O hudbě

Vznik umění, o němž jsem hovořil minule, lze chápat i v jiném smyslu než v tom, řekněme, přírodovědném. Budeme-li se bavit o vzniku hudby přírodovědně, potom lze začít např. od zpívání ptáků, a lze se ptát, zda je to už hudba, nebo nikoli. Taková otázka posunuje diskusi do roviny definice povahy umění, což náleží filozofii. Jistě bych tu mohl vypracovat nějaký metafyzický systém, který by jak zahrnul přírodovědné hledisko, tak ukázal to místo hudby, jež má v ontologických souvislostech. Chtěl bych se nicméně místo toho blíže věnovat pojetí hudby v knize Zrození tragédie z ducha hudby.

Umělecký objekt můžeme pojímat ze dvou úhlů. Totiž buď se ptáme, zda je to nebo ono krásné, nebo se ptáme, zda se autorovi podařilo krásu vyjádřit. K druhému řekněme, že jelikož umění (ať už umění autorovo, nebo umění vnímatele díla, protože i to je umění) roste z živého vcítění, autor splní svůj cíl tím lépe, čím více ukazuje své vlastní (autentické) vcítění (což není ovšem samovolný proces v duchu ono se) oproti klišé, a tak čím spíše se o jeho díle dá říci, že ukazuje nové horizonty vcítění. Vnímatel svým uměním vnímat tvoří umění kolem ze všeho, co dokáže tvořivě vnímat, a to v onom prvním smyslu, že je to krásné jako všechno může být (a je) krásné. A umění, ať vnímatelovo nebo autorovo, je vědomý, cílevědomý čin. Ne však ve smyslu vystižení prožitku v pojmech a inferování z takových pojmů nějaké čáry, melodie, verše. Ani ne tak, že tvořím z nějaké uvědomělé mravní touhy pomoci někomu. To vědomé a usilovné, ale zároveň i naprosto přirozené a spontánní, totiž autentické, v umění je usebrané vcítění se do sebe, které je předpokladem každého jiného vcítění a které vyžaduje sebereflexi i sebezapření, mravní vývoj. Řeknu hned, že právě vcítění se do sebe je dle mého názoru doménou hudby. Hudba by pak byla nejstarším uměním, neboť i kdyby zpěv a kresba vznikly současně, kresba nemohla být dříve uměním, než se člověk vcítil do sebe. Logické se zdá předpokládat, že právě toto vcítění vyjádřil poprvé dříve než vcítění do jiných, které je až odvozené ze vcítění do sebe (zde zdůrazním, že pouhý soucit s utrpením druhých, pouhé tak či onak intuitivní chápání činnosti druhých pomocí „vcítění“, je prázdnou formou toho, co lze naplnit teprve autenticitou).

Ale co je to vlastně vcítění se do sebe? Můžeme např. tvrdit, že Smetanova Vltava vznikla takovým vcítěním? Uvažuji čistou hudbu, nikoli její program. Srovnejme hudbu nyní třeba s jásáním a pláčem. Jásání i pláč de facto emoci odplavují, kdežto hudba ji fixuje, dává jí obecnost a vrací ji k nám. Cílem zvuků např. při pláči je uvolnit se, jakmile se však obírám svou emocí v tom smyslu, že ji uchopuji tak, jako by ji prožíval kdokoli jiný, pak ji uvolňuji ze sebe a fixuji v čase. Vracím se k ní a to je základním rysem hudby, že se vrací, protože tím nenechává emoci uplynout, ale znovu a znovu ji prožívá jaksi mimo čas (paradoxně ale právě díky dění v čase – vlastním prostředím hudby je totiž právě čas) a prostor. Hudba nespočívá tedy v napodobování (v tom se liší od výtvarného umění, které z napodobování vyrostlo a tak či onak se k němu vrací i v moderní době, kdy napodobuje to, co autor vidí ve fantazii jako výraz jeho tvůrčí invence), nýbrž v prvotní schopnosti vcítit se do sebe, jež napodobování teprve může transponovat do oblasti umění. Smetanova hudba např. je s hudbou shodná jen vnějškově a v této shodnosti není její síla (sic by byl magnetofonový záznam zvuků řeky výš po umělecké stránce než skladba sama). Velikost hudby obecně spočívá v tom, že emoce (či ještě lépe řečeno spolu s Heideggerem: naladění) lze prožít fixované mimo naši pomíjivou a čistě singulární sféru. V tom ohledu jsou ideje programové hudby pouze vnější módou onoho času. A podobně je výrazně rytmická hudba módou zase času našeho, totiž hudba dávající víc důraz na masovou živelnost než na usebranost melodie.

Nyní se konečně dostávám k „metafyzice hudby“, jak ji formuluje Nietzsche. Tím se v žádném případě nevydávám na cestu k nějaké vlastní nauce podobného typu. Vcítění do sebe chápu jako koncept, jenž by se měl více rozvíjet z hlediska antropologického studia naší nervové soustavy a našeho sociálního fungování od nejstarších dob. Hudba ani jiná umění se nedá chápat, jak bývalo kdysi zvykem, pomocí nějakého platónského světa krásy, naopak je tu vždy jako výraz konkrétního života. Bez člověka a společnosti nemá význam a vlastně ani neexistuje. Má-li jí tedy být dána nějaká kosmická hodnota, tak nikoli proto, aby člověk byl skrze ni povýšen jako bytost dosahující múzických sfér, ale naopak hudba může povýšena jen skrze kosmický význam člověka (a ten definuje Golgota). Ale zpět k Nietzsche.

Ve svém raném díle je tento „filozof s kladivem“ závislý na dvou svých učitelích, jež lze právem považovat za nejvýraznější, geniální postavy německé kultury té doby: byl to jednak Richard Wagner, jednak Arthur Schopenhauer (obou se Nietzsche nakonec zřekne). Wagner byl nikoli jen hudební skladatel, ale také nad hudbou filozofoval. Tvrdil např. že pro hudbu neplatí kategorie krásy, protože hudba nemá vzbuzovat pocit libosti z krásných forem. Z mého hlediska krásu vůbec nelze považovat za něco, co spočívá v jakékoli libosti. Libost z krásných forem nebo libost z melodie nebo libost z básně, to všechno jsou pouze vedlejší efekty umění (a ne vždy prožitek třeba výtvarného díla je spojený s „krásnými formami“ nebo s „libostí“, jak dokázala avantgarda). Schopenhauer, podobně jako Wagner, dává hudbě také mimořádnou úlohu, v jeho filozofii dokonce klíčovou. Pro něj je hudba nejobecnější mluvou a má se k pojmům tak jako ony k jednotlivinám. Hudba je prý konkrétnější než pojmy, ale také než jevy, je prý bez látky, je vždy netělesně jakoby z nitra jevů. K tomu lze říci, že pojem jistě nelze chytit do ruky, jednotlivinu ovšem ano, a proto se říká, že jednotlivina je konkrétní – ale teprve vcítění uchopí jev úplněji, bez něj je jev něco nepochopitelného, absurdního. Je otázka, zda vcítění skutečně vede do nitra věcí.

Hudba má ve sféře umění privilegované postavení, Schopenhauer ovšem mluví tak, jako by hudba byla vcítění samo, a tak mluví vlastně o umění vůbec, pokud jde uměním. To, že je hudba „bez látky“, je předsudek – má vlastně stejnou látku jako lyrika či mnohá moderní malba. Zvuk není jediné médium pro sebevcítění, je však jaksi historicky (a přirozeně) oním médiem prvotním. Vrátím-li se k Schopenhauerovi, musím odmítnout jeho představu o tom, že určitá hudba a určitý jev jsou navzájem spřízněné jaksi ze své podstaty. Existuje-li taková spřízněnost, je v duši člověka, jeho prožívání – a může být pro různé lidi různá. Slova jako „hudbu chápeme bezprostředně“ neříkají vůbec nic, neboť i hudbu chápeme v závislosti na kontextu, na svých životních zkušenostech, tvůrčích schopnostech atd.

Další poznámky k 16. kapitole Zrození tragédie z ducha hudby učiním teprv později v kontextu následujících kapitol. Chtěl bych jen ještě uzavřít tuto kapitolu několika slovy o místě hudby v dějinách. Hudba je často ukazatelem tendencí, které později vrcholí v činy. Politický život je pouze špičkou ledovce, dole pod ním je psychologie doby jako široká a také se zmítající základna. A že existuje vztah mezi ní a umění, se zdá víc než zřejmé. Čili hudba nemusí být jen intimní poezií, i když tou je především, ale i zvukovou architekturou, kresbou atp., a tak se ruší hranice všech umění a vymezují se jen vnějškově materiální povahou média. Je třeba hudbě přiznat zvláštní tajemnost, neuchopitelnost, která se z ní přelévá ve všechna umění. Je tedy možné, aspoň v principu, že hudba měla rozhodující vliv na utvoření některých uměleckých forem, jako např. attické tragédie. Pro jasnou odpověď se budeme muset ještě vracet k dějinám hudby.