K antice jsem se dostal (když pominu Hovory k sobě) dvěma cestami – jednou byl Patočkův a Platónův Sókratés, druhou pak Nietzsche a zejména jeho Zrození tragédie z ducha hudby (o pár let později jsem k této knize napsal kritické komentáře, které začnu zveřejňovat od příštího čísla Tématu). A v průsečíku obou stojí attická tragédie, již jsem považoval kdysi za vrchol všeho umění, za samotnou podstatu a dokonalý výraz umělecké tvorby. Nejsem si tak úplně jist, jak k ní budu přistupovat v těchto úvahách dnes, neboť asi deset let jsem se k ní hlouběji nevracel. Má (silně vycházející z Nietzsche) víra v tragédii postupně ochabovala se čtením Homéra, Hérodota, Thúkydida a s celým širším, historičtějším pochopením pro dějiny starověku. Postupně jsem se stal skeptický jako Leo Oppenheim, a i když o antice toho víme mnohem více než o Mezopotámii, nemyslím, že bychom mohli nějak proniknout do prožívání tehdejších lidí a věrohodně rekonstruovat smysl a vývoj attické tragédie. Pro Nietzsche bylo dionýství (v protikladu k apolinství) zásadním výrazem jeho myšlení na cestě od pesimismu Schopenhauerova k přitakání životu, jak se objevuje v Zarathustrovi. Sotva je však lze brát nějak seriózně historicky. Na druhou stranu je pravda, že v evropské kultuře od středověku je attická tragédie přítomna spíše jen v některých motivech, které se zejména z Eurípida dostaly do ploché komedie latinské a dále např. až do Racinových her. Nietzsche byl ten, kdo zatím nejsilněji přivolal pozornost zpět ne k fabuli, nýbrž k duchu – a ukázal tak celou řeckou antiku v novém světle.

 

                Antika od dob renesance byla idealizována. Objevili ji učenci a učenci se ji snažili prosadit tak, aby sloužila k dobovým cílům povznesení rozumu a humanismu proti hegemonii náboženství. Zatímco však renesance, často divoká a živočišná a bez velkých předsudků, měla určitou blízkost i k tomu, co by se dalo v antice chápat jako neuměřené, iracionální a přírodní, pozdější doby měly tendenci vtěsnat antickou kulturu, a to zejména výtvarné umění, do svých vlastních předsudků a idealizací (tak Winckelmann, ale i Schiller a Lessing). Právě od dob Nietzsche máme jedinečnou příležitost vracet se k antice autentičtěji, ačkoli stále ještě vládne cosi jako reflexivní úcta ke „starým Řekům“, spojená s niterným nezájmem o něco tak časově vzdáleného a s potřebou vnímat tehdejší příběhy hollywoodským způsobem. Vracet se znovu a zas k antice je však nutné, a to nejen proto, že je tak podobná moderní civilizaci a že ji tedy dnes můžeme „zveřejnit“ mnohem otevřeněji, a tak ji i promýšlet, nýbrž i proto, že k antice se evropská kultura vracela vždy jako ke zdroji vlastní integrity.

 

                Při úvahách o Aischylovi, Sofoklovi a Eurípidovi, které jsou právě před námi, je nemožné se vyhnout aspoň přibližnému, pocitovému nastínění kořenů, z nichž tragédie vzešla a k nimž se Eurípidovými Bakchantkami na sklonku své slávy zase vrátila. Budu se při tom držet Eliada (Dějiny náboženského myšlení I, Oikúmené Praha 1995). V každém případě bylo athénské divadlo něčím lidovým a obecním, k čemu se obracel zájem mnoha tvůrců, o nichž dnes už nevíme nic. Trojice geniálních dramatiků, jejíž dílo se zachovalo, byla už ve své době vnímána jako něco mimořádného – vyhrávali soutěže, odkazovala na ně ostatní literatura a již v antice se stali jednou z nejdůležitějších součástí literárního kánonu. Zatímco divadlo je vždy dobové, text (podobně je tomu třeba právě u jinak velmi odlišného Shakespeara) překonává věky. A právě textu se budu věnovat. Inscenace attických tragédií, ať už ve snaze napodobit co nejvíce starověké divadlo, nebo naopak s cílem přiblížit hry modernímu člověku, bude jistě stále zajímavější výzvou pro nastupující generace divadelních režisérů. Hlubší uvažování nad textem bude muset být ale prvním, nejzávažnějším krokem každého takového pokusu.

 

                Athénské divadlo vychází z tradic kultu boha Dionýsa. Tento bůh – jak si všiml už Nietzsche – představoval živelnost života, která je ve stálém napětí s olympskou tradicí řádu a stability. Až teď po letech si plněji uvědomuji, jak vynikající příležitostí musel být pro toho, kdo jako Nietzsche potřeboval převrátit Schopenhauerovu vůli z něčeho zlého v něco dobrého a přitažlivého. Tajemná vůle, skrývající se za vším, podstata světa, která nutí neustále plodit a umírat, je pro Schopenhauera něco absurdního, krutého, od čeho je nutno uniknout askezí, ale pro Nietzsche je to Dionýsos – bůh vůle k životu, jež překonává jednotlivcovo utrpení a smrt neustálou touhou po životě, po opakování života, po životní rozkoši. Dionýsos byl už v raném řeckém starověku nevyzpytatelný, podivuhodný bůh, opředený mnoha tajemstvími. Spojován byl s vínem, s vegetací, s brutálním běsněním a sexuálními orgiemi. Staří Athéňané znali čtyři hlavní, archaické svátky, určené k Dionýsově poctě, které měly nejspíše všeřecký rozměr. Jde jednak o prosincové „dionýsie v polích“ jako svátek venkova. Součástí obřadů byla faloforie a maškarní rej. Uprostřed zimy se slavily lénaje, o nichž toho moc nevíme, a pak později na začátku jara došlo na anthestérie a později zavedené „velké dionýsie“. Anthestérie byly patrně nejdůležitější dionýsovský svátek. O prvním dnu, zvaném pithoigia, se otvíraly sudy s vínem z podzimní sklizně – a na druhý den, jemuž se říkalo choes, proběhla soutěž pijanů. Konal se také průvod, směřující k staré svatyni, k Limnaiu. Průvodu se účastnila žena archonta-krále a hrála v něm důležitou roli. To všechno bylo ovšem zároveň bouřlivým přitakáním životu, ale zároveň jeho ohrožením, neboť základ života, jeho hojnost a plodnost, je spojen s mrtvými, s mocnostmi podsvětními. Proto třetí den anthestérií byl zasvěcen obraně proti zhoubným vlivům podsvětní říše, zvaným kéres.

 

                Dionýské šílenství (mánie) dalo základ umění dithyrambu, tragédie a též satyrského dramatu. O tragédii toho víme nejvíce právě díky zachovaným hrám zmíněných tří géniů. Je také známo, že v Athénách se v tomto divadelním umění soutěžilo před lidovým publikem a že právě v krátké etapě od Aischyla po Eurípida athénské divadlo prošlo prudkým vývojem, jenž se projevil i vnějšími reformami. Aischylos zavedl druhého herce (k původnímu sboru a jednomu herci), Sofoklés herce třetího a Eurípidés „deus ex machina“. O tom, jak podstatně jiné bylo tehdejší divadlo oproti divadlu modernímu, se však rozepisovat nechci. Z hlediska porozumění poselství attických mistrů dnešku je nutno, myslím, všimnout si zejména sboru, jehož význam v tragédii byl od starověku předmětem otázek a různých interpretací. Kontrast sboru a jednotlivce se mi zdá velice významný právě na dionýsovském pozadí. Ne snad že by sbor představoval splynutí skupiny v dionýské mánii, která stojí proti střízlivému jednotlivci. Sbor je v tragédii vystaven tajemství života, jež se otvírá v bolesti a bezvýchodnosti, právě tu je pramen zvláštního opojení, které ho spojuje – ale nespojuje jen členy sboru, nýbrž všechny postavy i diváky. Attická tragédie, jak ji známe, je jedním z dalších pokusů (vedle Homérovy vize či Gilgameše) vyrovnat se s tajemstvím smrti a vrženosti vůbec. Dionýsos umožnil vyjít tomuto uměleckému hnutí z bezpečí životního řádu do hlubin tajemství, kde síla života je de facto (schopenhauerovsky viděno) čímsi, co stále dokola přikovává k utrpení a ke smrti, jež lze překonat jen mánií, opětovným otevíráním se podsvětní říši.

 

                Veřejnou soutěž v divadle na počest boha Dionýsa založil jako oficiální, státní událost někdy kolem roku 530 př. Kr. Peisistratos. Autoři se účastnili vždy několika svými hrami najednou, čili tragédií a satyrských her muselo být napsáno velmi mnoho. Athény se tehdy dostávaly na vrchol kulturního i politického vývoje. Aischylos se narodil někdy kolem roku 525, Sofoklés na přelomu století a Eurípidés o dvacet let později, jen o něco dříve než Sókratés. Dobu attické tragédie lze definovat jako jedno století od Aischylova vystoupení na scénu (500 př Kr.) až po Sofoklovu smrt roku 405 př. Kr. (o chvíli přežil Eurípida). Aischylos vychází ze zkušenosti řecko-perských válek, v nichž Athény vyrostly jako nejmocnější stát Řecka. Odtud také étos, patrný v Prométheovi (už jsem se této hře v Tématu věnoval) a v Oresteii, k níž se obrátím v následujících odstavcích. Sofoklés a Eurípidés už reagují spíše na krizi hodnot, na zmatek peloponéské války a učení sofistů.

 

                Oresteia představuje jedno z nejslavnějších a nejvlivnějších děl světové literatury. Je to dramatická trilogie, zpracovávající báji o Orestovi, který trestá vraždu svého otce a stává se tak matkovrahem. Aischylova Oresteia vznikla v době, kdy v Athénách nastupuje Periklés a začíná se peloponéská válka, na sklonku Aischylova života (ten roku 456 Athény opouští a umírá o dva roky později na Sicílii). Je těžko říci, co tehdy dramatik prožíval, jaký vliv svou hrou sledoval a jaká byla jeho osobní i politická situace. Oresteia ovšem není svědectvím té mocné naděje, jak se objevuje v Prométheovi, je spíše jakousi závětí, svědectvím o tom, čím se podle starší generace konzervativních demokratů měly Athény stát.

 

                První díl trilogie nese název Agamemnón (Fr. Borový Praha 1944) a nalezneme tu tyto postavy: Agamemnóna, krále Argu, Klytaiméstru, jeho ženu, jejího milence Aigistha, pak věštkyni Kasandru, již si král přiváží z vítězné trójské války, a nakonec dva královy sluhy a sbor starců. Na začátku hlídač spatří světlo, které oznamuje, že Trója padla. Postava hlídače a jeho myšlenky podvědomě spojují mohutný děj velké války kdesi za mořem s pocity lidí, kteří zůstali a kteří čekají. Tento prostý, bezvýznamný muž se upřímně raduje z vítězství, ale také dává najevo, že zde, v tomto domě, není všechno v pořádku. A pak vystoupí sbor starců, který rekapituluje vážnou, vznešenou mluvou důvod trójské války, a přitom se zmíní, že je to deset let, co začala. Na scénu vstoupí Klytaiméstra s průvodem a postupně obětuje na několika oltářích. Ignoruje dotazy sboru i jeho chválu věštců. Celá scéna je velmi silná, protože sbor se dostává k tématu smrti královniny dcery, jež byla před deseti lety obětována na pokyn věštce, aby mohl její otec vyjet pomstít bratrovu urážku do Tróji. Z chvály věštců přechází sbor do odsouzení Agamenónova rozhodnutí dceru obětovat a vyvolává vzpomínku, která musí být pro královnu otřásající. Ta však zachovává klid a po náboženských obětech vysvětluje sboru, že Trója padla, a jak se to ona tak brzy zde v Argu dozvěděla (světelný signál přenášený ze stanoviště na stanoviště).

 

                Za vším je jakési divné tušení. Královna myslí v řeči o pádu Tróje i na bědy všech, kdo byli poraženi, a varuje před zločinným pleněním. Přeje si vítězství dobra, a tím klade víc než mnoho otázek. Může dobro zvítězit, když k tomu bylo zapotřebí zavraždit její dceru? Je a může vůbec být šťastná z návratu svého muže, který odjížděl jako vrah pro žárlivost bratra a pro vojenskou slávu? A když Klytaiméstra odejde, sbor do celé situace vnáší nový tón, totiž teď – a před chvílí o tom pochyboval, když mu to říkala královna! – že Paridova vina byla ztrestána, a tak z toho dělá zákon o vině a odplatě. Toto menší intermezzo je opět drásavé a velmi zajímavě se obrací proti samotnému Agamnenónovi, protože sbor při rekapitulaci války mluví o mrtvých, již se už nikdy nevrátí, neboť padli za oběť mstě zhrzeného manžela zrádné Heleny. Ba celý výsledek, byť vítězné, války se zdá spíše chmurný: „cizí a nepřátelská zem / vítěze skryla svou prstí“. Objeví se hlasatel, který potvrzuje pád Tróje a návrat krále do vlasti. Je šťastný, že je opět doma, ale náčelník sboru mu však naznačuje, že se nevrátil tam, kde si myslel, že se vrací. Hlasatel ale – celkem pochopitelně – náčelníkovu bolest nedoceňuje, vrací se naopak zpět k válce, k utrpení a k radosti z vítězství.

 

                Klytaiméstra se před hlasatelem a sborem raduje z návratu manžela, zve ho k sobě, mluví o tom, že se nezměnila, ale to, co už tušíme, z těch slov dělá slova lichotky a strachu. A znovu následuje intermezzo se sborem, přímo scénické zachycení kontrastu bezbožnosti se spravedlností. Zde se projevuje Aischylův optimismus, jeho víra v rozlišení dobra a zla, jež bude zásadně zpochybněna Sofoklem a Eurípidem, ba jeho interpretace hrůz jako následků zlé setby bezbožných činů. Pozoruhodné je také Aischylovo spojení spravedlnost s chudobou a prostotou – Oresteia je v tomto smyslu soud demokrata nad rodovou aristokracií, jež se zcela vymkla zbožnosti, a proto nese děsivé následky svých činů. Odtud vede souvislost až k na sám konec trilogie, kdy demokratický soud osvobodí Oresta v souladu s vůlí Pallas Athény.

 

                Agamemnón v královském oděvu přijíždí na scénu a vedle něho sedí Kassandra. To je důležité, ani král totiž není po deseti letech nezměněn a nežil v Tróadě jako mnich. Zprvu se při jeho rozhovoru se sborem zdá velmi rozumný. Objeví se Klytaiméstra, jež obsáhle líčí bolesti, které musela během mužovy nepřítomnosti vytrpět – a hlásí se ke králi, pochopitelně, spíš jaksi mechanicky, z nutnosti, a o to přehnaněji. Aischylovo drama živí předtuchu a napětí na své cestě k hrůznému činu. Agamemnón se chová opatrně, poddajně, ale jeho žena působí opačným dojmem, zejména pak když zve Kassandru k sobě do hradu. Trójská věštkyně ale na nic nereaguje a aktivní začne být teprve ve chvíli, kdy královna vztekle odejde. Kasandra se ve vidění vrací k strašné minulosti Agamnenónova rodu a potom nejasně, ale vášnivě mluví o blízké budoucnosti, předpovídá vraždu krále královnou. Sbor se snaží porozumět, ale i když tuší něco hrozného, kloní se spíše k tomu, že věštkyně zešílela. Tato část dramatu je velice působivá, v rychlém dialogu se to blýská myšlenkami, obrazy, tušeními. Vše vrcholí když se Kassandra rozhodne vejít do paláce a když ve vidění oslovuje své budoucí mstitele. Brzy po tom, co vkročí dovnitř, se ozve královo smrtelné volání.

 

                Sbor se rozdělí na jednotlivé členy a každý vyslovuje svůj názor na to, co je třeba učinit. Z paniky prvního člena se nálada ustálí na tom, že nejprve musejí zjistit, co se vlastně stalo. Když se ozbrojeni blíží k paláci, ten se otevře a divákovi se nabídne tato scéna: mrtvý král leží ve vaně, nedaleko pak mrtvá Kassandra, nad oběma pak stojí Klytaiméstra s mečem a je celá od krve. Líčí svůj čin sebejistě, tvrdě, chápe ho jako akt spravedlnosti. Sbor se hrozí, je přesvědčen, že královnu teď čeká vyhnanství, ta však mu chce spolu s milencem Aigisthem vládnout mocí. Drama končí otevřeným konfliktem mezi nimi a sborem. Na jedné straně se sice zdá, že královna má pravdu na své straně, na straně druhé sbor, který Aigisthos označí za „nejnižšího veslaře“, nemůže přistoupit na vraždu a ve sporu prokleté aristokracie představuje nový, obrodný princip, nezatížený minulými vinami.

 

                Druhé drama trilogie nese název Oběť na hrobě a zpracovává téma matkovraždy, jíž se dopustí Agamemnónův syn Orestés, aby pomstil otce. Orestés v době událostí prvního dílu nebyl v Argu. Na začátku dílu druhého ho zastihujeme s jeho přítelem Pyladem u hrobu otce a při návratu do vlasti. Bůh Apollón ho pověřil pomstou. Samotná božstva jsou díky kolotoči lidských vin a hříchu vtažena do hry, jež nemá řešení. Tak jako Apollón žádá nutně důsledek vraždy krále, totiž pomstu, tak zase Lítice později budou stejně nutně trestat Oresta za zrůdný čin matkovraždy. Ačkoli tedy Aischylos interpretuje přítomnost zla ve světě jako důsledek vin a jejich řetězení, uvědomuje si, že není návratu do nevinnosti. Bude hledat princip, který by mohl uzavřený řetěz protrhnout (tato otázka je hluboce náboženská a některá náboženství ji chápou jako centrální problém, tak např. buddhismus a křesťanství).

 

                Orestés se stává svědkem průvodu žen (tento průvod potom hraje roli sboru), který míří k mohyle, včele s Élektrou, jeho sestrou. Vysílá ho královna, aby si usmířila mrtvého. Sboru i Agamemnónově dceři je ovšem jasné, že něco takového nelze: „Mám říci, že to muži milému / posílá milá žena – matka má?“ Tím se otvírá naléhavost, nevyřešenost vraždy, jež se stala v prvním díle. V řetězu vin se nelze tvářit, že jeho poslední článek neexistuje, že může být nějak zapomenut, omluven. Vina si žádá vinu další. Sbor otvírá požadavek: smrt za smrt – a Élektra se v tomto smyslu nakonec i na mohyle modlí. Celou tu situaci Aischylost posunuje dál tím, že Élektra najde na mohyle kadeř, snad Orestovu – potom i stopy. Vlasy i stopy jsou velmi podobné těm jejím, což vytváří silný dojem souručenství obou sourozenců mnohem víc než dojem pravděpodobnosti (bratr a sestra si mohou tak podobni spíše jen v útlém věku). Ale když Orestés vystoupí, sestra ho nepoznává a musí být jasně přesvědčena. Setkání sourozenců je spíše vznešené než dojemné. Orestés líčí svůj osud, který ho čeká podle věštby: to je vražda matky a potom kruté vyhnanství od lidí, zničený život. Tento moment Aischylova dramatu je přímo sofoklovský. Kdyby zůstalo na této věštbě, optimismus padá. Ale náčelnice sboru přece jen doufá v lepší budoucnost.

 

                Obě Agememnónovy děti i sbor jsou nyní spiklenci, podporující se v myšlenkách na pomstu. Vyjde najevo i důvod, proč Klytaiméstra vyslala toto procesí: zdálo se jí o hadu, jejž porodila a který jí zároveň ublížil. Předzvěst toho, co se mělo stát. Orestés se ztotožňuje právě s tím hadem, a to bez stínu pochybnosti. Děsivý moment matkovraždy je zatlačen vzájemnou odhodlaností. V Orestově plánu pomsty, podle nějž se do matčina paláce dostane v převlečení za cizince-prosebníka, je však zdůrazněna vražda Aigistha, což je geniální Aischylův tah, jak zvěrohodnit odhodlanost mstitelů.

 

                Sbor potom připomíná tragické následky ženských vášní, jak je zná mytologie, a zde se opět vynořuje základní učení o zřetězení vin: „Ne, pevné jsou práva základy! / Dřív zbrojíř Osud ukuje meč pomsty; / pak časem, vinu trestajíc, / vraždu, děcko to starších vražd, / v dům uvede zas Lítice, / věhlasná, pamětlivá.“ Aischylos lpí na právu, i když právo je právě jakousi logikou toho, že vina stíhá vinu. Křesťané a buddhisté vidí řešení kolotoče vin naopak v překonání práva odpuštěním a milostí. Pro Aischyla je ale princip práva velmi důležitý, je základem obce a nástup demokracie by právě mohl být hlubinně spojený s pojetím práva, jež by mohlo přeseknout osudový řetěz, obnovit svět. Příběh Orestův je výborným prubířským kamenem této Aischylovy vize a Aischylos ho vede ke svému cíli.

 

                Orestés se brzy střetá inkognito s Klytaiméstrou. Zvěstuje jí jako neznámý cizinec zvěst o smrti Oresta. Ke konečnému úspěchu přispěje i sbor, který docílí toho, aby Aigisthos, byv zavolán kvůli té zvěsti, přišel beze stráží. Orestés ho zabije. Je otázkou, zda královna své dítě poznala hned, a proto měl její milenec přijít s vojáky, nebo jestli ho poznala teprve po vraždě samotné – v každém případě když přiběhne a uvidí mrtvolu Aigistha vzadu za před ní stojícími Orestem a Pyladem, syna pozná a doprošuje se milosti. Dialog matky a syna je pak drásavý, i když stručný, ostrý a věcný. Orestés zde ztělesňuje osud, který de facto nemá na výběr, a to ani při tak strašném činu, jako je matkovražda. K vraždě dojde ve skrytu paláce a opět se potom palác otevře a jde vidět mrtvoly. Sbor stojí až do konce na straně Oresta, ale ten je hnán neviditelnými Líticemi pryč. Tak se končí druhý díl trilogie.

 

                Poslední část trilogie nese výmluvný název Usmířené Lítice. Děj se odehrává před Apollónovým chrámem v Delfách a poté na athénské Akropoli. Nejprve vystoupí věštkyně a představuje mytologii svého chrámu, přičemž se chystá vstoupit dovnitř. Brzy avšak zděšeně běží ven: v chrámu sedí zkrvavený Orestés a kolem něho pak Lítice. Dostáváme se tedy přímo do středu děje. Brzy se objeví sám bůh, který projevuje odpor i opovržení k Líticím a zároveň ukazuje Orestovi budoucnost. Apollón na sebe bere výslovně zodpovědnost za Orestův čin, je však nutné, dodává, aby Orestés byl zbaven zloby Lític soudem v sídle Pallas Athény. Zde se opět může celá situace jevit sofoklovsky: nevinný člověk je přesto vinen a stíhán Líticemi, a tak musí být souzen a osvobozen, má-li se jich zbavit. Zároveň je velmi zajímavé, jak jsou tu chápány Lítice. To, že Oresta trestají, nechápe Apollón jako něco, co je správné, ba nazývá Lítice „dcery pravěku“ a říká, že „jen k zlu se zrodily“. Měla by snad matkovražda projít jen tak bez trestu? A je Apollónova záštita nad takovým činem jeho ospravedlněním? Sotva, bůh tu spíš vystupuje jako jedna ze stran, jako přímý aktér příběhu, který vlastně bude souzen poté v Athénách v Orestovi a s Orestem.

 

                Lítice, uspané Apollónem, budí duch Klytaiméstry. Scéna je velmi sugestivní, sbor se probouzí jen obtížně a po stále větším naléhání. To, že v třetím díle je úloha sboru svěřena Líticím, to souvisí s celým vývojem trilogie. Sbor se vždy a stále zastává toho, co je vnímáno jako obecně platné – proti němu vystupuje konkrétní, extrémní osud se svou vinou. Předtím stál na straně zavražděného Agamemnóna proti Klytaiméstře, čili podporoval Oresta. Teď ale musí stát na straně zavražděné matky proti matkovrahovi. Nyní už bdící sbor se ihned střetá s Apollónem a jasně ho zve na soud: „Tys nejen spoluviník, ty jsi sám / to všechno spáchal, sám jsi vinen vším!“

 

                Orestés se dostane do Athén a prosí u sochy Palladiny, kde ho dostihnou Lítice. On celou věc staví jako při a ne jako očistu. To je významný posun, který by oslaboval postavení Lític, a ty proto trvají, že krev matčinu nikterak nelze smýt – zatímco Orestés poukazuje na to, že hřích byl smyt stykem s lidmi, blouděním po světě, že se prostě „otřel“. Tento argument má zřejmě nějaký rituální základ, Lítice však v intermezzu vítězí, tančí kol Oresta a naprosto jasně trvají na svém. Jejich vystoupení je sugestivní, to ony zajišťují trest, který stíhá vinu, a i když jsou proto v opovržení u bohů, neboť jsou zlé, kruté a nekompromisní, přesto ztělesňují nepominutelný aspekt práva. Orestés se proti tomu volá Athénu a slibuje jejímu město přímo spojenectví Argu, pokud mu pomůže. Tohle bych viděl jako spíše dobový politický apel hry než jako její podstatnou součást.

 

                Po příchodu Athény, která vystupuje – na rozdíl od Apollóna – nestraně, Lítice přec jen přistupují na bohynin soud. Athéna zdůrazňuje, že musí slyšet obě strany a odstraňuje tak jasnou, všeříkající nálepku „matkovrah“, chce totiž pochopit celý zločin a trest podrobněji. Když Athéna zjistí podstatu pře, couvá před rozhodnutím.Už nejde o intuitivní právo nálepek a tabu, už nejde ani o právo božské, kde bůh se zaručuje, neboť ten spor je spor mezi samými bohy. Athéna jako garant moudrosti uvažuje nad tím, že cokoli by vyřkla, vším by uškodila sobě. Bozi sledují své zájmy! Právo musí být nad bohy, musí být soudním procesem se všemi nutnými svědky a důkazy, procesem, probíhajícím před vybranými sborem mužů, „kteří ve cti zestárli / a přísně dbají práv dle přísahy.“ Athéna zároveň stanovuje, že takto se má činit v její obci navěky. Ukazuje se, že celý problém má především lidské rozměry – pro lidi je nezbytné udržet matkovraždu jako něco strašného, ale také se vyrovnat s případem Oresta, který nelze jen tak smést ze stolu jako matkovraždu. Už ne zájmy bohů a skupin a pradávné zvyklosti, leč sjednocující judikatura sboru lidí hledající lidský zájem. Tohle je vrchol celé trilogie, zbytek pak už je spíše formalitou – sám soud probíhá za používání nejrůznějších argumentů oběma stranami, kdy jednou stranou jsou Lítice, druhou pak Apollón. Athéna hlasuje také, veřejně se přikloní na stranu Oresta, a to z důvodů spíše osobních než principiálních. Důležitý je princip soudu a nikoli důvody soudců. Nad soudem už není, kdo by soudil soudce, není a nemůže být. Aischylos chce porušit řetěz vin zásahem obce, zakládá abstraktní principy právního státu, ale tím nepřináší žádnou spásu v hlubším smyslu. Tím, že osvobodil lidskou pospolitost od dávné moci různých tabu a bohů, tím otevřel zároveň brány Sofoklově pesimismu.

 

                Orestés je nakonec osvobozen rovností hlasů (lidé volili o jeden hlas proti němu, ale hlas bohyně poměr vyrovnal), Lítice se nechávají ukolébat nabídkou kusu země, kde budou ctěny na athénské půdě – a všechno končí sborovou oslavou právě tohoto Aischylova města.