25. dubna 1998

Chtěl bych se nyní blíže věnovat vybraným obrazům, a to ze svého, ne odborného, úhlu pohledu. To, co už bylo řečeno v předchozích dopisech, bych nyní chtěl osvětlit poněkud konkrétněji a případně i rozvinout nebo korigovat. Vždy vycházím z reprodukcí, dostupných v běžných publikacích o moderním umění či o dílech jednotlivých umělců nebo uměleckých skupin. Začnu Goghovým obrazem Veřejná zahrada.

Tento obraz leží někde mezi krajinomalbou a zátiším, chybí mu ale klasický klid. Pro zřejmost zkusme srovnat Goghovu krajinu se sentimentálním pohledem takového van Ruysdaela (Židovský hřbitov u Ouderkerku) z roku 1670. Zde je sice zachycena hrozba bouře, uschlý strom, zřícenina a dravý proud říčky, ale to vše je klidné, uspořádané, mířící kamsi do věčnosti. Goghova malba je světlejší, více domácká, má v sobě hodně z hledání krásy kolem ve všedním životě (což je typické pro starší holandské mistry, třeba pro Rembrandta), ale i tak díky uspořádání barev a tahů štětcem působí žhoucím, exaltovaným, napjatým dojmem. Tento chvějivý požár lze najít na většině Goghových obrazů a je dramaticky odlišný od pomíjivosti okamžiku v pojetí impresionistů. Na našem obraze se sbíhá ze všech stran a vyšlehává v levé skupině stromů. Nejde o to, že dílo zjevně zachycuje podzim, a tak stromy musí být žluté, ať už je maluje Gogh nebo kdokoli jiný, vždyť i zeleň tu působí dojmem ohně. Všechno šlehá směrem nahoru, jenom nebe a cesta jsou zpracovány vodorovnými tahy. Umírněným dojmem působí ještě osamělý strom na pravé straně cesty, jehož orientální ráz je způsoben jednak tahy štětce, připomínajícími ohňostroj, jednak přidáním černých šmuh. Jde o složitost v harmonii, což je základní, byť poněkud impotentně abstraktní, charakteristika umělecké krásy. Jistěže se harmonií v tomto ohledu nemyslí pokus o setření bolesti, smutku, zoufalství, disharmonie žití i formálních prostředků, ale jde o to, že obraz skutečně zprostředkovává vcítění, nikoli chaos. Vcítění má sledovat skutečnost, a ta je komplikovaná, vnitřně diferenciovaná. Kontrast může být snadno považován za podstatný prostředek sdělení. Je to způsobeno tím, že rozdílnost je kořen samostatnosti věcí tak, jak se dávají našemu poznání.

V Goghově obrazu konstituují napětí tyto prvky: skupina stromů vlevo (ve které se mísí žluť, červeň a zeleň), strom napravo, nebe, cesta (s níž barevně i dojmově harmonuje zeď vzadu za stromy) a dvě skupiny osob. Pokusím se z těchto prvků složit společnou řeč obrazu. Postavy vlevo na kraji obrazu jsou tři muži, sedící na lavičce a odpočívající, jsou dost možná v hovoru a jejich tváře a konkrétní duševní rozpoložení nebyly pro malířův záměr podstatné. Myslím, že stojí za to poznamenat, že kdybychom jim viděli do tváře, stalo by se z celé vůkol zobrazené krajiny jen pozadí, takto je však lidská podstava na obraze jen součástí krajiny. Dál kdybychom rekonstruovali tváře oněch postav a vůbec každý detail, začali bychom se v limitě blížit fotografii. Domnívám se, že pozorné sledování tohoto procesu přesvědčivě ukazuje, že fotografie qua umění může být přinejlepším jen degenerovaným uměním. Tři postavy na levé straně obrazu jsou zosobněním civilizace (tato krajina je součástí obydleného území – zahrada či park), všedního života, radosti, přitakání. Jiná postava, postava ženy, nebo spíše opět pouze silueta, o níž lze jen obtížně říci, jestli jde po cestě nebo sedí na lavičce (v pravé části obrazu) má v sobě něco z Rembrandta. Oproti skupině mužů vnáší do obrazu pietu, mlčenlivou bolest a prostou víru. Tyto postavy Veřejnou zahradu vyjímají z ostatní Goghovy tvorby, která je víc exaltovaná (Rozsévač, Kosatce, ale i Kamenolom na Montmartru) a křečovitá (Dvě malé dívky – ty se formálně vztahují až k Rembrandtově tradici, srovnání Dívky v okně od starého mistra s Goghovými Dívkami naznačuje mnohé souvislosti i rozdíly). O něco klasičtější než Veřejná zahrada je v Goghově díle např. Most z L´Anglois. Tím, že Veřejná zahrada představuje jakýsi přechod od starého holandského malířství k moderní, tím je právě zajímavá.

Pro celkový dojem z obrazu nejsou postavy rozhodující. Nebe i cesta posilují jejich vyrovnanou atmosféru, Rembrandtovo dědictví je tu však už jen scénou, na níž se hraje jiné, ohňové představení zoufalství. Obraz je díky štětcové technice lyrický, poukazuje (stejně jako u impresionistů) na subjekt, na Goghovo srdce. Ovšem i Rembrandt se jen stěží dostává nad lyriku do epiky, ta je doménou italských mistrů. Ve srovnání s impresionisty je v Goghově obraze emoce prudká, horečnatá, vizionářská (u impresionistů je naopak tvárná vůči realitě). Od Gauguina se liší svou nesymboličností, přímou vášnivostí, od Cézanna tím, že nerozbíjí skutečnost, aby se dostal k její podstatě – Gogha podstata skutečnosti a vztah subjektu k ní nezajímá, ho zajímá nitro, zmítané silnou emocí a projektující se navenek do okolí. Poklidný podtón obrazu osciluje mezi zdůrazněním zoufalství a samoty na jedné straně a mezi něčím, co lze možná nazvat mužné vzepření se bolesti. Hodně za tímto obrazem cítím také atmosféru konce 19. století, kterou zachycuje např. Toulouse-Lautrec: kankány, prokletí básníci, bídníci, poklidné měšťáctví a proustovský stav hnití a varu.

Je Veřejná zahrada krásný obraz? Zdá se mi, že do doby Goghovy byl v dějinách výtvarných umění sotva vyjádřen tak trýznivý smutek, jako je tomu v jeho díle. Důležité je říci, že nejde o plačtivost, o něco hraného a slabého. Balancování vyrovnaného vidění života a nesnesitelné trýzně ve Veřejné zahradě je nikoli cestou ke vcítění se do krajiny, lidí na lavičce atd., což by vedlo k laciné melancholii, nýbrž jde o cestu vcítění se do duše člověka, jehož pohled je v obraze zachycen (ono to platí vlastně u každého dobrého, autentického umění). Je to zprostředkování a zobecnění něčeho hluboce osobního, autentického, k čemu divák může díky obrazu hledat cestu. Goghova trýzeň je dobře pochopitelná z příběhu jeho života, chápat není však totéž, co je vcítit se, prožít, nechat do sebe vstoupit toho druhého. Svým nábojem mi Veřejná zahrada připomíná procházky parkem, kdy se kolem člověka procházejí víceméně šťastní lidé (ale kdo je šťastný?), celé stvoření volá k radosti, citům, sounáležitosti a lásce, ale člověk se cítí strašně sám, ba tím více sám, cítí se rozpálený, zoufalý, vědomý si vlastní síly a krutosti osudu, který ho čeká. V takových dnech má člověk sílu pochopit, že nikdy nesmí poznat štěstí (nebo právě tohle pochopení je štěstí?), ač by tolik chtěl, má sílu cítit marnost všeho a zároveň jít hlavou proti zdi.