29. května 1998

Přiznám se, že bych velmi rád slyšel odpověď Pabla Picassa na otázku: proč jste svůj obraz Tři tanečníci namaloval právě tak, jak jste jej namaloval? Umělec, který se drží tzv. realismu, by odpověděl: podívejte se na to, jak vypadají ve skutečnosti! – a bylo by jasné, proč vedl obrysy tak a tak, proč použil ty a ty barvy atp. Ale jak už jsem řekl dříve, obrazy by byly v tomto smyslu zbytečné a degenerovaly by ve fotografii. Realita avšak není na povrchu, v kopii zrakového vjemu, lze cestou za ní vždycky jít dál, a když jdeme cestou vcítění, máme poznání, které lze sdělit, ba i jen pro sebe formulovat, pouze uměním. Zde je zábrana, proč nelze chápat umění jako kopírování, ale ani jako sebevyjádření (ostatně jen jiná forma kopie). Nešetrně řečeno je tedy umění jazyk (ale celý svět je jakýsi jazyk, totiž musí k nám mluvit, abychom mohli poznávat – a my musíme naslouchat), který slouží k vyjádření subjektivně získaného poznání (vcítění), jež díky tomu, že se obrací na realitu (poctivě), má schopnost něco sdělovat ostatním.

S tím je třeba přistoupit k Třem tanečníkům. Na první pohled je zřejmá deformita, „kolážovitost“ tvarů a jejich ostrost. Nemálo to připomíná Slečny avignonské, především v nahotě, která je znát díky růžové a hnědé barvě, ve vášnivosti gest a barev – a v trojici postav. Jde zřejmě také o poukaz na moderní rozbitost, vedený nietzscheovským směrem. Je tu vůle k radosti, už méně však radost sama. Vidíme, že na obraze není ztvárněno ani to, čemu říkáme balet, ani lidový tanec, hospodský skok, ba ani diskovou mladých androgynů (byť se naše postavy zdají androgynní). Kdybych i připustil, že obraz zachycuje lidi ve stavu, který je podobný tvrdším pubertálním večírkům, stala by se z něho jen karikatura. Co mi brání právě tohle přijmout? Předně deformita postav je tak značná, že vyvolává soucit, odkazuje diváka na utrpení, které se vymyká zkušenosti drtivé většiny evropských pubescentů nejen naší, ale také Picassovy doby (v roce 1925, kdy byl obraz namalován, byla generace, účastnící se první světové války určitě starší pětadvaceti let). Spojení rukou všech tří postav je naopak vznešené, naivní a plné víry natolik, že se vymyká pohnutkám většiny těch, kdo už mládí odrostli. Do jisté míry odstrašujícím dojmem působí jen levá postava, která připomíná harpyji, v kontextu je ale jasné, že tak vypadáme všichni, že stačí málo, např. nějaká nemoc, a budeme vypadat ještě netvorněji. Je jistě možné, že Picasso chtěl v této postavě oproti dvěma ostatním vyjádřit něco z démoničnosti tance, kdyby mu ovšem šlo o to tanec zachytit. Námětem obrazu není tanec, tanec je nanejvýše prostředkem, námětem je mnohem obecněji pojatá lidskost. Zřejmě to naznačuje už nahota a deformita, deformita jako výzva k lásce (svět a vůbec všechno je též deformované, ale proto taky v naší vzájemné vrženosti hodno vztahu a vcítění, tj. krásné).

Hnědá postava vpravo (působící dojmem muže) má připomínat spíše než barevné lidi snad odlišnost vůbec, neboť je z poloviny bílá. Působí to nejen jako smír mezi všemi lidmi, ale také jako napětí uprostřed osobnosti, napětí a protikladnost, které jsou stigmatem nejen člověka vůbec. Zvláštní je dále, že všechny postavy mají v hrudní krajině nějaký ovál. U té nejvíce nalevo je to zjevně oko, u prostřední to vzhledem k vychlípení její hrudní kontury působí jako druhé ňadro (i když její úzké boky a výška, stejně jako název obrazu, naznačují, že jde o muže), u třetí se snad jedná o něco jako srdce (i když nebo právě proto, že je na pravé straně). Pozadí jejich společnému „tanci“ dělá pootevřený balkón se zábradlím, na němž pod paží pravé postavy sedí pták, namalovaný jako černá protáhlá kaňka. Modř oken je bledá, zatímco pruh nebe, který je vidět otevřenými dveřmi, je tmavější, právě takový, jaký bývá, když se do něho z protější strany nebe opře slunce. Světlo jde tedy na obraze od nás směrem ven z balkónu, což je dosti nepřirozené, a to tím spíše, že pruh nebe (je-li to nebe) za zády prostřední postavy tmavne a vyvolává dojem, jako by venku byla noc. Za povšimnutí stojí také velmi neumělé, ale nesmírně působivé, pojetí levé postavy jako průhledné. Roviny této průhlednosti se střídají a vytvářejí pozoruhodnou směs. Šedé, diagonální, prostorově pojaté pruhy, vedoucí zhruba přes jeho bedra, vytvářejí dojem zvětšeného povrchu skla okna, které je prostorově „správně“ až za postavou, tím spíše je zvláštní, že v těchto diagonálách je flek, kterým vidíme zvětšený povrch skla kousek, nebe a zábradlí na balkóně. V oblasti srdce levé postavy je podobný průzor, v jehož středu je červené kolečko, diagonálně bíle šrafované. Červený trojúhelník těsně nad koleny (ta nejsou na nohou ale vidět) a pod šedým šrafováním vyvolává dojem okraje sukně. Ostatní „ozdoby“ levé postavy mi nejsou zcela zřejmé, i když např. černý flek ve tvaru válce s kuličkou nahoře skloněný dolů, jakoby odkrytý na těle zvětšeninou povrchu, lze stěží přehlédnout. Stejně jako černá skvrna, připomínající prasklinu na levém okně (nebo stín zvednuté ruky prostřední postavy), může mít mnoho významů nebo žádný.

Předpoklad, že na některé dotazy, co znamená to a to (např. střídání barev na levé „tapetě“ se vzory ve tvaru ruského písmene „ž“ – červená, černá, fialová a zelená), by i sám autor pokrčil rameny, je zcela pochopitelný. Racionálním, bezezbytku vyložitelným jazykem (a existuje takový vůbec?) by jistě nešlo zformulovat byť jediný skutečně existenciální pocit, naopak určitá nepřesnost, svévole, rozmazanost nutně provázejí hlubší sdělení. Obdobně jako princip neurčitosti ve fyzice říká, že čím přesněji určíme hybnost částice, tím nepřesněji zase její rychlost, a vice versa, tak i zde se musíme potácet mezi přesnou prázdnotou a naprosto nesrozumitelnou hloubkou. Vždyť i poezie, která má jazyk přímo k dispozici, musí pro to, co chce říci, opustit prostou sdělovací mluvu (ale tak, i když v jiném výsledku, i metafyzika!). To vždy znamená jít „za realitu“, za to, co za realitu pokládáme. Nakonec smysluplnost života je v tom, že jde o to, jak věci jsou ve skutečnosti, což ale vůbec neznamená, že je lze pochopit v běžném diskurzu, který nevybočuje z heideggerovského ono se. Právě naopak! To, co má být otevřeno, je cesta ke konkrétní, a proto i absolutní, transcendenci. I když naše chápání je vždy omezeno, vzhledem k tomu, že nám jde o totéž, o pravdu, je otevřena cesta ke sdílení se, k argumentům, k pochopení a vcítění. A tak i Tři tanečníci mohou znamenat mnoho věcí, což je i důvod, proč je to obraz živý stejně jako klasická díla, jež vlastně nelze uchopit. Právem tak kritiky umírají a umění žije, neboť je nekonečně reálnější, čili i neuchopitelnější a hlubší než to, jak se může jevit v reflexi jednoho kritika, byť sebegeniálnějšího.

Podle mne tedy Tři tanečníci nejsou obyčejní tanečníci, tančí věčně jako víra, která trpí, ale doufá – tančí jako andělé. Jejich poselství jde daleko do budoucnosti. Co si máme vzít dnes? Výzvu dívat se na svět jako na tajemný a zázračný jazyk. Nebát se dbát jen na to, co skutečně je (radikální opak vůči ono se) – a co je skutečnějšího než Tři tanečníci? Srdce, skrze které je vidět až na balkón? Srdce, uprostřed něhož je červená kulička? Není to nejúchvatnější vyjádření jednoty srdce a světa? Srdce jako plátno světa – a promítačka? Že by Bůh? Byl to Hölderlin, kdo kdysi napsal: básnicky bydlí člověk na této zemi… Je tohle ten hlavní smysl Picassova obrazu?