Asi nejrozšířenější představa, pokud jde o vztah vědy a umění, spočívá dnes v tom, že tyto dvě lidské činnosti jsou si cizí, možná až nepřátelské. Vědec je přece člověk, který se disciplinovaně zabývá fakty, má posvátný sklon k objektivitě a k suché skepsi vůči všemu, co člověku našeptává cit, o čem člověk blouzní a co nedokáže vysvětlit. Soustavy rovnic a velké laboratoře, plné experimentujících vědců, se navzájem tak potvrzují, že všechno, co je ve vědě vzrušující, je zase jen upřeno k čirým faktům. Umění se v kontrastu s tím může zdát vhodné jen pro příjemné snění, pro pocit a dojem, v jádru klamný. Věda nepopírá, že jste uchváceni Beethovenovou symfonií, spojí však vaše pocity a tóny hudby jako xylofon a paličky, jež na něj hrají – xylofonem jsou ve vašem případě neurony vašeho mozku. Proto je umění jako sex, droga či úleva z odeznění bolesti. Všechny filozofické výklady umění jako něčeho mnohem a mnohem zásadnějšího, z nichž mnohé patří do úctyhodných, starých a vlivných filozofických škol, pak před touto hegemonií vědy docela těžko obstojí, protože je jich mnoho, vzájemně si protiřečí a jejich přesvědčovací síla spočívá jen ve spekulaci.
To, že věda nerozumí pořádně svému intimnímu vztahu s uměním a že umění se od vědy bojácně odtahuje do ústraní subjektivismu, je jednou z výzev pro přemýšlivého člověka naší doby. V tomto čísle Tématu bych se právě takovou výzvou chtěl zabývat, a to s cílem se pokusit ukázat, že nezáleží na tak obecných pojmech, jako je „věda“ či „umění“, nýbrž více na tom, kdo vědu či umění dělá. Je-li to duch průměrný a omezený, bude buď papouškovat stará učení filozofů nebo se nějak jinak zavře na nějaký dvorek, třeba na dvorek toho, čemu říká „věda“ nebo „umění“. Skutečný život je ovšem v hloubce (nebo ve výšině), právě tam se děje pohyb, a pohyb, na rozdíl od staticky vyměřených políček, sebou unáší všechno spolu a propojeně. Ten základní rozdíl nespočívá jen v tom, že někdo něco vymyslí a ostatní to nějak vstřebají, sami nejsouce schopni vymyslet nic zásadního. V pohybu ducha je obecně rozdílný vztah k okolí a ke komplexitě, k živé provázanosti různých oblastí života, než ve stojatých vodách průměru. Duch jako tvůrčí síla uchopuje, a tak se mu dává celá zkušenost světa jako něco k uchopení, naopak netvůrčí mysl parceluje už uchopené, vytváří ploty, mezery, ba snad i propasti – pro ni je skutečností svět pojmů a ne transcendující svět, který tvůrčím způsobem je pojmy zachycen v neustále plynoucí práci a kontinuitě géniů lidstva.
Vědec, není-li jenom skladníkem na poli „už poznaného“ (což může znamenat třeba i „mylně poznaného“), musí být fascinován dílem, které koná. Nikdy se nepotýká s nějakou bezvýznamnou drobností, již lze izolovat od jiných věcí (tak jako to lze ve skladu, kde místo učení o povrchovém napětí je vymezeno vztahy k jiným učením, a tím určeno a izolováno). Je před ním široká síť souvislostí, v níž vlákna, u nichž by to nikdy nečekal, mohou být zcela rozhodující. Aby svým výsledkům porozuměl, musí přemýšlet také nad prací lidského ducha, nad tím, jak k nim mohl vůbec dospět a jak souvisí s celým naším obrazem světa. Zde se často mluví o metodě. Vědecká metoda byla a je vzývána jako základ úspěchu věd, neboť jako věda podle mnohých poznává věci tak, jak vskutku jsou, a ony jsou jen jedním, pravým, na naší mysli nezávislým způsobem, stejně musí existovat nějaký na nás nezávislý postup, jak se dá dostat k tomu, co je samo o sobě, k realitě samotné. V dějinách vědy se však ukazuje, že tou hlavní výhodou vědecké metody není nahlédnutí reality, nýbrž eliminace teorií pomocí teorií více funkčních (lépe obstávajících v experimentech). To obracelo za poslední dvě staletí, a to zejména od vydání Kantových Kritik, velkou pozornost k lidské mysli jako tvůrčí síle, která vytváří naše obrazy světa, ať už umělecké, filozofické, náboženské či vědecké. Popper, jenž patřil vždy mezi příznivce metody a logiky, dospěl k tomu, že vznik vědeckých teorií je mimo vědeckou metodu, ale spočívá spíše v něčem, co lze nazvat intelektuální kreativitou (Logika vědeckého zkoumání, Oikúmené Praha 1997): „Můj názor lze vyjádřit takto: každý objev obsahuje „iracionální prvek“ nebo „tvořivou intuici“ v Bergsonově smyslu.“ A Popper ihned přidává autoritu Einsteina: „Podobně hovoří Einstein o „hledání oněch nejobecnějších zákonů… z nichž lze získat obraz světa čistou dedukcí. Není žádná logická cesta,“ říká, „vedoucí k těmto… zákonům. Lze se jich dobrat jen intuicí založenou na čemsi jako je intelektuální láska k předmětům zkušenosti.““ Zde už jsme velice blízko umění.
Při pročítání Einsteinových spisů velice často narazíme na spojování umění a vědy do jednoho prazákladu, který má na běžné ose věda-umění, kde obé je vnímáno jako protiklad toho druhého, blíže k umění. Ba v tomto einsteinovském celku tryská i religiozita (Jak vidím svět, Nakladatelství Lidové noviny Praha 1993): „Tím nejkrásnějším, co kdy můžeme zažít, je tajemno. Je to ten nejzákladnější pocit, který je vždy na začátku jakéhokoliv opravdového umění i vědy. Kdo ho nezná, kdo už se nedokáže divit, kdo už nedokáže žasnout, je takříkajíc mrtvý a oči má vyhaslé. Prožitek tajemna – i když spojeného s bázní – zrodil náboženství.“ A v dalším textu se Einstein k religiozitě, byť neteistické, hlásí. Věda najednou není o tom, co je zřejmé, jasné, co se spočítá a metodicky uspořádá, co prostě je a je tak, jak to nahlížíme. Tu člověk není jakýmsi složeným panákem, který věda rozebere, ale věda je naopak součástí jeho lidského a kosmického mystéria. Věda je svědectvím autentické existence, a tak je uměním, jak umění v Tématu neustále pojímám. Tato linie jde přitom úplně v jiné hloubce než spojení vědy a umění skrze zacházení s konvencemi, jak o tom budu mluvit v následujícím článku.
Je velmi důležité klást důraz na pojem tajemno a netransformovat einsteinovskou zpověď na nějakou teozofii. Lidský duch nepramení v nějakém roztříděném univerzu, ale je od počátku vystaven tváří v tvář tajemství, s nímž se nejrůzněji potýká a stýká. Zde pak je též základ veškeré objektivity, protože člověk naráží, nemá svět a sebe v moci své libovůle, ale je konfrontován s fyzickým světem, se svými pudy, se svými city, se svými skutky a s různými jejich následky, se svou smrtí, vinou, nadějí atd. Tato objektivita není předmětná, a tak je to i se vší objektivitou, protože ta zde pramení, ať už je to objektivita věd či umění. Je-li ve vědě možný větší konsensus, je to jen záležitost technická, neboť tento stupeň objektivity je pouhá intersubjektivita (možnost testování, akceptovatelného de facto každým, kdo je obeznámen), nikoli uchopení objektů (předmětů) tak, jak samy o sobě jsou. Ve své vrženosti od pradávna lidstvo vytváří nástroje k žití v jeho vlastním mystériu: věda a umění (i technika, religiozita či společenské normy) jsou právě v tomto smyslu jednou říší, vztahující se k téže realitě.
Henri Poincaré, jeden z nejpronikavějších géniů konce 19. a začátku 20. století, šel ještě, s určitou dávkou jemu vlastní ironie, mnohem dál (The Value of Science, The Modern Library New York 2001): „All that is not thought is pure nothingness; since we can think only thought and all the words we use to speak of things can express only thoughts, to say there is something other than thought, is therefore an affirmation which can have no meaning.“ To je vlastně zajímavý důsledek argumentů mnoha dnešních bojovníků proti relativismu, mezi něž patří třeba Thomas Nagel nebo Paul Boghossian, totiž argumentů tvrdících, že vždy odmítnutí objektivity lidského poznání samo si činí nárok na objektivitu. Je-li ovšem myšlení nástrojem k existenci v něčem, co je pro myšlení mystériem a s čím se myšlení může vyrovnávat různě (tj. s různými cíly a efektivitou), zůstává Poincaréovu „pure nothingness“ pozitivní význam, neboť splývá právě s tím nejreálnějším tajemstvím kolem nás (a odtud není daleko k poněkud odlišnému proudu moderního ducha, totiž k Heideggerovi a existencialismu).
Věda získává svou objektivitu, své místo v životě stejně jako umění, ale jinak se od něj svou vnější tvářností výrazně liší. Ta odlišnost bude patrná, když se naopak pokusíme vzít umění jako vědu, jako soubor pravidel, jimiž lze z nějakých experimentálních či deduktivních důvodů dosáhnout krásy uměleckého díla. O tom více v následujícím článku.