17. dubna 1998

Zaměřme se nyní na tzv. abstraktní umění. Zdá se, že je lze definovat v tom smyslu, že neinterpretuje žádný motiv. Nepřišlo s tím ale už dada či surrealismus? Srovnáme-li např. Arpovu Konfiguraci či Masonovu Krajinu Irokézů s Kandinského Žlutým průvodem, řekli bychom zřejmě, že jsou to obrazy stejně abstraktní, i když zjevně různých typů. Učení o tom, že motiv není k malbě třeba, může vycházet z předpokladu, že barvy mají fyzické účinky a že estetické či duchovní hnutí je takto fyzicky vyvolatelné. Umělec je podle této koncepce jakýsi mág a terapeut. Podle Kandinského ovšem platí, že umění musí být expresivní, tedy že musí vyjadřovat citový poryv. Co je to však citový poryv? V expresionismu se tím myslí nejspíše účinek symbolu, nikoli reality zpřítomněné znakem. Podle toho ikony, El Greco nebo třeba též Rembrandtův Fénix jsou expresivní. Jestliže budeme schopni přijmout přesvědčení, že dotyk ostrého trojúhelníku a kruhu nemá menší účinek než Boží prst, dotýkající se Adama na fresce v Sixtinské kapli, nepotřebujeme v symbolu motiv a jsme u znaku, u Kandinského abstrakce. Přímo odtud vyplývá, že forma je podstatou umění – a z toho pak představa o podvědomém, nevědomém, fyziologickém či magickém působení umění v nás. S tím se ale nedokážu vůbec ztotožnit, neboť se mi zdá nad slunce jasné, že teprve ve vědomém, promyšleném prožitku je spočívá skutečný estetický zážitek. Líbit se může cokoli, co kladně působí na naši fyziologii, co je v nějakém smyslu příjemné – proto pocit libosti znají i zvířata. Má-li se však líbit umění, nestačí „běhání mrazu po zádech“, chvění, pocit rozkoše, transu či podvědomé očisty. Umění je výtvor ducha a jeho vliv musí být trvalý, musí proměňovat život právě na té úrovni, na níž se od zvířat lišíme nejvíce. Proto je velkým uměním to, co staletí oplodňuje elity, nikoli to, co se děje na venkovské zábavě, byť fyzické pocity opilého tance, nabitého sexuálním nábojem, mohou být fyzicky mnohem intenzivnější než poslouchání Beethovena.

Vrátím se ještě k motivu. Co se může myslet motivem? V nejhrubším smyslu asi „kopírování reality“ – jenže není vůbec zřejmě, co je to „realita“ a co je to „kopírovat“ ji. To, co je na motivu banální, to vychází z konvenční reality, čili z toho, jak se běžně realita chápe a zobrazuje. To je také nejčastější význam pojmu „realita“. A taková realita je kýčem – klame, stahuje pozornost, předstírá hodnotu tím, že odpovídá konformitě. Umění je oproti tomu to, co vyžaduje autenticitu, ať už s motivem či bez něho. Proto je také Jawlenského Hlava uměním a fotka na občance nikoli. Vzpoura proti motivu není rozchodem se starým pojetím umění, spíše naopak: je jedním z výrazů touhy po autenticitě v době, kdy konformita a konzervace kultury opěvováním starých mistrů vítězila nad vším životným, pravdivým. V tom ohledu je také dost povrchní uvažovat o protikladu obsahu a formy. Obsah a forma jsou v umění vždy totéž. Není možné myslet nějakou čistě formální nebo čistě obsahovou dokonalost/nedokonalost. Jistě je tu rozdíl mezi obsahem jako prožitkem, existenciálním korelátem uměleckého díla a formou jako prostředkem vyjádření – jenže forma, byť sebedokonalejší, je dána obsahem. Obsah je tu vždy jako motiv, intence, potřeba, směřování. Umělecké dílo je pak výsledek úsilí, které plyne z obsahu a v němž obsah ze sebe sama nachází svou vnější formu. Odtud také Kandinského obava z toho, aby se „dokonalá forma“ nestala pouhou dekorací. Ten, kdo přichází dekorovat je veden něčím jiným než ten, kdo přichází tvořit velké dílo – rozdíl mezi nimi je v niterném obsahu.

Kandinsky, přestože vycházel z „vnitřní nevyhnutelnosti“ (nemyslím, že to, o čem jsem právě psal, lze chápat jako hledání formy, které by bylo v nějakém smyslu nevyhnutelné – představa „nevyhnutelnosti“ mi dokonce protiřečí představě umění vůbec), nebyl abstraktní expresionista. Stačí srovnat jeho obrazy s těmi od Kokoschky a Mondriana. Raději bych ho nazval „neoplasticistním expresionistou“. Neoplasticismus je Mondrianův směr a zároveň též název pro ono Kandinského učení, které klade důraz na vnější nevyhnutelnost, tj. na pokus o „osvobození od tragédie člověka“, na čisté, neosobní a univerzální umění.

Zastavím se nyní u umění Mondrianova. On a skupina malířů De Stijl, do níž patřil, je výborným příkladem dobové mentality. Zdálo se, že všechno je jinak než kdysi, že umění se musí změnit, že musí dokázat více než umění starých dob. Ale co více? Byla tu stále silná antiromantická posedlost objektivitou – moderní člověk jako ten, kdo stojí u podstaty, kdo už není vrženým, citlivým, osudovým stvořením, které hledá spásu, nýbrž je tím, kdo nahlíží vše a je nad vším. A k tomu bylo zapotřebí nějaké učení, nějaké pojetí světa, nějaký –ismus. To je typické pro avantgardu, která se potřebuje vydělit z celku umění minulosti, předefinovat se a říci: jsem vrchol všeho! Mondrianovi k tomu posloužila teozofie Schoenmaekersova, která se snažila učinit z umění analogii vědy: umění je exaktní jako matematika, oproti ní je však více mystické a intuitivní. Ve své exaktnosti (stejně jako se to tehdy mohlo věřit o „exaktní“ vědě o přírodě) vystihuje podstatu kosmu. Jak dobové, naivní a protiumělecké!

Obdobně v Rusku vzniká v Malevičových definicích tzv. suprematismus, který také vychází z Kandinského. Ve srovnání s Kandinským bych Malevičovo směřování nazval asi „neoplasticistním surrealismem“. – Dva odštěpenci od suprematismu, Pevsner a Gabo, přišli posléze s gigantickou vizí umění jako velkých konstrukcí (plošných i trojrozměrných), v níž chtěli spojit sochařství, malířství i architekturu a zasáhnout tak do staveb budov a měst. Vše se mělo spojovat v jednom ohnisku: v budově. Bohužel při pohledu například na Pevsnerovu Emailovou kresbu získávám pocit, že ideál velkých konstrukcí byl během dvacátého století již dosti naplněn a rozhodně ne vždy šťastně. Toto selhání konstruktivismu není jen umělecké. Je v mnohém směru jakýmsi symbolem ocelového města, moderních paneláků, velkých budov bank a kanceláří, shonu, megalomanie. Na druhou stranu původní volání konstruktivismu po spolupráci různých umění, po vlivu umění na podobu měst je přímo renesanční a inspirativní. Jen nesmí jít o intelektuální –ismy, o hrstku umělců, kteří jsou vidoucí a vnucují svůj zcela nový, často právě proto i efemérní a jen náladový, pohled na věci svému okolí, nýbrž musí jít o díla obecně srozumitelná, o inspiraci starými, po tisíciletí sdílenými náměty a ideály krásy, jež se obejdou bez všech –ismů.

I v Paříži se projevily „neoplastické“ snahy v tzv. purismu, jehož cílem mělo být dílo popírající předešlý vývoj (dadaismus, futurismus atd.), totiž dílo všeobecné, statické, dílo vyjadřující „konstantní faktor“ přírody. Ve srovnání s Cézannem můžeme říci, že Cézanne je umělec, kdežto purismus pouhé teorie.