10. dubna 1998

Nárok moderního malířství na to, že tvoří bez přírody, před přírodou apod., je, jak jsem naznačil v minulém listu, mylný. Ale i kdyby podstatou umění byl pouhý instinkt, kdyby je bylo možno zaměnit s peristaltikou střev, neuniklo by nijak přírodě, spíše naopak. Únik od zobrazování a závislosti na vnějším, objektivním může vést k tomu, že sám umělec se stane jen fyzickým objektem, že ztratí svou tvůrčí svobodu, svůj osobitý přínos, který dodává světu tím, že ho vnímá, prožívá a ztvárňuje. Umění nemá co přinést a proč existovat, je-li daností mezi danostmi, čili nemá-li svou existenciální podstatu.

Kultura a kultivace vyžadují prožívajícího a přemýšlejícího člověka, tu autentickou spontaneitu osobnosti, která je vědomě sama sebou a roste ve vnitřní pravdivosti, neskrývajíc se za lež konformity a prostřednosti. V tomto ohledu je pak přemýšlení nad účinností různých historických forem a neustálé konfrontování vlastního díla s tím, co se svým vlivem osvědčilo po dlouhá staletí, základním podkladem vyšší fáze umělecké činnosti. Už od romantismu lze však pozorovat, že se umění tohoto rozměru zbavuje a degeneruje na pouhé vyjádření pocitů, jež přetékají okraje umělcovy duše. Spontánnost se přestává chápat jako dlouhé, namáhavé, cílené a vědomé úsilí, formované různými překážkami, tragédiemi, vrženostní povahou lidské existence, nýbrž předpokládá se, že výron pochopení a inspirace přichází sám od sebe, jaksi bez osobnostního zázemí. To může být pravda u povrchních Byronových básní, nikoli však u patnáctiletého Rimbaud, jehož poezie tryská z hlubin zjitřené osobnosti. Naštěstí jsou umělci ješitní, a tak ani velcí romantikové nepojímali umění jen jako výlev vlastního nitra, nýbrž víc v návaznosti na minulost i jako intersubjektivní, společenskou a vysokého ocenění hodnou činnost ve prospěch všech. Oproti tomu dadaismus a surrealismus tápají v přemíře svobody, v protestu proti většinové společnosti, čímž se ovšem pojítko s minulostí ztrácí a umění mizí jako cosi, co je všechno a nic zároveň. Cézanne sám, který chtěl zachycovat věci tak, jak jsou, byl v tomto smyslu subjektivistou – chtěl sice osvobodit věci z klece našich představ, z oné závislosti na tom, co máme za přirozené, objektivní, otevřel tak dveře ale spíše jen pocitu, že člověk může věci v jejich pravdivosti smyslově vidět. Teprve pozdější malíři dovršili svým návratem ke klasičtějšímu, duchovnímu pojetí umění Cézannovu prvotní intenci. Mám nyní na mysli především Picassa, Kandinského a Kleea. O prvním jsem už dříve psal. Celý život se vracel ke klasickým formám a nejen že tak dal svému umění originální a dějinný smysl (který není jen znamením epochy, ale má své místo v plynutí epoch, v návaznosti na minulost a též na budoucnost), navíc tím ukázal, že svoboda umělce nespočívá v tom, že zavrhne formální požadavky, nýbrž v otevřeném spektru možností formu akceptovat, modifikovat či zavrhnout.

Kandinského klasicismus se projevil tendencí k metafyzice a důrazem na formu. Na rozdíl od řemeslně pojaté dokonalosti formy trvá Kandinsky na jejím symbolickém významu, díky čemuž může sloužit jako intersubjektivní pojítko mezi umělcovou emocí a divákem. Dle Kandinského je jazyk malířské formy přesný jako matematika a cílem umění je očistit jej ode všeho osobního – takovému ideálu říkal konkrétní umění. Mimoděk toto stanovisko připomíná Bachovy fugy. Podívám-li se nyní na Kandinského obrazy Žlutý průvod nebo Kontrast s průvodem, zřetelně necítím jejich hodnotu v nějakém kvazimatematickém jazyku formy, ale i kdyby v nich byl nějaký stimul pro mé nevědomí, který by s ním chtěl operovat pomocí těch či oněch formálních nástrojů, jednalo by se spíše o nějakou psychoterapii než o umění. Umění spočívá v zásahu do vědomí, v prožívané, reflektované a pěstované schopnosti vcítit se. Když se Kandinsky snaží dosáhnout svými formálními prostředky „iracionální a mystické duchovní jednoty“, je to myslím slepá a sterilní cesta. Na druhé straně antiromantický motiv, odmítnutí subjektivních výlevů, jak se ukazuje také u umělců, jako jsou Mondrian, Eliot, Valéry, a jak sahá až k Mallarméovi, si zaslouží svůj respekt. Kandinsky vytváří svět, který má nekonečně mnoho interpretací, který je ale spojen v průzračném, racionálním a citově pozitivním dojmu, což může z jeho obrazů – bez ohledu na jejich interpretaci – vycítit zřejmě každý. Jde o něco jako o mystiku intelektuálního světa, nikoli o mystiku existenciálního prožitku.

Paul Klee se cítil blíž klasiků než modernistům, i když jeho inspirace vycházejí víc než silně z umění primitivů, čímž upomíná na Gauguina. Klee je spolu s Kandinskym patrně nejvýznačnějším teoretikem moderního malířství, na rozdíl od něj ovšem zdůrazňuje nikoli intelektuální mystiku, nýbrž subjektivní emoci. Výraz této emoce je u Kleea často formálně zdatný, obsahově lidský a velmi silný, takže splývá v úchvatné dílo, které se vymyká prostoru i času a které ve všelidském smyslu reflektuje ta nejhlubší tajemství lidské vrženosti (dobrým příkladem je např. obraz Bojový výjev z fantastické komické opery Sinbad mořeplavec). Klee je spolu s Picassem a Kandinskym vzorem pro všechny, kdo chtějí brát umění vážně, kdo se k němu chtějí stavět jako k věci životně důležité, klíčové pro existenci lidstva. To, co dnes asi potřebujeme nejvíc, je právě pochopit, proč umění bylo, je a bude v tomto smyslu důležité. Proč není jen zábavou nebo jen pseudokulturou od života odtržených intelektuálů, měšťáků a filistrů. Nejméně od roku 1950 ztratily avantgardní poučky svůj smysl a zaostávají za realitou, krom toho umělci a filozofové na pokus o podnětné pochopení situace spíše rezignovali, aby dali přednost rozkladu, zpochybňování všeho a jalové otevřenosti. Navázat na Picassa a na Kleea, to jistě dnes nemůže znamenat návrat k avantgardě, ale nové domyšlení naší doby ve světle těch, kdo přinesli plodnost a plnost, čímž participují na tisíciletí trvajícím předávání toho živého, smysluplného, vytvořeného, co není jen plytkost, póza a destrukce. Přitakání trvá a oživuje, poklad se rozmnožuje a neustále obnovuje svou životní bohatost, jen tak může být zachována kontinuita – nikoli mrtvě narozenými, minulosti ani budoucnosti se netknoucími plody, v nichž není síla a plodné poselství.

Co je nejdůležitější, je myšlenka, myšlenka živoucí a autentická, která pronikne to, co lze nazvat dnešní dobou. Tak Klemův Sinbad je obraz pro jedenadvacáté století. Obraz nové renesance a osvícenství, předzvěst návratu jasné, vyrovnané, racionální a věřící doby po temném, právě se končícím století. Tento obraz zachycuje člověka, ztraceného v jakési tmě a ve fantastickém světě, člověka malého a křehkého, který je ale velký a vítězný, neboť pokorně a mlčky bojuje s obludami, které jej ohrožují. Není to krvelačný boj nenávisti, boj dokonalého nadčlověka, boj kolektivu a vítězného osudu, je to naopak boj toho, kdo spolu s Camusem stojí na straně člověka proti všem těmto obludám z hlubin absurdity.