5. června 1998

Obraz, jímž se dnes budu zabývat, charakterizoval slovy sám jeho autor, de Chirico, takže se budu nejprve věnovat tomu, nakolik na mne samotného Place d’Italie působí tak, jak malíř chtěl. Jde o obraz spojující scifi, tajemnost a nostalgii. Tmavě zelená obloha, na jejímž obzoru probleskává světle zelená zář, a v pozadí se kdesi v dálce šine parní vlak. Roku 1912, kdy byl obraz malován, byla jistě parní lokomotiva symbolem něčeho jiného než dnes, kdy může být nanejvýše nostalgií po starých časech Pjotra Čajkovského, který v takovém vlaku přišel na motiv symfonie, působící zlidšťujícím dojmem. Z ostatního ovšem člověk neví, zda je na jiné galaxii, nebo na planetě Zemi. Domy jsou vznešené, ale taky prázdné a opuštěné jak po jaderné katastrofě. Či se jedná o dávnou civilizaci, která neznámým způsobem vymřela (nebo odletěla do kosmu)? – Socha v samém středu obrazu by to napovídala. Jenže ta socha, ač je zjevně sochou, je živá nebo aspoň tak působí. Na první pohled by snad mohla připomínat mramorovou madonu, jenže při bližším pohledu je zřejmé, že jen leží s pohodlně opřenýma nohama a s hlavou, opřenou o loket, připomíná spíše antického filozofa. Zvláštní jsou také ty dlouhé stíny, hustě černé a působící mystickým dojmem. A tak je stále zřejmější, že se jedná o něco jako sen, o krajinu z podvědomí. V levé části vidíme na linoleově oranžové zemi kousek stínu člověka, který může zrovna tak odcházet jako přicházet – a nad ním v dálce ne příliš patrnou siluetu dvojice, zřejmě milenců (muž a žena). Přestože obraz vyniká geometričností, nezdá se mi, na rozdíl od de Chirica, že v tom je odhalena nostalgičnost za nekonečnem. Pro mne teprve na pozadí té siluety milenců a lokomotivy dostává obraz jakýsi jiný nádech než jen pocit odcizení a strachu z mrtvé strnulosti nicoty. Nostalgie za nekonečnem je, myslím, snad skryta v nás, v obraze je nekonečno přítomno. Aspoň já z něj mám pocit vykoupenosti a klidu, harmonie. Zdá se mi, jako by ti milenci šli přímo uprostřed nekonečna. Snad by se dalo uvažovat i o tom, že celý obraz působí dojmem dětské říše za zrcadlem, kde je sice mnoho nebezpečenství, ale zároveň hluboký mír, nepřítomnost tragiky.

Mohli bychom uvažovat nad tím, zda taková absence tragiky je vykoupenost. Leč v dětské perspektivě (a stejně tak v Place d’Italie) je však cokoli tragického čímsi smrtícím, absolutním. Pro dítě není víra a láska ve smyslu přijetí tragična něčím dosažitelným, neboť ono se pohybuje přímo po horizontu, který my klademe do nekonečna, a tak nadějí bojujeme se smrtí a bolestí. Dětská víra v to, že má smysl žít, je ovšem nutnou podmínkou k tomu, aby se důvod této víry, původně naprosto nereflektovaný, transponoval k vyrovnání se s faktem smrti, a tak i k mravní vůli. To však není de Chirikův případ, i když jeho krajina snadno může zapadnout do dětského světa, a má tedy málo společného s realitou. Tím, že je tak snová, ale přímo vybízí ke konfrontaci se vším, co je kolem nás, a posléze se neukazuje jako dokonale odtažitá. Ostatně tu se zdá dobré dodat, než začneme zkoumat, v čem na realitu navazuje, že kdyby Place d’Italie neměla nic reálnější, než je realita, jak se nám jeví běžně čili realisticky, byla by skutečně, aspoň podle našich měřítek, bídným obrazem. Chirico je přesvědčen, že při pohledu na obraz se nás musí zmocnit nezapomenutelné poryvy, způsobené tím, že tu náhle uvidíme mnohá tajemství světa, jež stále byla v našem dosahu, ale která jsme pro zaslepenost neviděli. Říká dále, že jejich hlasy k nám promlouvají, znějí však jako z jiné planety. Zde je třeba položit základní otázku. Mluví obraz fantasticky v souhlase s realitou, nebo bez ní? Je-li to druhý případ, jedná se jen o pouhou atraktivní zábavu, jako je scifi, horor atd. Navzdory tomu, že se často říkalo, že podstatou umění je iluze, iluze je pouze prostředkem, kterým se máme dostat hlouběji k nevšední realitě, k „nerealistické“ realitě. Uvažme např. Dalího už i tak kýčovitý obraz – kdyby neměl název Předtucha občanské války a kdybychom neměli byť jen představu o tom, co válka je a co byla obzvláště ve Španělsku v třicátých letech minulého století, byl by to nikoli obraz, ale jen vizuální efekt.

Můžeme myslet určitou řadu obrazů. Začněme třeba tím, že Vermeerova Čtenářka je zcela věrnou kopií toho, co mohl vidět každý na malířově místě – tedy ještě krajnějším členem řady by byla fotka oné dívky, již Vermeer zachytil na svém obraze. Je nepopiratelné, že existují v životě situace, kdy se nám „rozsvítí“, kdy pochopíme cosi více, a fotograf se je snaží zachytit, když mu jde o fotku jako o umění. Fotka je ale nakonec vždy jenom mrtvý dokument povrchu reality, přičemž to skryté v ní ustupuje do ztracena ve prospěch vnějšku (jako u každého obrazu, který přesně kopíruje povrch). Umělec naopak chce vyjmout z toho, co je pomíjivé, věčno, tedy realitu v její hlubší pravdě, a k tomu potřebuje svět své duše (tak v duchu Goethova přesvědčení, že v tomto smyslu žijeme v samém srdci reality). Vermeerova Čtenářka není nějaká jednotlivá, „skutečná“ dívka, ale cosi vytvořené vcítěním (a konkrétní realitu v její naprosté jedinečnosti je schopen tvořit pouze Bůh). Když pak uvidím podobnou dívku, vzpomenu si na obraz a vcítím se, ona se stane součástí mého světa, neboli právě tak vstoupím hlouběji do její reality. Naopak i u té nejumělečtější fotografie bych si uvědomil jen to, že ona dívka na té fotce je podobná této, kterou jsem potkal.

Pokračujme nyní ale již započaté řadě obrazů. Je zřejmé, že se cesta pryč od vnější skutečnosti není nutně cestou hloub k pravdě, nýbrž spíše otázkou různých pohledů a rovin vnitřního světa člověka. Holandské umění je hledání krásy přímo kolem mne, italské se více odvažuje abstrakcí, např. Botticelliho Zrození Venuše, které ovšem i přes jistou abstraktnost vede vcítění k jaru, k přírodě, ke křehké zemitosti. Potom jsou díla ještě obecnější, jako např. ruské ikony nebo moderna. Jiným extrémem proti fotografii je naprosto nefigurativní umění, takové umění bez motivu, jako je např. Arpova Konfigurace nebo Rothovo Číslo 10. Jsou tak obecné, že vlastně nezachycují nic. V takové řadě stojí pochopitelně Chirico poblíž Arpa, i když jeho obraz je konkrétnější. Vztah mezi jeho obecností a realitou se podobá epizodě ze Sartrovy Nevolnosti, kdy hlavní hrdina vidí kamínky a kořeny stromů jako existenci. Ovšemže když mluvím o vztahu obrazu k realitě, znamená to, aby banální (povrchní) realitu vykládal a ukazoval její hloubku. Chirikův obraz má ten konkrétní vztah k banální realitě , že ji ukazuje jako vykoupenou. Přestože náboženství nám říká, že ráj existuje, nedává nám o něm žádnou jinou představu než že je to něco absolutně kladného. Taková neurčitost arci vyhovuje zálibě budovat schematismus a rozvíjet zákonictví, jenže láska, živě cítěná, jakožto živel ráje musí tou představou žít a ji uskutečňovat. Tady se ráj neuplatňuje jako schematická odměna, ale jako živel jistého způsobu bytí na světě. Umění jako vcítění se tedy nutně pohybuje v živlu ráje. A naopak: vcítit se do ráje, vidět věci z úhlu lásky, to je prvořadým úkolem umění, je to vlastně umění samo. Vcítit se – už to je akt ze sféry ráje.