Od Eurípida se nám zachovala celá řada dramat (víc než patnáct – autorství ale nemusí být vždy úplně jisté) a jeho vliv na evropskou kulturu byl asi nejvýraznější z celé trojice attických géniů. Zatímco u Aischyla a Sofokla se musíme nořit do hloubky mystérií, u Eurípida je mnohem důležitější jedinec, schopnost podívat se na věc z různých stran, rozložit stará schémata novými pohledy (typickým příkladem může být jeho Médeia). Sbor má už jen doplňkovou funkci, postavy dramatu jsou mnohem aktivnější a vášnivější než u předchozích dvou dramatiků. Lidský úděl je Eurípidovi atomickou nahodilostí, jejíž logiku je třeba chápat v akci a reakci vášní, zejména pak na extrémních příkladech (odtud i cesta k římské tragédii Senekově a dále k francouzskému klasicismu. Člověk se učí chápat situaci, tj. nějakou novou možnost interakce jednotlivců, jež se může vyskytnout. Toto směřování je v souladu s novou univerzální kulturou helénistického humanismu a římského pragmatismu, jež postupně zcela ovládla antický svět. Attická tragédie však s Eurípidem ztrácí svůj smysl. Sókratés a Platón, souhlasím s Nietzsche, jsou pak jen dovedením Eurípidovy orientace do důsledku: jakmile se totiž zhroutilo mystérium, byl další krok od něj dále hledat výklad světa v lidském rozumu (což u Eurípida stejně jako u sofistů díky jejich relativismu, utopeném v převyšujícím chaosu danosti, nebylo možné). O tom jsem už ostatně hovořil minule při srovnání člověka u Sofokla a u Sókrata.

O Eurípidově životě toho víme celkem dost, jsou to však informace protikladné. Co je ovšem zcela jasné, je jeho výjimečnost v soudobých Athénách, které provokoval a vedl na cestě jejich rozpouštění v helénistickém moři. Svou tragédii poprvé uvedl na scéně v roce 455 a brzy slavil vítězství. Zvítězil však v soutěži za svého života pouze zřídka. Mezi nejstarší zachované hry patří Alkéstis hry, uvedená v roce 438. Mezi další hry chronologicky patří tyto: Hippolytos (za tuto hru získal dramatik vítězství v roce 427), Trójanky (415), Orestés (408) a posmrtně uvedené Bakchantky, s nimiž zvítězil Eurípidův syn po otcově smrti. Aristofanés se svým přízemně lidovým instinktem vytáhl proti básníkovi ještě i po jeho smrti, protože vcelku dobře cítil, že i on – stejně jako Sókratés – už stále bude představovat konec starého světa a nástup nových principů. Sofoklés na druhou stranu po Eurípidově smrti nosil smutek, což lze vysvětlit nejen osobním přátelstvím obou mužů, ale i celoživotním vzájemným respektem. Oba, na rozdíl od Aristofana, chápali širší, hlubší pohyb doby, který přesahoval zájmy obce a konzervativních lidových zvyklostí.

Z Aristotelovy Poetiky známe údajný Sofoklův výrok o tom, že Eurípidés na rozdíl od něj nelíčí lidi, jací mají být, nýbrž jací jsou. Konflikt v dramatech Sofoklových nevychází tak z toho, že lidé si navzájem ubližují díky svým partikulárním hlediskům a vášním, člověk je u Sofokla disciplinovaný, jeho aktivita je v tom, že hledá a chce být takový, jaký být má. A proto jeho tragédie nevychází z něj, ale z vnější rány, ze střetu principů, prostě z vrženosti, jež nelze redukovat nebo odvrátit pomocí žádných pravidel, žádného étosu či žádné schopnosti. Je tedy Sofoklovo drama také v důležitém smyslu o tom, jací lidé jsou, Eurípidés jen vrženost rozpracovává dále. Je-li člověk i přes dodržení všech principů stejně nezakotven a nespasen, což právě říká Sofoklés, Eurípidova drama zpochybňuje principy samotné, neboť ukazuje, jak jsou lidské perspektivy partikulární a jak jsou pod vlivem vášní. Vidíme množství situací, je tu jejich analýza, pochopení, zároveň však se ztrácí univerzální mystérium – univerzální je už jen humanisticky pojatý člověk. Jako od Sofokla vede cesta ke Kristu, k mystériu spásy, zde od Eurípida vede cesta k Shakespearovi, který eurípidovskou analýzu překonává syntézou, jež je opět – jako u Sofokla – víc než partikulárním dějem v rámci určitého světa.

Typickou vlastností Eurípidových dramat je začáteční prozaické a zhuštěné shrnutí děje a kontextu celé hry. Jak víme, v attické tragédii nešlo tolik o děj. Všichni příběhy, které byly námětem, velmi dobře znali. Eurípidés občas vycházel z poněkud méně známých verzí, a proto mohl být motivován ke svým shrnujícím úvodům. Spíše se ale zdá, že jeho analytický přístup k dramatu začíná právě pohledem na děj a latentní otázkou, proč se to vlastně stalo tak a tak. Na tuto otázku dává Eurípidovo drama odpověď, zatímco Sofoklés svými dramaty spíš otvírá otázky, jež nemají žádné analyticky přístupné řešení, nýbrž poukazují na mystérium.

Z Eurípidových her se v dalším budu věnovat jeho nejslavnější hře o Médeii a pak dramatu Orestés, čili jeho zpracování Aischylova tématu (Eurípidés: Trójanky a jiné tragédie, Svoboda Praha 1978). K jiným hrám se budu vracet později mimo kontext trojice velkých attických dramatiků, jak ho utváří tematické zaměření tohoto čísla (už např. Aischylovu hru Prométheus jsem takto promýšlel v pátém čísle Tématu).

Drama Médeia je zarámováno do klasického mýtu o argonautech. Médeia, která se zamiluje do Iásona, mu pomůže získat v Kolchidě zlaté rouno a pomstí se na jeho strýci, králi Peliásovi, jenž úkol, znamenající téměř jistou smrt, synovci uložil. Když Médeia a Iásón se svými dvěma synky prchnou do Korintka, místní vladař (Kreón) nabídne Iásonovi svou dceru pod podmínkou, že zapudí Médeiu. A když Iásón na nabídku kývne, Médeia se mstí strašným způsobem, který vede až k tomu, že zavraždí své děti. Drama začíná monologem chůvy již po Iásonově svatbě s Kreontovou dcerou. Jeho cílem bude ukázat nám odpověď na otázku, proč došlo k tragédii, z pohledu Médeina. Hned od začátku je jasné, že Médeia strašně trpí, že po všem, co pro otce svých dětí učinila, je teď bez všeho zabezpečení a nemá žádnou vlast (otce zradila právě tím, že Iásonovi pomohla k rounu). Je také hned zřejmé, že v této situaci bude reagovat násilně, a to dost možná i proti svým dětem. Eurípidés tak pomocí dialogu chůvy a vychovatele dětí vytváří jakýsi předpoklad, že s něčím tak hrozným počítají jako s možností i normální lidé, že to prostě padá v úvahu.

Když vystoupí Médeia, zoufá si a mimo jiné říká také: „Ó proklínám vás, / vy děti zhrzené matky! Smrt vám / i otci! Ať celý rod zhyne!“ Chůva se ptá, čím synové mohou za to, co učinil otec, ale to není otázka přímo na Médeiu, je to spíše součást obecných pravd, jež vyslovuje potom i sbor. Médeia nazývá svůj život „hnusný a bídný“, chce umřít, uvědomuje si svou zradu na otci. Velice důležitý je střet Médeie se sborem, neboť ten jí chce vidět, aby se ji pokusil rozptýlit, místo toho jej však před chvílí ještě šílená žena přesvědčí celkem silnými argumenty o tom, jak ženy strádají pod tyranií mužů. Je to velice hrdá, naléhavá řeč, která je v souladu s šílenou bolestí. Žena je prý „tvor bázlivý“, ale „znectí-li jí kdo lože manželské, / je krvelačná jako žádný jiný tvor.“ Sbor dokonce přistupuje na roli spiklence v pomstě, i když není vůbec jasné, jakou pomsta bude mít podobu.Médeia tu už najednou není ve své vlastní věci, nýbrž má na své straně princip: pomstu týrané ženy na muži. Obecné pravdy se jeví nyní trochu zastřeněji, a to tím spíše, že Médeia svým útokem proti mužské dominanci obrátila dobové společenské role vniveč.

Brzy přichází Kreón a vyhání Médeiu i s dětmi z města. To ještě výrazněji snižuje možnost konstruktivního řešení, které by mohla hledat pro své syny. Kreón na druhou stranu ví, proč trvá na svém: bojí se msty. Médeia není obyčejná žena, je „od přírody chytrá, znalá všeho zla“. Nakonec ale vladař ustupuje zoufalé ženě a dává ji ještě den možnost pobýt uvnitř města a rozmyslet se, kam odejít. Zatvrzelá, jen na pomstu myslící Médeia se mu pak směje za jeho dobrotivost (na což má ze svého pohledu jistě právo, protože vladař spíše posečkal na provedení tvrdého a nespravedlivého, než by sledoval vůči Médeii něco dobrotivého). Hrdá mstitelka opět dělá ze své věci mstu žen na mužích a sbor podléhá přímo uhranut: „Býti ženou se stane chloubou a ctí.“ Protože známe, kam děj povede, můžeme zároveň vnímat hrůznou ironii a paradoxnost této věty z pohledu autorova. Zde je jeden z vrcholů hry. V písní sboru se navíc mohlo projevit i Eurípidovi přičítané rozvinutí hudební složky tragédie. Médeia je nyní pozitivním vzorem boje za důstojnost ženy, ale objevuje se Iásón a rozvážně matce svých dětí vytýká, že si sama zavinila vladařovu nevoli, protože se nechtěla podřídit. Není přitom jasné, co Iásón jejími „slovy proti vládci“, za něž má pykat, myslí. V každém případě Iásón se hlásí ke své minulé rodině a chce Médeii pomoci s vyhnanstvím. Toto vystoupení Iásona vrací vše zpět a otvírá postoj nové válce argumentů.

Eurípidovy tragédie jsou stejně jako spisy sofistů vystavené na řečnictví, na jasném umění argumentace, na střetu hledisek. Zatímco Sofoklovy postavy jsou v situaci, již každý chápe jako osudově složitou (např. Antigona či Odidipús), zde to, co je všem jasně odporné a zavrženíhodné, vražda dětí vlastní matkou, má být obhájeno. Médeia, která se před chvílí již jevila morálním vítězem, dostala podle Iásona od něj víc, než mu dala, a to zejména proto, že ji dovezl do Řecka, do centra dění z barbarského zapadákova. To, že opustil matku svých dětí, Iásón vykládá jako službu jim, protože jako královský ženich získá majetek a bude se potom moci postarat i o své syny. Argument to není špatný, protože Iásón s Médeiou byli skutečně jen vyhnanci v Korintu a jejich budoucnost bez Iásonova sňatku by byla velmi nejistá. Nezdá se však, že by Iásón mínil svá slova upřímně, nemá pochopení pro bolest matky svých dětí, je strohý, jeho argumenty jsou spíše řečnické. Není divu, že Médeia nepřijímá nabízenou pomoc ve formě přímluvy u zahraničních přátel – a sbor stojí na její straně. Vcelku nelze říci, že by se Iásón učinil lidštějším a pochopitelnějším, stále mu nerozumíme. Úlohou jeho vystoupení bylo spíše jen vrhnout lepší světlo na Médeiu, usnadnit vysvětlení jejího činu.

Náhle vystoupí athénský král Aigeus, který se vrací z božské věštírny Foibovy. Je to král athénský, čili pro Eurípidovo publikum jistě sympatický a autoritativní. Ten se slituje nad Médeiou a nabídne jí azyl ve své vlasti. Tento zásah je sice ad hoc, ale my už známe děj, čili neměli bychom se moc divit. Aigeus je novým argumentem pro Médeiu, ale zároveň otvírá již téměř ztracený prostor, jak zachovat při životě Iásonovy syny. Jenže jásající Médeia myslí jen na pomstu a součástí pomsty, kromě vraždy nevěsty, je i smrt vlastních synů. Sbor ji odrazuje, ale Médeii jde o to, co nejhlouběji ranit Iásona – děti jsou jen prostředkem. Sbor ve své písni ovšem právě tohle nezdůrazňuje, nýbrž dává do protikladu Athény a vraždu dětí, upozorňuje na to, jak těžké bude zabít vlastní děti jim tváří v tvář.

Přichází Iásón a je oklamán Médeiou, která naoko lituje svého vzdoru a vychází mu vstříc. Dokonce se laská s dětmi, přičemž ji Eurípidés nechává stranou plakat, když se sbor již raduje nad tím, že vše dobře dopadlo. Důvod pláče je podle Médeie loučení s dětmi, neboť je opustí ve prospěch otce, jenže všechno je ve skutečnosti hra ve prospěch jejího plánu. Aby se nová Iásonova manželka spíše smilovala nad jejími dětmi, chce jí po nich poslat šat. A ten má být, jak už víme, smrtící zbraní. Sbor o tom ví, ale nechává Iásona podlehnout přáním a vzít si šat. Zároveň sbor líčí, jaké všechny tragické následky Médeia svou léčkou způsobí. A zde je náhle silný kontrast, neboť vychovatel se vrací se šťastnou zprávou, že královská dcera přijala šaty a dala dětem právo zůstat v Korintu. V takové situaci přichází v úvahu mnoho důvodů pro různé cesty, Médeia také kolísá mezi rozmanitými pohledy a zdá se, že ztratila veškerou svou přesvědčivost. Tváří v tvář dětem, které by mohly v klidu žít, jí zůstává už jen její pýcha, a té se nedaří přinutit ji k činu. Klíčovým momentem zvratu je příchod posla, který oznamuje, že vladař i jeho dcera jsou mrtvi díky rouchu od Médeie. Líčí celou událost podrobně a zmiňuje se i o počátečním odporu nevěsty k přišedším dětem. Její obrat byl spíše zištný a těžko bylo lze čekat, že by se dětem u ní pak vedlo dobře. Tento detail dává smysl celé té vražedné scéně a sbor to říká naplno: „Dnes mnoho žalu, zdá se, Iásonovi / bůh pomsty snuje, jak si právem zaslouží!“ A Médeia odchází do domu zabít své děti. Sbor se věnuje jenom obecným úvahám nad tím činem, zevnitř ho přitom ruší hlas dětí. Je spoluviník.

Iáson, který přišel zachránit děti před pomstou Korinťanů, netuší rozsah tragédie. Je seznámen sborem s tím, že děti jsou mrtvy; a náhle spatří Médeiu odlétat na voze, taženém draky. Mrtvoly dětí si žena přitom bere se sebou. Iáson by je chtěl zlíbat, ale v tom se jeví spíš neupřímně. Proč mu na nich nezáleželo tolik dříve? Proč připouští svou porážku tak hluboce? Vražedkyně je oproti němu vznešená, na voze s draky působí nadlidským dojmem, takže její nelidský čin působí jako něco, co patří do sféry vyšší. Ona dosáhla svého, ale i když Eurípidés učinil během hry všechno pro to, aby ji ospravedlnil, Médeia zůstává velkou otázkou. Drama ví o mateřských citech a lidských emocích, aniž by se dokázalo s nimi vyrovnat. Obhajoba ženy, jež se vzbouřila proti útlaku a základní morálce, je ve skutečnosti ambicióznější podnik, než si Eurípidés předsevzal.

Nyní bych se chtěl v krátkosti věnovat úvahám nad dramatem Orestés. Opět známe předem celý děj. Je netradiční a dobře ilustruje Eurípidovo zalíbení ve složitosti děje, jaká je u Aischyla a Sofokla nemyslitelná. Dle verze mýtu, z níž vychází Eurípidés, Klytaiméstra byla zavražděna zároveň Orestem, Élektrou i Pyladem. Tito tři mají být za svůj čin souzeni obcí. Je tu i navrátivší se Meneláos se svou chotí Helenou, ale odmítá mstitelům bratra pomoci. Soud v Argu se usnese vrahy odsoudit k smrti, ti se ale vzbouří s cílem zabít Helenu a její dceru Hermionu. Do děje však vstupuje Apollón (deus ex machina), který rodinu smíří. Orestés se vypraví do Athén, kde bude očištěn, zatímco Pyladés si vezmu Hermionu a Meneláos se stane králem ve Spartě. Sbor je tvořen argejskými dívkami, Élektřinými kamarádkami.

Celé drama je typickou ukázkou Eurípidových slabostí. Často se tu setkáme s úseky jednoveršové konverzace, ba celé dílo má konverzační podobu, kde poezie je spíše jenom výplní a všechno se rozpadá do změti zájmů a argumentů. Nic silného a jednotícího nelze najít, nelze ani pochopit, proč si Eurípidés vybral zrovna tuhle variantu mýtu. Víc než dialog či polemiku s Aischylem nacházíme v Eurípidově Orestovi samoúčelný zmatek, který přežil asi jen z toho důvodu, že pozdější divadlo dokázalo podobný princip učinit zábavným, a tak vytvořit základ moderní komedie, melodramatu či frašky.