Přidržím se zde byť archaického, tak přece jen kompletního a autoritativního vydání Shakespearova díla v šesti svazcích, a to zejména svazku Komedie I (SNKLHU Praha 1959), v němž vyšel Sládkův překlad Veselých žen windsorských, a dále svazku Historie I (SNKLHU Praha 1964), který obsahuje od téhož překladatele oba díly Jindřicha IV., hry v níž postava rytíře Johna Falstaffa září nejjasněji. Falstaff se stal předmětem pozornosti mnohokrát během dějin, je možná nejslavnější a nejpovedenější Shakespearovou komickou postavou vůbec. Vždyť Jindřicha IV. chválí mezi ostatními hrami sám Dr. Johnson, Puškin ho považoval za vrchol dramatikova umění a Orson Welles si ho vybral jako předlohu pro svůj vynikající film Chimes at Midnight, jemuž je věnováno toto číslo Tématu.

 

                První a druhý díl Jindřicha IV. jsou obvykle brány za dvě samostatné hry, i když není zcela jasné, zda původně nemělo jít o hru jedinou. Oba dva díly mají dosti rozdílnou atmosféru, což svědčí spíše pro jejich oddělení. Hlavní postavou obou je Falstaff, i když nikoli formálně, protože děj se točí v kulisách závažných událostí anglické historie. Tyto kulisy respektuje ve svém Falstaffovi i Welles. Děj hry zabírá asi rok na samém začátku 15. století a odehrává se na různých místech (nejen) Anglie. Král Jindřich IV. se dostal na trůn i díky pomocí vysoké šlechty násilným převratem, ale nakonec se rozešel s tzv. lordy hraničáři, mezi nimiž vyniká mladý ohnivec Jindřich Percy, příjmím Hotspur. A lordové jsou nakonec poraženi, zejména – v podání Shakespearově – zásluhou králova syna, prince Jindry. Tento Jindra je hned vedle Falstaffa druhou nejdůležitější postavou jako hlavní spojnici mezi světem královým a světem obyčejných kamarádů z mokré čtvrti, čili světem Falstaffovým, který je vymezen i tím, že se děje v próze, a nikoli ve verších. Rytíř vstupuje na scénu hned v druhé scéně prvního dějství, a to dialogem s Jindrou. Řeč je z obou stran plná náznaků, poetických obratů, které znamenají banální spodinu (třeba zlodějinu), nadhledu a zároveň tlachalského patosu, karikujícího vyšší vrstvy, který je typický pro Rabelaise (Falstaff je postava nejbližší celým svým založením a duchem právě knize Gargantua a Pantagruel, je jakýmsi výhonkem pantagruelismu z věku renesance do věku baroka).

 

                Sir John, jak je Falstaff zván, ten tlustý, nemotorný, dobromyslný a zbabělý zloděj, je dobrý terč pro posměch. Při výpravě na lup je např. svými přáteli připraven o koně, což zavdává víc než dost podnětu pro jeho dlouhé, krásně směšné lamentování. Nakonec je ale s kumpány, když už provedou lup, okraden samotným Jindrou a jeho druhem, kteří je zaženou převlečeni za „opravdové“ lupiče v režných kuklích). Ve třetí scéně druhého jednání vystoupí Hotspur spolu se svou ženou jako protiklady jeho mužné bojovnosti a na druhé straně její láskyplnosti a ženského šibalství. Scéna je to živá, má veselý, usměvavý charakter, přirozeně lidský, a ve svém filmu ji Welles bohatě využije. Hned v další scéně se ale ocitáme v krčmě U kančí hlavy neboli ve Falstaffově působišti. Jindra očekává starého rytíře a je přitom stejně výmluvný, až tu rytíř opravdu s velkými lamentacemi přijde. Nadává velmi květnatě na skety, aby obvinil ze zbabělosti Jindru, který utekl místo toho, aby přátelům kryl záda (Falstaff netuší, že Jindra byl ve skutečnosti útočníkem). A potom neuvěřitelně přehání zásluhy své statečnosti. Je to dokonalá fraška, v níž vítězí fantazie a humor, prostořekost a svoboda nad jakoukoli vážností života. Ani zpráva o vzpouře lordů neotřese touto atmosférou. Falstaff a Jindra spolu sehrají scénku, v níž nejprve tlustý rytíř a potom Jindra představují Jindřicha IV. (ten druhý z obou pak představuje Jindru), jak vyčiňuje synovi u dvora, kam Jindra za dané politické situace už nazítří odjíždí. Toto divadlo překypující nápaditostí přeruší na chvíli příchod šerifův, který se shání po Falstaffovi za jeho poslední zločin. Jindra ho kryje, ovšem mnohem ležérněji, než je tomu u Wellese. Welles vůbec klade větší důraz, než činí Shakespeare, na pozoruhodný vztah mezi rytířem a Jindrou. Pro geniálního dramatika jsou ti dva bez sentimentu, villonovsky stále na hranici pádu a jejich humor je určitým vítězstvím lidského ducha nad vržeností. Zejména se u Welles mění konečné vyznění hrátek: zatímco u Shakespeara Jindra v roli svého otce trvá na tom, že Falstaffa vyžene, u Wellese se Jindra pod vlivem Falstaffovy řeči, již pronesl na svou obranu, staví na rytířovu stranu ve zdůrazněném a pohnutém momentu té zvláštní blízkosti, jež je klíčem k Wellesovu filmu.

 

                Na konci třetího dějství se odehrává spor mezi Falstaffem, Jindrou a hostinskou, který je opět jinak pojat u Wellse. U Shakespeara jde o výbuchy prostořekosti a vzájemných útoků, o burleskní humor. Ten ustupuje nadnesené vážnosti začátku čtvrtého dějství, ale hned druhá scéna zase přivádí Falstaffa, který táhne se svými vojáky do bitvy. A rytíř komentuje svou družinu těmito výmluvnými slovy:

 

„Nestydím-li se za své vojáky, ať jsem nasolený hňup! Já po čertech zneužil toho královského verbířství. Na místě sto a padesáti vojáků sebral jsem tři sta a několik liber šterlinků. Neodvedl jsem nikoho než řádné hospodáře a svobodnické synky; doptával jsem se po ženiších, kteří již měli v kostele dvě ohlášky; po takovém zboží napolo vařených peciválů, kteří by zrovna tak rádi slyšeli ďábla jako buben, po takových, kteří se bojí výstřelu z pušky víc než jednou postřelená koroptev nebo zraněná divoká kachna. Sbíral jsem si jen samé takové božídárky, kteří nemají srdce v těle větší než špendlíkové hlavičky – a ti se mi všichni z vojny vyplatili! A teď sestává můj celý pluk ze samých praporečníků, desátníků, závodčích a svobodníků – chlapů tak rozedraných jako Lazar na těch malovaných plátnech, kde hltaví psi mu rány lízají; z takových, kteří nikdy nečichli k vojančině, ale jsou vyhnaní, zlodějští sluhové, mladší synové mladších bratrů, odbojní sklepníci a zbankrotělí štolbové: rakovina pokojné země a dlouhého míru, desetkrát hanebněji rozedraní než starý vojenský praporec.“

 

Z tohoto úryvku je zřejmé, že Sir John nebyl jen pouhý zloděj a podvodník, byl zároveň také velkým znatelem bídy své doby, a vlastně stál na straně beznadějných. To už není jen humor, ale sociální kritika. Celá vznešenost šlechty a krále padá vniveč, do rabelaisovské vzpoury proti bigotnosti a „dobrým mravům“ přichází obžaloba, jež bude rezonovat dále v dějinách, ať už u Swifta, Balzaka nebo v Ginsbergově Kvílení. Falstaff je ospravedlněn. Jeho popření cti, války a systému vůbec, jak je zřejmé zejména v pátém jednání, je naprostým vítězstvím nad „vážnou“ linií děje. Ta se ukazuje spíše jen jako pokrývka, jež má učinit burleskní sarkasmus, namířený proti celé společnosti, přijatelným. Ze hry ovšem neplyne nějaké sociální poselství, nějaké řešení situace – má spíše zvláštní kontrast mezi fraškou/tragédií světa na jedné straně a jeho falešnou společenskou vznešeností na straně druhé. Je to vlastně náboženská meditace o marnosti světa, byť je to zároveň rabelaisovská vzpoura proti náboženství. Žádná víra nemůže být pravou vírou, pohrdá-li Falstaffem a nebere-li vážně jeho pohrdání Bohem a posmrtnou existencí. Shakespearova kontemplace léčí člověka ze samozřejmosti hodnot a víry, čili z té nemoci, již Kristus odsoudil ve farizejích.

 

             Děj druhého dílu Jindřicha IV. popisuje události v rozsahu od bitvy u Shrewsbury, k níž došlo v roce 1403, až do korunovace Jindry na krále Jindřicha V. o deset let později. Hra začíná dost obšírně líčeným odhodláním dále bojovat v táboře poražených vzbouřenců, ovšem hned v druhé scéně se objevuje Falstaff. A je to opět mistr v žertovném tlachání, v narážkách a v neustálém proudu slovní ekvilibristiky zcela zemitého rázu. Nyní je vybaven panošem a setkává se s nejvyšším sudím. Nejde o žádnou vložku, je to dominantní protiklad k oběma okolním scénám: k první a ke třetí, jež je apendixem první a uzavírá celé úvodní jednání. Na začátku druhého jednání dojde ke sporu mezi hostinskou Čipernou a rytířem o peníze, které on jí údajně (ale rozhodně uvěřitelně) dluží. Mezi oběma se ukazuje jakýsi hlubší vztah: tak hostinská mluví podrobně o chvíli, kdy ji Falstaff sliboval manželství, a on ji později osloví takto: „Tys pořád ten blázínek, cos bývala.“ V další scéně vystupuje princ Jindra s druhem Poinsem a je také mnohem usebranější – v prostořekosti obou a i dalších postav zaznívá tón jakéhosi vystřízlivění a nemožnosti návratu. Jindra dostává také Falstaffův dopis podobného vyznění. To už nejsou figurky z frašky, ale lidé, kteří při vší tlachavosti cítí, že jejich osud je rozděluje, a je to kdesi v hloubi bolí. Shakespearovi se daří tuto atmosféru vyvolat naprosto mistrně. Třetí scéna je pouze vsuvka z „vážného“ světa, jehož tragika není zdaleka dojímavá natolik jako hlavní linie hry. Niterný život těch „vážných“ postav je totiž nesmíšený, je jako z mramoru, kdežto Falstaffův svět tím, že získal rys niterného smutku, podivuhodně nechává z frašky povstat adagio. 

 

                Jindra a Poins chtějí vidět „Falstaffa, jak opravdu jest, a nebýt sami viděni“. Oni ho znají přece už dlouho, proč ho tedy chtějí vidět? Je to, jako by se chtěli naposledy podívat, užít si v plné kráse něčeho, co je stále více v rozporu s Jindrovou královskou budoucností. Ve čtvrté scéně se objevuje Falstaffův „praporečník“ Pistol a nevěstka Dorka, podle všeho také Falstaffova milenka (Welles z ní ve svém filmu udělá mnohem magičtější bytost, než je tomu u Shakespeara). S nimi se vrací čirá fraška. V ní vystoupí i Jindra a Poins převlečeni za prosté číšníky. Rytíř je oba pomlouvá před Dorkou, a potom se důvtipně hájí, když zjistí, že to oba slyšeli. Závěr druhého jednání představuje kvapné loučení před cestou do boje – rychle mizí Jindra i Point, rychle se loučí Falstaff a plakající Dorka. Třetí jednání v první scéně opět dává nahlédnout do vysokého světa, vystupuje sám král. Hned v druhé scéně ale vystupují Tichota a Nehluba, dva venkovští soudcové, a soubor Falstaffových branců. Nejprve se baví soudci a mj. vzpomínají na mládí Sira Johna, kterého právě očekávají. Dojemná atmosféra, vstávající z nitra frašky, je zpátky. Když se objeví Falstaff, začíná odvod, v němž se objevuje znovu i hrůza války a sociální tón a mísí se s fraškou. Když potom Falstaff a Nehluba vzpomínají na staré dny (a rytíř se od soudce na konci scény ale distancuje a ruší sentimentální atmosféru, jež je u Wellese naopak zdůrazněna), zazní i tato Falstaffova slova: „Slýchali jsme půlnoční zvony, pane Nehlub.“ Odtud také název Wellesova filmu Chimes at Midnight, který začíná právě scénou společného vzpomínání rytíře a soudce, vytrženou mimo dějovou souvislost hry. Je to velmi působivý začátek, který celému filmu dává hned od počátku základní tón adagia.

 

                Ve čtvrtém jednání dojde k usmíření vzpoury. Falstaff zcela typicky vystupuje i na bitevním poli a pronáší dlouhou, rabelaisovskou chválu víno. Jsme také svědky toho, jak se Jindra plně navrací do světa svého otce v dojemné, i když „jen“ vznešené, scéně s odnesenou korunou z hlavy umírajícího krále. V pátém dějství se Falstaff zdržuje u Nehlub, už to není tak fraška jako spíše komická idylka usazených brachů se společnou minulostí. Tu ale Pistol přinese zprávy od dvora: Jindra se stal králem! A Falstaff podlehne nadšení. Zatímco ale rytíř a jeho přátelé utíkají k novému králi v naději, že dosáhnou velkých hodností a majetků, objeví se ve čtvrté scéně pád Dorotky i hostinské, odváděných dráby jako zločinné ženy. I Falstaff je nakonec králem odmítnut a posléze odveden do vězení. Vážná část hry vítězí na konci slovy prince, králova bratra, nejvyššího sudího a Jana Lankastera. Falstaff a další královi společníci z minulého života jsou vyhoštěni, dokud se nezmění jejich způsob života – až potom je král ochoten je obdařit „vším potřebným“. V Epilogu se obecenstvu naznačuje, že Falstaffova dobrodružství mohou mít pokračování ve francouzském prostředí, což se zčásti děje ve hře Jindřich V., kde Falstaff zůstává za scénou.

 

                Pro Shakespeara je hra pragmatickým prostředkem, v němž je možné všechno, a on ten závěr ani nezní nepravděpodobně. Reálný Falstaff by byl zřejmě nikoli jen vypovězen, ale přímo pověšen mnohem dříve. Dobré mravy jsou špatným koncem Sira Johna uspokojeny, ač je to právě zadušení svobody, již Falstaff představuje proti všemu pouze dobrému. Tím je Shakespearovo rychlé a tvrdé uzavření hry vlastně geniální: banální vítězství normy je vlastně i vyvrcholením adagia, zoufalstvím nad lidskou existencí. Podíváme-li se na hru z perspektivy jejího konce, získává tragický, existencialistický rozměr a tvrdou kritikou popírání svobody z mravnostních důvodů. Charakter frašky zároveň ustupuje silně dozadu.

 

                Ve Veselých ženách windsorských je Falstaff z pohledu toho, kdo jej zná z her o Jindřichu IV., podroben jakési lobotomii či úplné přeměně osobnosti v obyčejného šibala se zločinnými úmysly, který je právem zesměšněn a potrestán ctnostnými ženami. V této hře je Falstaff služebnou rolí, neslučitelnou s rolí kumpána prince Jindry. Je dost možné, že autor se musel takovýmto způsobem ještě omlouvat mravnosti za své předchozí hry. A mravnost dost možná uvěřila, že Falstaff a Falstaff je totéž, když má totéž jméno.