22. května 1998

Tyto úvahy pochopitelně krouží kolem mé „teorie umění“, zabývající se snad až příliš často spíše než dílem samotným jeho souvislostmi. Takový problém, totiž hledání míry ve vtahování uměleckého díla do sítě vztahů, nastane vždy, když hledáme smysl umění v celku lidského života. Zejména dnes, kdy se po velkých výbojích minulosti zdá, že nevíme, proč a jak by umění mělo být nadále tvořeno, jsou takové úvahy ovšem velmi důležité. To je také úhel pohledu, ona otázka, proč je umění významné pro naši dobu a pro budoucnost, jímž se budu dívat i na Matissův obraz Malíř a jeho model.

Oproti Seuratovi je tu značný posun směrem k moderní malbě, je to vidět hned díky jakési primitivnosti obrazu. Není to naivita představ jako u Gauguina, ale mnohem spíše něco jako dětská malba. Po výkonech klasického malířství to na první pohled připomíná matlanici, ale opak je pravdou. Od této chvíle se ostatně v mých dopisech už víc nesetkáme s klasickým pojetím obrazu. Správněji řečeno: Malíř a jeho model je stejně klasický obraz jako Rafaelova Madona Sixtinská, i když povrchově je zcela jiný. Umělec vidí svět jako dospělé dítě, obsah dětských kreseb a klasického umění je v důležitém smyslu stejný. Rafaelova Madone může být integrální součástí jen dětského světa. Onen dětský svět ovšem v dospělosti neztrácíme snad proto, že bychom vyzráli k pravdě, ale proto, že jsme se ztratili v chaosu dne, který je tvořen častěji lží a hanbou, lhostejností a tupostí, než touhou po pravdě a vyspělosti. Byl to právě snobismus fin de siècle, lpící na řemeslné kráse, na všech těch neo- hnutích, který musel umělce donutit rozbít formu, aby zachovali hloubku – a proto vrátit se k dítěti tak radikálně, aby svinstvo „kumštu“ bylo jasně patrné. Kde je ostatně více patrný drtivý rozdíl mezi kýčem kumštu a uměním, než při srovnání sádrových odlitků ze zlatnictví s dětskou kresbou? Ale dítě v principu, neuvědoměle, dokáže najít krásu i tam, v té sošce – a to je právě cíl umění qua umění, být jako děti, ale uvědoměle (podobně to podle mého chápe i Nový zákon).

Matissův obraz zaujme v prvé řadě „nedokonalou“ figurou umělce, jež ruší hranici mezi dokonaným a nedokonaným dílem a nutí nás všude hledat celost. Umět postihnout celost každého fragmentu se ostatně zdá sine qua non každého vcítění, utrpení je totiž individuální, a individuum je fragment vesmíru. Že však Matjese myslí své dílo jako dokonané (že nejde o historický fragment), to je zřejmé z toho, že „dodělat“ obě postavy na obraze by nevedlo ke zostření myšlenky, ale spíše k jejímu úplnému opuštění. Světle hnědý, vychrtlý, deformovaný a flekatý malíř sedí na židli jako vosková figurína (dala by se nadhodit otázka, jestli je nahý, nebo ne) zády k nám, je diagonálně pootočen, a tedy vidíme jeho levé rameno, paži a také nohu. Před sebou má obraz, v ruce paletu (stejně hnědou jako on sám) a hlouběji v prostoru naproti němu sedí (zřejmě) žena v růžovém křesle a zeleném oblečení. Nad ženou je ornament a po pravé straně umělce můžeme spatřit veliké okno se zábradlím a výhledem do města. Vše je namalováno „dětskou“ technikou. Tvář ženy tvoří oranžový flek. To ale není způsobeno postavením diváka, neboť prostorové vztahy jsou na obraze uspořádány tak, že tvář ženy by za reálné situace byla snadno rozpoznatelná. Zajímavé je řešení pozadí: od rohu místnosti, jejž tvoří stěna s oknem a stěna za ženou směrem k pozorovateli, je ve středu obrazu pozadím čerň (téměř za celou postavou malíře), naopak výhled do města, většina stěny za ženou a podlaha pod stojanem jsou světlé. Matisse musel tedy umístit slunce vysoko naproti oknu. Nemůžeme hovořit o žádném přechodu světla a stínu, rozhraní je ostré: čára. Barvy vytvářejí dojem spíše jižanské siesty a pohody, ačkoli dominance tmavé barvy zdůrazňuje jakousi tíži. Není vůbec nesnadné představit si zachycený výjev jako něco, co se odehrává v cele, jako zajetí, odcizení a destrukci. Cožpak to vypadá, jako by ti dva trávili sladké poledne? Nebo jako všednost? Asi není pochyb o tom, že model sedí „jako doma“, ale to je právě naaranžováno, protože malíř ho maluje. Model přišel za pár korun na hodinu a možná se už nikdy s malířem neuvidí. A kolika takovým malířům ta žena pózovala! Ale není v žádné lascivní pozici, naopak sedí jako stařenka… možná si malíř občas vzpomene na svou matku.

Rychle procházíme kolem a výjev z obrazu se nám mihl před očima, zůstává, ale už jen jako obraz, jako otázka a tajemství toho momentu. Představy jsou stejně neumělé, jako je neumělá technika Matissova díla. Není to obdobný okamžik, o jaký šlo impresionismu, až na to, že není přímo nazírán a jako takový vzpomínán? Po tom, co se nám mihl před očima jakýsi malíř malující nějakou modelku, proč nad tím ještě přemýšlíme? Co nás zaujalo? Proč se naše myšlenky nesoustřeďují raději na něco praktického? Zdá se, že je to náhlé vědomí opuštěnosti těchto dvou lidí, opuštěnosti a křehkosti nás všech, soucit a s ním i v něm potřeba blízkosti všech lidí se všemi. Najednou jsou oni námi a my jimi. Ale to přece moje definice krásy. U Čtenářky Vermeerovy se také převtělujeme v onu dívku a i tady si můžeme představit, že ji pozorujeme (jde ale o stálý akt pozorování, ne vzpomínání na mihnutý obraz), staneme-li se však touto dívkou, cítíme něco jiného než u Matissových postav. Ačkoli je čtenářka napjatá a dopis může obsahovat zdrcující zprávy, svět kolem ní je nezávislý na ní a slibuje konečnou harmonii.

Defraudace klasického umění moderním intelektuálem spočívala v tom, že se jenom kochal jeho „harmonií“ (pozor, intelektuál tu splývá s měšťákem, o němž se intelektuál často domnívá, že je mu zcela opačný), světem lepším, než je dnes, atp. Tím ovšem zneužil umění k vlastnímu snobství (intelektuál = snob). Jeho cílem nebylo nic opravdu vážného, nýbrž jen nadnášet se v prostředí frází. Není tomu ještě tak dávno, co studenti byli ochotni položit své životy na barikádách (už tehdy ovšem pod vlivem intelektuálů bojovali za maoismus, de facto za úplné popření toho, čeho chtěli dosáhnout), dnes podle ankety na mé univerzitě je pro přes 90% studentů nejvyšší životní hodnotou zdraví a rodina. Svět, který kolem čtenářky slibuje konečnou harmonii, je svět víry, oběti a jeho harmonie nespočívá v pozemském štěstí. Kolem ní jsou sice jen věci všední, jako např. jablka, závěs atp. To všechno ale není jen reprodukce reality. Dívka může brzy upadnout do veliké bolesti, možná do ní právě upadá, Vermeer ale tuto možnost vkládá do širší harmonie světa. V ní není jednotlivý lidský osud popřen, zatajen, aby se nekazil celkový pocit dobra, nikoli: v ní je naopak bolest jednotlivcova otevřena tomu, co ji přesahuje, aby ji to vykoupilo.

Matissův svět je na jeho obraze vším pomíjivý a vymknutý vermeerovské harmonii, ale osudovost jeho postav je de facto důkazem, že něco jako spravedlnost a spasení musí přijít, jinak nic nemá smysl. Tedy důkazem existence Boží. Nakonec se tedy ukazuje, že Matissův cíl pohladit duši, cíl pouze kýčovitý, se vyhnul své povrchnosti. Velký umělec zřejmě myslel „pohladit duši“ jako vcítění, bolestné poznávání pravdy, což si dnes už netroufneme. Když se pokusíme srovnat Matissův obraz s námětově podobným obrazem R. Rudyho (Umělec a jeho model v ateliéru v Le Havru), že za převahou modré a červené, za zřetelnějšími obličeji a za lascivností modelu se skrývá vlastně táž myšlenka. Rudyho obraz je pohodovější a nezávisle i povrchnější, připomíná trochu popmusic. Body, které diváka obracejí zpět do hloubek umění, jsou malířův upřený, osudově láskyplný výraz a kleeovské loďky, které jsou vidět otevřeným oknem. Jejich smysluplnost roste s jejich křehkostí, a tak ukazuje k lásce.