2. června 1998

 

                Kdybychom šli průhlednou, křišťálovou řekou a na jejím dně naši obdobný obrazec, jaký lze najít v Konfiguraci Hanse Arpa, tím spíše kdyby tam různých takových útvarů bylo více, asi by nás to zaujalo nanejvýše jako přírodní úkaz pro svou zvláštnost. Někoho (tak třeba pravěkého člověka) by takový útvar oslovil jako amulet, magické poselství vyšších sil (někdo by se zase ptal po chemické podstatě tohoto jevu). Ocitli jsme se na místě, kde se zdá vhodné uvažovat nad jedním Schillerovým tvrzením z jeho Listů o kráse. Schiller považuje vlnovku za nejkrásnější čáru, protože nepotřebuje „žádné vysvětlení, objasňuje se sama bez pojmu“, což není příliš jasné, zejména zamyslíme-li se nad tím, že právě dokonalá vlnovka, jak ji chce Schiller chápat, je definována matematickým pojmem (co)sinus(x). Prostě to zavání známou flexibilitou a sterilitou pojmů německého idealismu. Schiller argumentuje v tomto duchu dále, tvrdí, že lomená čára, na rozdíl od vlnovky, mění svůj směr náhle, a proto je v tom násilí. Je-li ale vlnovka, nebo jakýkoli tvar jakožto pouhý tvar, krásná, co to má znamenat? Umění se tak stává magií a řemeslem. Potom už nejde o obsah, ale o z nějakého důvodu kanonický tvar, o němž platí, že je prostě lepší (třeba „svobodnější“). Je ale nějaký tvar sám o sobě krásný? Jak pro koho. Pro Schillera ke krásná vlnovka, prý na něj volá: „buď svobodný jako já!“. Ale je tohle krása? Potom by bylo zapotřebí, aby se všichni, kdo chtějí pocítit krásu, naučili témuž umění spekulace, jakým byl obdařen Schiller. Já ovšem když se budu dívat na Rembrandtovy obrazy Jidáš vrací 30 stříbrných nebo Abrahámova oběť, nezdá se mi, že by tyto obrazy byly krásné (a krásné jsou!) z toho důvodu, že by na mne volaly něco o svobodě. Jsou spíše krásné, protože mne dovádějí velmi daleko v hloubce a komplexnosti mého prožívání, mé existence.

 

                Jak už jsem řekl v předchozích dopisech: jaký je rozdíl mezi tím, být zaujat krásou vlnovky, broušeného démantu, vůně sena, chutí třešní nebo nahým tělem, sexuálním úkonem? To vše je cosi, co se chce, co nám automaticky dělá dobře, naplňuje to naše potřeby daleko pod úrovní osobní identity člověka. Podle Schillera existuje dokonce i „krása společenského styku“ – jestliže krása ovšem hlásá „buď svoboden“, pak mi není jasné (nebo že by vlnovka byla tak sečtělá a hlásala svobodu podle Kanta?), jak z ní Schiller odvozuje své první pravidlo krásy společenského styku: měj ohled na cizí svobodu. Je nasnadě, že německý idealistický dramatik, básník a filozof si celý tento neprůhledný aparát pojmů vytvořil proto, aby nějak pro své potřeby spojil a) Kanta, b) tradiční vkus a c) romanticky prožívanou svobodu.

 

                Vraťme se tedy zpátky: tvar je krásný jen jako obsah, jenž je tím tvarem vysloven, čili jako vcítění. Sám o sobe krásný být nemůže. Obdobně tomu bude také s barvami a jejich kombinací „o sobě“. Uvažujme ale dál. Např. takové tvrzení, že černá a bílá jsou protikladné samy o sobě (což naznačuje fyzika tím, že absolutní čerň všechno záření pohlcuje, zatímco její protiklad všechno odráží), dává možnost využít umění jako znak a posléze i jako symbol. Jestliže se ve výrokové logice dohodnu, že výrok budu značit bílým čtverečkem a jeho negaci potom černým, nejedná ovšemže o umění. Když nakreslím postavičky, z nichž jedna druhou líbá na zeleném pozadí, a vyvěsím to jako ceduli „tady se smí líbat“ – ani to není umění. Když si řeknu, že modrá znamená nebe, červená prorok Eliáš, bílá jeho nadpřirozené spřežení a hnědá zemi, a když barvy uspořádám do splývající smrště, kde ovšem bude lze vidět siluety postav, a když pod obraz napíši „Prorok Eliáš“, to už jistě umění je. Kdybych ty barvy avšak uspořádal do pásů pod sebe (jako Rothko na obraze Číslo 10) nebo je uspořádal podobně jako Arp, bylo by to ještě umění? Všimněme si kardinálního rozdílu mezi oběma typy sdělení. Na jedné straně znak a symbol, na druhé straně umění. Znak je konvenční označení něčeho, není např. žádný důvod proč zvuk a v latince označujeme „a“. Symbol se naopak přímo podílí na tom, co symbolizuje. Např. kříž je symbol Kristova utrpení. Umění zachycuje přímou realitu prožívání, a tak může zachytit i život symbolu. Symbol mimo umění není ovšem živý, je jen prostředkem, na němž ulpívá význam toho, co symbolizuje – lze to říci jednodušeji: na rozdíl od znaku na sebe strhává pozornost na úkor toho, co symbolizuje. Život symbolu lze podle mne najít např. v obraze Měsíc a země od Gauguina, kde obě postavy získávají vlastní život na úkor toho, co primárně symbolizují.

 

                Má-li také Arpův obraz být životem symbolu, není jasné. Jeho symboličnost zjevně není dostatečně srozumitelná, chybí mu komunikační mohutnost. Otázkou zůstává, zda Arp tu měl na mysli opravdu umění, nebo spíše sdělení nějakého abstraktního poznání, které se nemá prožít, nýbrž jen nazřít a pochopit. Arpův umělecký čin, šlo-li mu nakonec o umění, není ani v tom, že něco takového namaloval, ale v tom, že to považoval za umění. Kdybych vzal papír, nakapal na něj barvy a sevřel ho, bude to, co mi vznikne takto náhodně, skutečně něco více či méně než Arpova Konfigurace? Asi jedině jako nějaká harmonie o sobě, jejíž struktura může být vzájemně porovnávána, ale pak by měl Schiller pravdu. Má Arpův obraz snad znamenat dualitu světa? Mohli bychom myslet na určitý protiklad mezi světem okolo a božstvím, jež by mohlo být zachyceno modrým kruhem uprostřed obrazu, ale to bychom byli stále spíše mimo umění. Umělecky, čili i mnohem hlouběji v prožitku a v komplikovanosti reality, byla dualita světa vystižena třeba Rembrandtem v jeho Zapření Petrově. Zde je souboj dobra a zla v celé mnohoznačnosti, v níž světec selhává pod náporem vulgární nenávisti, jež si ani není vědoma toho, co vlastně nenávidí, ale selhávající Petr už zároveň začíná litovat, uvědomuje si zlo, a tak ho i přemáhá.

 

                Arpův obraz je třeba chápat v kontextu doby jeho vzniku (1928). Dnes neukazuje, stejně jako třeba Kandinského Žlutý průvod, žádnou cestu dopředu. Ve své době otvíral nový obzor vcítění, prolamoval akademismus a měšťáckou samozřejmost, pátral v širokém proudu avantgardy po další a další expanzi suverénního tvůrčího procesu, který potom dovršila beat generation svou vizí všudypřítomné posvátnosti a krásy života. Tato tradice, která chce, aby lidé vztáhli ducha umění na celý svět a celé své já (básnicky bydlí člověk na této zemi), vede ale nakonec ke svému úpadku v totální inflaci umění, kdy dávno není zřejmé, proč by umění mělo být vlastně něčím tak mimořádně důležitým v lidském životě, že bez něj žít nemá smysl. Kdokoli je dnes umělcem, cokoli je dnes uměním; a to je zcela opačná situace než vzácné a náročné umění porozumět kráse všeho. Krása Arpova obrazu snad spočívá v tom, že rozpouští celý svět do barevných, kompaktních, těžkých, mystických skvrn. Nikoli v nějaké rovnováze barev a čar, ale v možnosti nazřít svět očištěnější od rozptylující konkrétnosti, od toho, že tohle vypadá tak a tak, k tomu, jaké to je. Kdyby šlo s velkou sdělností takto zachytit nějakou událost, která má hluboký význam, třeba umírání (o něco podobného se zřejmě pokusil Jan Paul v cyklu obrazů věnovaném umírání jeho matky), šlo by určitě o dobytí jednoho z mnoha Everestů umění.