„Tušení Křováka vztahující se na sajku se tedy skládají z různých fází. Křovák, jak bylo popsáno, cítí živé zvíře, jeho tělo se proměňuje v tělo zvířete, které se pohybuje a vidí. Cítí ale také mrtvé zvíře, totiž jako jiné, cizí tělo, těsně na svém vlastním, ve stavu, v němž mu již nemůže uniknout. Tyto dvě fáze jsou zaměnitelné. Některý člověk si může představovat, že je nejdřív v první fázi, jiný, že je v druhé fázi. Obě fáze mohou následovat bezprostředně nebo těsně jedna za druhou. Obě dohromady zahrnují celý vztah člověka ke zvířeti, úplný proces lovu, od šustění až po krev.“ Tato Canettiho (Masa a moc, Arcadia Praha 1994) slova výborně vystihují prastaré – a stále živé – chápání světa skrze proměnu v to, co je okolo nás. Nemusí jít jen o zvířata. Jak ukazuje Cassirer ve své Filozofii symbolických forem, nejstarší lidé vykládali svět zcela skrze své vlastní prožitky. To je totiž princip proměny, jež se na první pohled zdá proměnou člověka v něco, ale de facto je jen proměnou okolí v lidské nitro. Na počátku objektivní svět neexistoval, existovala pouze jednota, které se v jádru kdysi zastával např. Goethe proti některým (dez)interpretacím Kantovy filozofie. Jenže Goethe měl na mysli tajemnou přítomnost nitra přírody v nitru člověka jako jednotlivce, kdežto prožitek toho, že jsem jednotlivec, je možný teprve díky prožitku toho, že existuje objektivní svět, jenž stojí proti mně jako radikální jinakost, jíž nemohu utéci.

Začínám v pravěku lidstva, protože zde začíná i umění. Vychází spolu s magií nebo se společenským uspořádáním, s výkladem života a jeho fází z rituálů, které – nikoli snad tou či onou konkrétní formou! – jsou obecným sklonem všech živočichů a předcházejí zřejmě i u lidí svá diskursivní zdůvodnění pomocí různých příběhů. Nejdřív se tančilo, a až potom se ustanovilo, že je to při té a té příležitosti (ostatně zdůvodnění podobných rituálů se pružně měnila spolu s dobou… příkladem může být komunistické přeznačení svátků veliké noci). Ale rituál a proměna jsou spojené nádoby, tedy aspoň u člověka. V živoucím rituálu člověk může prožívat svět tak, jak ho v sebe proměnil, a to prožívání není nikdy individuální, nýbrž je věcí skupiny či společnosti. Individuální „rituály“ jsou návyky, zde nejde o rituály v pravém slova smyslu. Naopak společnost, která zdůrazňuje člověka jako neredukovatelného jednotlivce, musí vždy trpět krizí rituálu. Umění, jež bylo na počátku výrazem proměny čili i médiem, ve kterém se uskutečňovaly rituály, má však sílu tuto krizi zmírnit – spojuje od pradávné doby prvního individualismu (Gilgameš?) jednotlivce s lidstvem, prožitek, vystavený objektivnímu světu jako singulární, zdánlivá událost, se vcítěním, pochopením a přijetím. Věčnost, která se na scéně objevuje s jednotlivcem (včetně alternativy věčné nicoty po smrti), jak jsem o tom psal v minulém článku, je díky umění a právě umění spolubytím.

Umění může mít povahu dekorativní či zábavnou, může spojit lidi tím, že cítí náhle v ten sám okamžik to samé, že dosahují extáze a spojení – to jsou však rezidua jeho staré role, kdy bylo úzce spojeno s magickým, neindividuálním pojetím světa. Magie, jak lze vyčíst také z knihy Cassirerovy, není totiž pouhý návod k tomu, jak nadpřirozenou cestou dosáhnout cíle, je především představou o světě, v němž se nic neděje náhodou, v němž lze všechno pochopit lidskou logikou odplaty, touhy, moci atd. Je to uzavřený svět nekonečného přežívání, do nějž nevstoupila ještě věčnost, aby se mu v jednotlivci, z jehož hlediska jde o svět totálně absurdní, mohla odcizit. Jistě, umění má prostředky, které vyrůstají z hloubi živočišné vnímavosti a jež dokáží člověka unést, způsobit mu mrazení v zádech atd., nicméně tím se člověk propadá do hlubin pravěku a ztrácí svou osobnost. Tato stránka umění bývá považována za démonickou, za vkořeněnost umělce kdesi v hlubinných božstvech, jež neberou ohledy na nic, co můžeme my střízliví a normální považovat za správné. Umělec bývá proto od dávných dob (doloženo už v Platónově Iónovi) víc než pouhý člověk, i kdy neuvědoměle, a představuje tak i někoho, jejž nelze soudit stejně jako jiné lidi. Za umělce a v umělci jedná božstvo. Tak nějak je možná dnes chápáno i umění showbyznysu, které umí vyvolat uvolnění emocí a masové šílenství.

Jenže se vstupem věčnosti je všechno jinak. Umělec zůstává nadaný mimořádnými schopnostmi, prožitky, často nezvladatelnou senzibilitou, vůlí, posedlostí, ale už je důležitější on než to všechno. To mluví on, vržený v cizotu světa a prožívající jej skrze své schopnosti především jako jednotlivec, a nikoli božstvo. Existuje samozřejmě spousta moudrostí a jiných věcí, které lze říci o člověku, můžeme člověka pojednávat tak či onak, leč mnohem víc je to, co člověk říká sám jako svědectví. Ovšemže nikoli svědectví o té a té faktické danosti, a ne svědectví, chtějící dosáhnout manipulací nějakého efektu v řádu přežití, ale svědectví o svém prožívání světa. Ano, nikdy zřejmě nebude ryzí, neboť umělec vždy, ať chce nebo ne, sleduje mnoho cílů, mnoho věcí v něm hárá, píše jako člověk v konkrétní situaci a kontextu, často však dá – jaksi i mimoděk – najevo něco, co je důležité pro všechny, ať už žijí kdekoli a jakkoli. Totiž něco o existenci.

Zdá se, že je málo věcí tak samozřejmých jako spoluprožívání světa s ostatními. Jak bychom se také jinak naučili mluvit a jak bychom mohli vůbec žít ve společnosti, kdybychom snad neuměli rozumět tomu, co se děje v mysli ostatních lidí? A zde je právě záludnost, neboť kvůli nezbytnosti jazyka i společnosti pro přežití člověka, ba z principu přežití samotného, se zrodilo sdílení banality, přirozených sklonů, kalkulu, prostě všeho, co je podstatné pro přežití a jeho orientaci ve světě. To, čemu rozumíme na sobě i na druhých jaksi samozřejmě, to je vždy klam banality přežití, který nás má svést od věčnosti neredukovatelné individuality. Zde nejsou dvě osoby, na nichž nekonečně záleží, nýbrž neosobní, všeobecná, veřejná znalost, do níž náleží jak morálka přežití, tak všechny základní prožitky (např. fyziologické potřeby), jež nás spojují právě proto, že popírají naši individualitu, že trvají v nás skrze nás jako v pouhém nástroji a skrze pouhý nástroj, sloužící neuzavřenému absurdnímu rození a umírání.

Člověk sice nemůže vystoupit nad svůj jazyk, nad svou danost, nemůže se radikálně osvobodit od banality, popřít všechno klamné a vstoupit na scénu světa právě tak, jak na něm nekonečně záleží. Spíše spěje ke své identitě, než že by ji měl. Teprve tak se objevuje i pravé spolubytí a z mlhy klamné stejnosti vychází jinakost. A ta nemůže být jinak než jako sdílení. Umění umí odemknout tuto podivuhodnou zvláštnost lidského osudu, a proto je tak mocné i ve zcela nedémonickém smyslu. Schopnost proměny se proměňuje, stává se médiem setkání s jinakostí druhého, a tak i nalézáním jinakosti, tj. svébytnosti, vlastní. Už nejde o proměnu světa v sebe, i když ta umění vždycky doprovází, nýbrž o vydělení se ze světa pomocí toho, že i ten druhý je jinaký – jinaký oproti mně i oproti našemu společnému světu. Proto umění nutně souvisí s autenticitou (občas zaměňovanou s originalitou), s vymknutím se klamu toho, co je samozřejmé. Ne že by kladlo proti známým faktům fakta kuriózní, neznámá, naopak se právě na tom, co je fakticky známé každému, ukazuje svébytným prožíváním, a tak vyvstává i jinakost. To vyžaduje mimořádnou osobnost umělcovu. Je totiž zjevné, že umění musí být výrazem života v jeho nejvlastnějším smyslu: v tom, v čem je věčností.

Tím vůbec není řečeno, že by umění muselo být nějak morálně čisté nebo vzorné. Spíš naopak, život v upřímnosti vůči sobě, v níž teprve se otevírá věčnosti, nachází, že takový není, čili ani umění nemůže být takové. V tomto smyslu je krásné jen to, co je pravdivé, čili jen to, co není povrchní klam samozřejmosti. Je možná paradoxní, že umění je naopak často považováno za něco, co skutečnost zamaže šminkou, co zkrášlí či zidealizuje okolní svět. To může být prostředek, ne však cíl. Leckomu se může zdát, že např. Proustovo zachycení moře nám líčí něco mnohem krásnějšího, než je moře „ve skutečnosti“, jenže tím nemá být klamán, nýbrž má prožít moc prožívání. Podobně někdo může mít pocit, že krásné je to, co zkrášluje, co blaží oko a ucho, aniž by to bylo v jakémkoli smyslu pravdivé. Blažit smysly (čich, hmat a chuť byly vyloučeny čistě ad hoc) je však účelem spotřebních věcí od jídla přes popmusic až po voňavky a pornokazety. To, co se tváří jako umění, a přitom to přijalo tuto roli, je klamavý kýč. Stejně tak je kýčem cokoli, co má tvář umění, ale uvnitř převažují zcela jiné cíle, mezi něž kromě těch spotřebních mohou patřit cíle politické nebo moralizátorské. Cílem umění je pravda o existenci, autenticita vyslovující své svědectví pro svědectví. Lartpourlartismus však nechme být stranou: cílem umění není umění, nýbrž pravda – a teprve pravda je cílem sama sobě. Je to věčnost, smysl a cíl všeho.

Problém vztahu umělce a morálky nevyplývá z nějakého specifického postavení, jež umělec zastává, je naopak problémem lidské existence vůbec. Můžeme to pochopit nejlépe asi z novozákonního učení. To totiž odmítá morálku, která by spočívala v plnění nějakých pouček a příkazů, odmítá mít jasno v morálce, nýbrž chce pravdu o člověku, vnitřní poctivost, z níž jediné může vycházet pravá otevřenost věčnosti. Nikoli světec, který je příkladem, nikoli také mudrc, který formuluje hlubinné poznání, ale jedině proměněná schopnost proměny, vcítění, ten prazáklad umění jako svědectví o existenci, dokáže otevřít tato okna. Je-li před Bohem člověk sám v sobě nekonečně cenným, a tak i jinými lidmi trochu opuštěným jednotlivcem, je jeho nahá autenticita přece jen bytostným spolubytím skrz sdílející se jinakost – a tuto pravdu ve smyslu nahoty vystihuje umění, má-li být vůbec uměním. Apeluje jako Ježíš na sdílení naší nahoty: kdo je bez viny, hoď kamenem! To není alibismus, to je pokání, přijetí a láska.