Goethovo nejslavnější dílo je Faust, vedle něho je ale též autorem mnoha lyrických básní, srdceryvného románu Utrpení mladého Werthera, vynikajícího cestopisu Italská cesta, pedagogických románů o Vilému Meisterovi, básnické autobiografie Z mého života, novely Spřízněni volbou, teoretických spisů o přírodě a rozhodně byl i dramatikem, ba divadelníkem. Jako vlivný ředitel slavného výmarského divadla, pro které psal své hry Schiller, znal Goethe snad všechno z divadelního života. Ostatně svůj divadelnický nadhled vložil i do Předehry na divadle, která uvádí samotného Fausta. Samotný Faust je však mnohem spíše básní, či jak se říká „dramatickou básní“, než divadelní hrou, a to platí do značné míry i o všech jeho dalších dramatech a o celém Goethově díle. I jeho věda je vlastně poezie.

 

                Goethe, podobně jako Shakespeare či Dante, nebyl pouze kníže básníků, ale získal si i značnou popularitu a na svém díle vydělával peníze. Jeho Werther spustil v Německu vlnu sebevražd z nešťastné lásky, diktoval také nějaký čas módu v oblékání. Ve své populární rané hře Götz z Berlichingen, kterou napsal podle svého nejvyššího vzoru, totiž Shakespeara (jenž byl také víc básníkem než dramatikem), ztělesnil ideály hnutí Sturm und Drang a vynalezl pak velmi oblíbenou nadávku „vyliž mi…“ (aspoň podle anglické verze wikipedie). Mezi další Goethova dramata patří Ifigenie na Tauridě, Torquato Tasso, Egmont, slavnostní hry na motiv bájí o Prométheovi atd. Vybral jsem si pro účel této krátké recenze jednoho starého vydání Goetheových dramat (Výbor z díla II, Nakladatelství Svoboda Praha 1949) Ifigenii a Egmonta spolu s nahlédnutím do podobenstvích o Prométheovi.

 

                Zatímco Faust je drama opravdu niterné, kde Goethe dost možná zapomněl na to, že píše pro publikum (a snaží se to zmírnit Předehrou na divadle), jeho dramata jsou jasně psána – a v kontrastu se Shakespearem – pro potřeby dobového publika bez jasného přesahu. Jistě, publiku se Goethe snaží sdělit to, co je přesahuje, ale způsobem rozhodně nepohoršlivým, aby snad nezpůsobil dojem, že ušlechtilé principy, které propaguje (ano, Goethe propaguje!) jsou v rozporu s tváří dobré společnosti. Právě už Goethe byl zajatec měšťáka. Dokáže sice oživit své postavy, ale třeba v Egmontovi jde mnohem více o jejich argumenty než o ně. Dívka, jež miluje vévodu Egmonta, má nakonec jen velké myšlence svobody učinit romantické, tragické pozadí citu, který se vzepře – neboť vlastně i láska ke svobodě je cit. Ačkoli naprosto sdílím Goethovy hodnoty, cítím velmi zřetelně, že Egmont je hra manipulativní, či možná ještě lépe řečeno: lidově-politická. Na druhou stranu Goethe zcela shakespearovsky využívá situací tak, aby vyjádřil mnohé obecné postřehy o životě, nedopouští se černobílého vidění (i když přece jen balancuje na hraně) a soustřeďuje se opravdu na to podstatné, neplýtvá časem. Jeho hra má spád, má i obrovskou sílu, pokud si člověk uvědomí, že boj měšťanstva za svobodu proti králům a císařům zdaleka nebyl v Goethově době skončen. Čili hra vychází z velmi dobře známých událostí, předcházejících nizozemskému povstání pro španělské nadvládě, onomu ideálnímu boji obchodnického měšťanstva proti staré feudální monarchii z jihu. Nemoudře se král, neznající fakta a nerozumějící situaci, rozhodne do Nizozemí poslat bezcitného vojáka, vévodu z Alby, který má krvavě potlačit neposlušnost nizozemského lidu. Jako první na tuto změnu králova postoje doplácí vévoda Egmont, dosud přední zastánce svých krajanů před umírněnou regentkou. Egmont přitom svou urozeností patří do starého světa a počítá s tím, že král bude jeho pravidla ctít, leč Alba dostal plnou moc a nechává Egmonta popravit. Ten ale nepodléhá strachu ani před jistotou smrti. To je konec hry, který by asi nemohl být koncem, kdyby všichni nevěděli, že Nizozemci nakonec Španěly vyženou. Egmont se díky Goethovi stal dobovým symbolem boje za svobodu proti vrchnosti, jak pochopil nejspíše i Beethoven, který ke hře napsal krásnou předehru – velice podobnou jeho Eroice (oslava Napoleona).

 

                Ifigenie na Tauridě se vrací k řecké mytologii, což Goethe rád činil častěji. Je v ní zpracováván konflikt mezi vděčností a rodinným poutem, a to velmi ušlechtile, bez vadného charakteru. Na jedné straně je tu kněžka Ifigenie, kterou bohyně Artemis odnesla z Aulidy na dalekou Tauridu dávno tomu, aby ji zachránila před smrtí. Na druhé straně je tu vladař této části světa, sice barbar, ale v nitru ušlechtilý (vliv Rousseaua?) a vnímavý k „civilizační misi“ Ifigeniině. On by si ji rád vzal za ženu a má na to vlastně právo za všechna dobrodiní, která vykonal, Ifigenie ale nechce; ona touží po domově. Když se pak v Tauridě objeví její bratr Orestés, kterému hrozí podle dávných pravidel z její ruky smrt, všechno se začne rozbalovat a z nitra minulosti, plné krve, se ukáže, že pouze odpuštění a pochopení může léčit, nikoli však msta a krev. Přijme to nakonec i zhrzený král, jemuž je Ifigenie „ukradena“ Orestem. Hra plní svou roli, má oslovit publikum, vzbudit v něm ušlechtilé pohnutky. Není dlouhá, má nádherné verše v antickém stylu, ostýchavě šetří se sentimentalitou… prostě, dobrý kus, pro svou dobu a svůj účel přímo skvělý. Ale oproti celé Goethově velikosti je to nezajímavé nic.

 

                Slavnostní hry jsou opravdu slavnostní, jsou to jakási baletní představení, mající jen dramatický rámec, nikoli podstatu – možná ještě lépe řečeno: jsou to féerie. Vše je vznešené, gesta i verš, hlavním tématem je Goethův helenismus, jeho pohádkově-filozofické uchopení řeckých bájí, které v mnohém připomíná a je jakýmsi předchůdcem druhého dílu Fausta. Je tu cítit síla a niternost, tady je proud, který Goetha autenticky strhl, a ne jen pro potřeby svého publika. Právě na rozdílu mezi jinými Goethovými dramaty a Faustem lze nejlépe vidět, jak moc velký rozdíl spočívá v umění mezi tím, co se dělá z přesvědčení, a tím, co se dělá zcela autenticky.