14. května 1998

Seuratův obraz Odpoledne v La Grande Jatte, ač je stejně starý jako obrazy, o nichž jsem hovořil dříve, je zároveň dobovější i modernější. Atmosféra, již tento obraz zachycuje, asi zůstane už navždy dnešnímu člověku záhadou, neboť naše senzibilita je dost odlišná od té z fin de siècle před sto lety. Ne že by byla menší, zakrnělejší, ale je prostě jiná. Žena z plátna Cézannova nebo Gauguinovi domorodci, to všechno je možné vidět i dnes, avšak Seuratovo odpoledne, zdá se mi, už nikde nenajdeme. Není to v oblečení. Uvažujme nad tím, co by řekl nějaký starověký May při pohledu na tohle plátno. Asi by si myslel, že vidí bohy nebo jiný, a vskutku jiný, svět – pocítil by úžas nebo také lhostejnost. Návštěvník galerie, pokud by malíř byl v jeho snobském okolí ctěn, by v tomto obraze mohl cítit příležitost k chlubení: já jsem ho viděl na vlastní oči! – a kdyby pod obrazem bylo napsáno třeba „El Greco“, prošel by zcela bez zájmu. Jiný návštěvník si třeba odmyslí kostýmy z 19. století, domyslí si dnešní oděvy a představí si procházku parkem, kterou tak často absolvuje – a myslí si, že cítí krásu obrazu. Je to prostě tak, že máme vždy tendenci degradovat umění na něco blízké a příjemné, i když jeho nadčasovým smyslem je ukazovat na vzdálené a rušit všechen význam příjemnosti. Musím se postavit proti Mukařovského tezi, věčná hodnota uměleckého díla spočívá v tom, nakolik je přístupné lidem nejrůznějších časů a národů. Řekl bych to jinak: věčná hodnota uměleckého díla (nikoli eo ipso umělce) spočívá v tom, kolika lidem a v kolika dobách je s to vnuknout vcítění, skutečný krok k dokonalejší lásce. Největší díla jsou často málo přístupná, a to pro svou nebanální povahu, pro svou vysokou obsažnost, z níž mohou různými způsoby proměnit život konkrétních lidí nejrůznějších národností a věků vždy autentickým způsobem, který není jednoduše převeditelný na jiné lidi, ale je vždy hluboce osobní, intimní a jiní lidé mu mohou porozumět právě skrze vyjádření té naší niternosti (třeba v našem umění).

Seuratův obraz zachycuje senzitivitu konce 19. století, avšak vyjadřuje zároveň její opak – a v tomto momentu je jeho modernost. Blíže řečeno: všichni ti lidé na obraze (snad až na muže s dýmkou dole vlevo) jsou jistě slušní, dobří a plni citů, ale otroctví by je jistě sotva uráželo. Je to doba stáda, konvencí a sentimentu, což dává každý najevo stejným konvenčním způsobem; je to doba pózy. Je ostatně zvláštní, že to, co v běžném životě vypadá jako póza, je v malířství pravý výraz – a naopak. To je způsobeno zřejmě tím, že kdykoli žijeme opravdově to či ono, předstihujeme samotné malířství, aniž si to uvědomujeme. Jeho cílem je pak chytit nás v okamžiku, kdy se v nás zrcadlí odraz nitra ve vědomém úsilí upřeném k tomu, co právě žijeme opravdově. Takto opravdové může být i předstírání nebo hra v jakémkoli smyslu toho slova. Selhání umění často spočívá v neschopnosti zachytit lidi v opravdovosti – postavy pak pózují, obraz je mrtvý, nemluví o životě, ale o maketách. Výrazné je takové pózování např. v Pousinově Říši Flóry. Takový obraz slouží jenom pro „dívání se“, je to kýč. Pravý opak je umění Rafaelovo. Základem mistrovství malířské techniky je právě to, dát postavám život, což vyžaduje hodně „srdce“, neboť teprve zvěst vcítění oživuje.

Na Seuratově obraze nejde o pózy nebo karikatury lidí z konce 19. století, je to – a tak se mi to aspoň zdá – jejich živá pravda. Ti lidé mají duši, duši své doby, doby plné póz či chaosu a konvencí. Seurat je zachytil s mužností: vzal si z impresionismu zrnitou techniku a od Cézanna masívnost ploch, celkový efekt je úžasný. Silou barev připomíná staré mistry, Giotta nebo van Eycka, jen trochu zamžené. Světlost obrazu mu dává střízlivou vitalitu, již ale zjevně jeho postavy necítí. To že připomínají figuríny je snad způsobeno „vědeckou“ malbou, ale má to i důležitý pozitivní rozměr. Jejich bezbranná, tupá prkennost vzbuzuje soucit s nimi jako s lidmi, vzbuzuje srdečný úsměv, ale i odmítnutí hodnot, jež uctívají. Je příznačné, že Seuratovy postavy plně vykreslené obličeje, jejich výraz je rozostřený – a přitom jsou živé či právě proto jsou živé. Člověk má chuť zbavit je odosobnělosti jejich konvencí a roztančit je. V Seuratově obraze je něco z výsměchu à la Nietzsche (cituji z Mimo dobro a zlo, Aurora Praha 1996): „když podrobíme své svědomí drezúře, políbí nás vždy, kdykoli bude hrýzt“. Ale je to právě nietzschovsky řečeno: rozverně a s odvahou se bránit. V umění 20. století už bohužel takový smích spíše nenacházíme, naopak bují úzkost, abstrakce, nedostatek lidovosti.

Je ovšem otázka, zda a v jakém smyslu je Seuratův obraz lidový. Co by si tak mohl o Odpoledni myslet lid, to jsem naznačil výše. Zdá se, že Odpoledne v La Grande Jatte je pro lid spíše pastí, ale copak nenazveme lidovým kromě umění, které je schopno poselstvím lásky oslovit široké masy (Beethovenovy nejznámější symfonie nebo snad i hudba Berliozova, také mnohé z kostelních soch a obrazů), i to umění, jež nás vede k  lásce k lidovým vrstvám? Tak zatímco Picassovi Tři tanečníci nás seznamují s individuálním osudem tří lidí a budují vztah na podkladě já-ty, Seuratův obraz staví na já-my. Čili i z Odpoledne lze vzít entuziasmus do budoucnosti, totiž vědomí o úkolu, který na nás čeká. Je pochopitelné, že jeho zaměření nemá být v našich poměrech (a právě stejně jako u Seurata!) v mapování bídy „lidových vrstev“, ale v mapování jejich konvenčnosti a v síle ji zničit prohlubováním zkušenosti. Krok od Gogha, Cézanna a Gauguina k Seuratovi je krokem od prokletých básníků k rozvernému hrdinství F. Nietzsche. Škoda že ani v literatuře, ani v malířství tento krok neudržel svůj směr.

Další obraz, který na nás čeká v příštím dopise, je ryze moderní, Matissův – Malíř a jeho portrét. Na rozdíl od předchozích má se Seuratem společnou jakousi „tuhost“ barev, avšak jeho cesta vede zpět ke Goghově niternosti, i když do jisté míry postavené na hlavu. To, co mají všechny tyto obrazy společné a co bude taktéž typické pro všechny následující, je boj proti měšťákovi a „normálnímu“ životu, který nedovede překročit region egoismu a hmoty. Možná se to zdá tendenční a divné, že to takhle vidím, jakpak by to ale mohlo být jinak? Jsem přesvědčen, že nejde o znásilňování výkladu pro potřeby doby, bylo by neospravedlnitelné naopak zlehčit tyto obrazy na atrakce pro „pozitivní“ myšlení měšťáků, zvláště když jejich autoři zasvětili celý svůj život zcela jiné perspektivě (připomenu Seuratovy výzkumy čáry). Jestliže, jak jsem psal na začátku tohoto dopisu, pocit zachycený na obraze nám zůstává navždy záhadou, nemusíme zoufat, stejně jako nezoufáme při pohledu na obraz Cosima Tury, zachycujícího umučení sv. Šebestiána, že neprožíváme světcovy bolesti. Analýza atmosféry konce 19. století je nesmírně zajímavý a potřebný úkol, ale naštěstí k tomu není zapotřebí být člověkem onoho času. To, co Seuratův obraz vyjadřuje svou barevností nebo futuristickým parkem, skotačivým psem a opicí, připomínajícími raně renesanční bizarnost, to je celkem zřejmé. Je to šíp vyslaný kdesi zdaleka evropské kultury do jiné dálky její budoucnosti, šíp namířený hrotem proti nízkosti sebelži a konvence. Za povšimnutí ještě stojí otázka, co by se stalo, kdybychom Seuratovo Odpoledne v La Grande Jatte srovnali s fotografií téhož výjevu. Asi bychom viděli jen to, co uplynulo, minulost. Naopak na obraze není barva a tvar jen obtisk nějakého automatického procesu (redukce stříbra), ale něco, co je vytvořené umělcem z ničeho. Je v ní pak pečeť věčně živého ducha. Je paradoxní, že stálost obrazu proti pomíjivé tváři fotky je i v tom, že lze vidět tahy štětcem, tzn. že bourá iluzi.