Nenapisateľné a jeho zrkadlový obraz

Česká literatúra v svojej histórii, cez viacero jej predstaviteľov (napr. V. Holan, B. Hrabal a i.) svetovú úroveň už demonštrovala; slovenská sa o niečo podobné usiluje ešte aj dnes. V tejto eseji sa pokúšame, na filozofickej báze, ukázať, že literárna tvorba Stanislava Rakúsa disponuje znakmi, ktoré sú porovnateľné so špičkovými predstaviteľmi hociktorého, historicky oveľa viac vyprofilovaného národa. Ak českého čitateľa esej zaujme aspoň v niečom, nech sa stane, neskromne povedané, impulzom pre to, aby sa S. Rakús dostal do jeho rúk aj v českom vydaní.

***

Na typologických ukážkach dvoch spisovateľov (M. Cervantes, S. Rakús) chceme naznačiť, že pomer rámca a príbehu, otázku relevantného zobrazenia skutočnosti priestorom umeleckého textu a jeho pretlmočenia čitateľom, charakterizuje fenomén dvojznačnej povahy skutočnosti, jej dvojznačnej perspektívy, ako aj metóda jej identifikácie a pretlmočenia na úrovni jazyka a textu, ktorú sme (v štúdii Jusko, Š.: Posun klobúka, zrkadlo a prevrátený opak, Bratislava, Romboid 9/05) nazvali metódou prevráteného opaku významu jazyka. V tejto súvislosti musíme hneď v úvode štúdie diverzifikovať fenomén rámca ako formu nenapísaného a nenapísateľného: Ak nenapísané môžeme vymedziť mimojazykovou formou techné mimézis ako jeden z prostriedkov budovania umeleckého textu, nenapísateľné chápeme v synonyme vlastného rámca dvojznačnej povahy skutočnosti a v jej umeleckom zobrazení ako pomer rámca a jeho historizujúcej perspektívy.

Našu pozornosť zameriame na fenomén nanapísateľnosti, na jeho funkciu, resp. pretlmočenie jeho významu aj na úrovni umeleckého textu.

Skôr ako použijeme signifikantné príklady z románov vyššie uvedených autorov, považujeme za potrebné venovať sa filozofickým aspektom dvojznačnej povahy skutočnosti, identifikácii jej perspektívy na úrovni jazyka, ako aj metodológii jej pretlmočenia, t. j. dekódovania jej sémantiky na úrovni umeleckého textu.

Mimézis skutočnosti v umeleckom diele, ktoré disponuje znakmi jej relevantného zobrazenia, vyžaduje si nielen majstrovstvo autora diela, ale aj istú múzickú schopnosť čitateľa text primerane dekódovať.

Fenoménom zobrazenia skutočnosti v mierkach jej životného priestoru sa pre autora, ale aj čitateľa primárne stáva diverzifikácia rámca skutočnosti a rámca diela; ontologický rámec živého priestoru ponúka totiž množstvo alternatív jeho zobrazenia. Autor svojou licenciou môže začať literárny text na ktoromkoľvek mieste alebo čase a svojím produkčným (projekčným), resp. recepčným charakterom postupu si volí líniu, kompozíciu, sujet tak, aby rámec diela konotoval s povahou ontologického rámca skutočnosti. Inak nie je možné pokúšať sa umením mimézis zobraziť primerane tému, resp. látku skutočnosti, silu pôsobenia života. Až diverzifikácia oboch rámcov umožňuje voliť relevantnú estetiku ich konvergencie; ak ontologický rámec ponúka na zobrazenie fenoménu života potenciu množstva príbehov a invariantov postupov, potom (v našom prípade) románový rámec sa musí usilovať o techné zvládania rôznych perspektív priestoru na úrovni literárneho textu, na úrovni napísanosti. Rámec románu disponuje nenapísanosťou a ako taký si musí vlastnú sémantiku uchovať aj na úrovni napísaného textu. Rámec je vlastne perspektíva a ňou nachádzaná cesta ako ho primerane, pomocou textu transponovať aj do jazykovej úrovne.

Vychádzame z pozorovania, že ontologický rámec je synonymom živého priestoru a úroveň textu iba jeho plošným vyjadrením; vlastná povaha jazyka je sukcesívna, nútiaca k príbehovosti, k historickej, akoby jednosmernej a jednostrannej perspektíve, hoci perspektívou rámca je jeho celostnosť, plnosť, symetria, jeho kontinuita. Pomer rámca (perspektívy kontinuity celku) a príbehu (perspektívy diskontinuity) nemôže reprezentovať znaky dvoch protikladov, pretože identifikácia protikladom predpokladá síce opačný, ale taktiež iba jednosmerný protiklad. V tomto zmysle reprezentujú dve jednostranne vedené perspektívy a ako také zobrazujú iba diskontinuitné rezy, plochy priestoru. Samy osebe a na jazykovej úrovni nemôžu reprezentovať sémantiku rámca a ani jeho estetiku.

Rámec vyjadruje kontinuitu, neporušenie a nenarušenie života priestoru, pritom však text, ako jeho diskontinuitná úroveň (ako základňa pre invarianty a množstvo príbehov), ukazuje, že textovým významom síce rámec diela narúšame, ale len preto, aby pomocou textom zobrazených indícií (prerušení historicity inou či inými perspektívami) sme ho dokázali aj na úrovni čitateľa identifikovať ako estetický fenomén organizácie textu.

Pomer rámca a príbehu je v autorskej licencii riešený vonkajškovo stratégiou narúšania či prerušovania príbehových perspektív, ale aj a predovšetkým tzv. vnútornou, nenapísateľnou stratégiou perspektívy transcendencie textových, diskontinuitných línií na úroveň ich kontinuity, živej celostnosti.

Pomer rámca a príbehu (pozri: Jusko, Š.: Posun klobúka, zrkadlo a prevrátený opak, Romboid, 2005, č. 9) nachádzame v metóde prevráteného opaku významu jazyka, t. j v možnosti nazerať skutočnosť (aj jej mimézis) z perspektívy jej dvojznačnosti. Je to metóda, ktorá má poukázať na fakt, že historická perspektíva (príbeh) umeleckého diela je závislá od jej nevypovedateľného rámca, ktorý ale významovo text organizuje. Pritom štýl takejto diverzifikácie odkrýva perspektívu nazerania dvojznačnej povahy ako identitu toho istého, tak ako spôsob jej identifikácie a sémantickej interpretácie. A nielen to: Čitateľovi ponúka metodologickú platformu reflexie diela v tých podobách, o ktoré sa usiluje autor zobrazovanej skutočnosti. Zdá sa, že táto metóda disponuje schopnosťou indikovať hociktorý text, ktorý sa uchádza o fenomén umeleckého zobrazenia. V tomto zmysle, podľa znakov a náznakov pomeru príbehu a rámca diela môžeme dokonca diverzifikovať umelecké texty na ideologické (časové) a múzické (nečasové, nadčasové). Podobne je to aj na úrovni dispozície čitateľa.

Metóda prevráteného opaku významu jazyka a textu vychádza zo skúsenosti, že ľudské zmysly nezachytávajú skutočnosť v jej celostnosti, v jej povahe, ale v akomsi jej zrkadle. Je to podobné tomu, ako keď sa dívame do zrkadla: vidíme vlastnú tvár, dokonca sa domnievame, že ju vnímame priestorovo, no v skutočnosti vidíme iba plochu zrkadla a na nej náš obraz. Obraz síce čosi o nás vypovedá, jednako nie sme to, ontologicky, my; obrazy, ktoré zachytávajú naše zmysly sú zrkadlové, významovo sploštené, redukované na plochu, na mierky skutočnosti. Sú iba jej akýmsi prierezom. V tomto zmysle môžeme naznačiť, že návrat k prirodzenosti, návrat od plochy obrazu k jeho živému priestoru ukazuje na charakter dvojznačnej povahy skutočnosti a fenomenológiu jej estetického zobrazenia; keďže dvojznačnosť povahy nedokážeme zobraziť sémantikou jednoznačnosti jazyka, je múzický autor nútený techné mimézis zakomponovať v textovej lektúre perspektívou dvojznačnosti slova ako základného kameňa jazykovej stavby.

Múzický umelec (a čitateľ) intuitívne či reflexívne dokáže rozpoznať, že sploštené významy historizujúcej perspektívy nazerania, vyjadrené sukcesiou jazyka, sú pre umelecké zobrazenie nedostačujúce: sledujú iba príbeh, selekciu priestoru jeho rezom, plochú líniu priestoru a jeho význam. Nečasové umenie sa dožaduje zobrazenia transcendencie takýchto sploštených významov, usiluje sa indikovať, cez ich estetickú deformáciu, že sú v umeleckom diele iba vstupným materiálom na mimézis niečoho významnejšieho; umenie neodvodené z príbehu predmetné významy deformuje (iróniou, nízkosťou atď.) preto, aby poukázalo na sémantiku priestorovej skutočnosti.

Aby sme významovo vymedzili 1. úroveň plochej, jazykom racionalizovanej (myslenej) skutočnosti, resp. úroveň živého priestoru, ktoré sú v perspektíve dvojznačnej povahy vyjadrením identity toho istého a 2. spôsoby vyplnenia priestoru medzi jazykom a jeho rámcom, považujeme za vhodné, komparáciou dvoch umeleckých zobrazení fenoménu skutočnosti naznačiť, že to, čo zvyčajne považujeme za talent a intuíciu autora (čitateľa) disponuje princípom, ktorý nie je odvodený z perspektívy logiky vyplývania, pričom dvojznačnosť seba samého dokáže charakterizovať ako identitu toho istého.

V typologickej vzorke románu M. Cervantesa Don Quijote… chceme poukázať na princíp pomeru plochej a priestorovej skutočnosti a na fenomén ich diverzifikácie a identity, na príklade S. Rakúsa (Nenapísaný román) aj na metodológiu budovania živého priestoru plochým jazykom textu.

Skôr ako sa o to pokúsime, považujeme za primerané zdôrazniť, že pomer príbehu a rámca, plochej a priestorovej skutočnosti nemôžeme chápať mechanicky, ako protiklady sémantiky jazyka či jeho perspektívy ; umelecký projekt ako fenomén zrkadla prirodzeného sveta je významný tým, že disproporčne skreslenými hodnotami, neverbálne, striedaním perspektív, volá po ich transcendencii, náprave.

Transcendencia, metódou prevráteného opaku, plošný význam pozdvihuje k sémantike rámca a zároveň naznačuje fenomén perspektívy nazerania diela, ba aj hodnotu a zmysel tvorivosti ako takej.

Keďže transcendencia významu je fenoménom vedomia, musí umenie rátať s čitateľom ako rovnocenným partnerom, a teda chápať ho ako spolutvorcu umeleckého diela.

Zdá sa, že metóda prevráteného opaku významu jazyka je relevantnou metódou aj pre čitateľa bez toho, aby ideologicky zasahovala do slobody jeho vedomia.

Výraz prevrátený opak významu nie je pre sémantiku jazyka exaktný v zmysle jeho jednoznačnosti, skôr je náznakom pre jeho estetickú akceptáciu: to, čo obyčajne považujeme za opak významov, ktorých nositeľom je jazyk, za opak splošteného významu, t. j. priestorovú skutočnosť, nie je relevantným opakom; ak hovoríme o prevrátenom opaku, chceme naznačiť figúru transcendencie splošteného významu na úroveň jeho priestorovej hodnoty; v umení

proces a výkon transcendencie autor (a čitateľ) dosahuje estetickou primeranosťou konfigurácie a napätia medzi rámcom a príbehom, resp. jej verifikáciou estetickým zážitkom.

Ak pozorujeme súčasné podoby estetiky, zisťujeme, že napr. ošklivé je dnes chápané ako estetická kategória disproporcie textu, (a to predovšetkým na vyvolanie zdesenia), vedúca k ruptúram textu a trhlinám závanu vznešenosti; vznešenosť sa tu už nechápe v klasickom zmysle ako opak ošklivého, od projektu identifikácie jednostrannej projekcie druhou (jednostrannou) projekciou sa dištancuje: postmoderné estetiky chvenia vznešené reprezentujú, ako závan z ruptúr textu, už ako sémantiku prirodzenej, živej skutočnosti, akoby prikrytej textom v jeho slovesnej propozícii, avšak akoby ešte nedisponovali takou dištanciou k textu, aby ich nová identifikácia vznešeného poukázala na pomer či riešenie pomeru diverzifikácie kontinuity a diskontinuity textu, resp. skutočnosti.

Ak by sme novú vznešenosť, novú estetiku vznešenosti, chápali ako pomer dvoch opačných perspektív v klasickom zmysle dvoch opačných, ale jednostranne vedených perspektív, zotrvali by sme v klasickom poli tradičnej sémantiky; zdá sa, a chceme to ukázať na príklade M. Cervantesa (Don Quijote) a S. Rakúsa (Nenapísaný román), že rámec (kontinuita) v podobe dvoch protikladov je skôr výrazom logickej chyby vyplývania nepomerného pomerným.

Umelecké zobrazenie skutočnosti nepodlieha optike príbehu a ani sémantike rámca odvodeného z významového poľa príbehu; príbeh a disproporcia textu sa ukazujú až ako dôsledok rámca, čohosi, čo nekauzálne, bez primátu či predsudku histórie, príbehu predchádza a čo ho organizuje.

Úloha umelca v tvorbe umeleckého diela nie je daná rekonštrukciou či zobrazením štruktúry predmetov prepožičaných z ontologickej látky, skôr je vyjadrením jeho schopnosti primeraným budovaním priestoru diela zvládať napätie medzi významom priestoru (rámcom) a významom jeho plochy. Avšak pomer medzi sémantikou priestoru a jeho plochy, pomer medzi týmito nepomernými perspektívami nemôže byť vyjadrený ich vzťahom a teda vzťahovou logikou; povýšiť význam plochy priestoru (rez priestorom) na úroveň významu priestoru ako reprezentanta kontinuity znamená transcendovať jeho mierky na úroveň, ktorá mu významovo predchádza a dáva mu aj celostnejší zmysel.

Podobne ako cesta identifikácie sémantiky rámca a plochy priestoru, aj pomer umeleckej tvorby a čitateľovej recepcie poukazujú na priestor medzi subjektom človeka a človeka či sveta ako fenoménu, na priestor mysleného a pred-mysleného; umelecká tvorba, ba aj intuitívna schopnosť čitateľa je intímnou a v tomto zmysle vrcholne živou skúsenosťou azda vlastnej povahy skutočnosti; úlohou estetiky je hľadať a pokúšať sa nachádzať metodológiu recepcie pomeru rámca a príbehu, cez ktorú primeraným spôsobom sémanticky, disproporciou vedúcej k obnaženiu ich ruptúr, odkryje fenomén dvojznačnej perspektívy a teda aj vlastný spôsob a štýl nazerania ich skrytej identity.

To iba ľudská existencia, ktorej uvedomovanie sa začína na úrovni predmetnosti, zmyslov a pudov, vrátane poznávacieho, požadujúca slobodu z vlastného nevedomia, hľadajúca cestu k sebaporozumeniu v celostnosti, je nútená postupovať od sekundárneho k primárnemu, od diskontinuity ku fenoménu kontinuity. V tomto zmysle je pokúšaná zažívať hru mystifikácie a legitimizovať umenie ako relevantnú formu poznania skutočnosti v jej celostnejšom zmysle.

M. Cervantes alebo pomer Sancha a Dona Quijota

Premýšľanie nad Cervantesovými postavami Sancha a Dona Quijota nás vedie k istej prolongácii významu, ktorý sme naznačili vo výraze rámec (metafora) a ktorý môžeme použiť aj v identifikácii sémantiky metafory: ak použijeme postavu Sancha ako reprezentanta povrchu, plošného významu a Dona Quijota ako rámec umeleckého priestoru a dokážeme pozorovať obe perspektívy postupujúce akoby proti sebe naraz, zistíme, že obe postavy sú znakovo ničím iným, než organickou jednotou dvoch jednosmerných perspektív. Ukazuje sa, že Dona Quijota a Sancha nemôžeme vnímať ako dve osoby; v takejto pozícii ich perspektívy skôr naznačujú, epistemologicky, úplne iný rámec ako ho vyjadruje tradícia (totiž ako rozlíšenie prízemného a ideálneho na úrovni ich vzťahu).

Ak teda autor umeleckého diela podsúva čitateľovi fenomén Dona Quijota, akoby ho povolával k otázke úlohy a funkcie jeho perspektívy; v prípade, že autor v čitateľovi nájde perspektívu Dona Quijota v podobe metafory prirodzeného rámca skutočnosti, potom čitateľ dokáže transcendovať sémantiku jazyka na významovú úroveň, ktorú priamo do textu a textom zobraziť nemožno.

Keďže Don Qujiote reprezentuje perspektívu rámca, vedomia schopného dištancie od moci myslenia a jeho perspektívy, otázkou zostáva úloha subjektu a latentná mnohoznačnosť významu. Vychádzame z pozorovania, že neideologické umenie (múzické) nie je primárne iniciované myslením na úrovni pojmov a teda nutnou subjektívnou teleológiou príbehu, resp. textu; na príklade vyššie uvedených autorov (Cervantes, Rakús) sa aj chceme pokúsiť našu domnienku verifikovať.

Nepriame vyjadrenie živého prízemným, priestorového plochým, umeleckého jazykom ukazuje na estetiku pomeru príbehu a rámca (jazyka a metafory), ale aj na metodologický princíp či metódu prevráteného opaku významu jazyka. V tomto zmysle predmetná metóda má ukázať princíp identifikácie a mimézis umeleckého diela, ako aj princíp dekódovania jeho významu na úrovni čitateľa.

Pomer Sancha a Dona Quijota v známom románe je umelý: ontologicky nie je možné rozčleniť vedomie a myslenie metódou dualizmu duše a tela. Obidva fenomény jestvujú v jednote a každý pokus o ich prerušenie vedie k patovej situácii, resp. k schizofrénii. Jednako, ak oba fenomény dokážeme vnímať ako pomer kvázi nepomerných, nesúrodých a nesúmerateľne pôsobiacich perspektív, teda nie vzťahovo, ich ontológiu nenarušíme, ba získame skúsenosť, ktorú reprezentuje postava Dona Quijota; vedomie vníma život nielen na úrovni myslenia a jeho perspektívy, ale aj na úrovni pocitov, na úrovni morálneho a estetického, t. j vedomia seba samého, vedomia nerozmernej kontinuity živého. Samo osebe a teda relevantne k svojej povahe hovoriť nedokáže; k tomu, aby sa dokázalo prejaviť, potrebuje myslenie a konanie. V tomto zmysle, ak myslenie preberá autoritu vedomia (keď sa pomer medzi nimi nerozlišuje) nedokážeme rozpoznať, že vedomie je niečím, čo nemôžeme myslieť, resp. formulovať jeho funkciu iba na úrovni myslenia.

Diverzifikácia vedomia (inštinkt života) a myslenia (jeden, hoci významný pud života) tej istej ontológie nám môže naznačiť, že platformou Cervantesovho románu je jednota, rámec, živá identita dvoch, akoby opačne pôsobiacich perspektív, Sancha (myslenie) a Dona Quijota (vedomie), ako jednej a tej istej osoby; obe perspektívy v živom priestore pôsobia naraz, čo v sukcesívnej sémantike jazyka zobraziť nie je možné. Fenomenalita Cervantesovho diela demonštruje, nazdávame sa, prítomnosť oboch perspektív v texte naraz bez toho, aby upadla do ich striedania, t. j. do ich historizujúceho rámca. (Signifikantným faktorom je napr. to, že v celom diele vystupujú neustále spolu, resp. to, že, abstrahujúc od skutkov Sancha, Don Quijote pôsobí akoby neživo, schematicky.)

Skúsme, aspoň v náznaku, pozorovať, ako pomer medzi Sanchom a Donom Quijotom zobrazil Cervantes. To nám môže azda napomôcť porozumieť samotnému princípu mimézis stvoreného a metódu prevráteného opaku významu jazyka.

Sancho replikuje Donovi Quijotovi: „Nuž teda, pane, azda nepopierate, čo sa u nás všeobecne hovorí, keď je niekto mrcha vôle: ’Neviem, čo je s ním, neje, nepije, nespí, neodpovedá, keď sa ho spýtajú, no vyzerá celkom ako zakliaty!‘ Z toho nasleduje, že tí, čo nejedia, nepijú, nespia, nechodia na potrebu, ako vravím, sú zakliati; ale tí veru nie, čo majú takú súru ako vy, vaša milosť, ktorý pijete, keď vám dajú, jete, keď máte čo, a odpovedáte, na čo sa vás len opýtajú.“

´Máš pravdu, Sancho,´ odvetil Don Quijote, ´ale riekol som ti už, že sú mnohé spôsoby zakliatia a môžbyť, že ich forma sa časom zmenila a dnes je celkom bežné, že zakliati robia všetko to, čo ja robím, hoci prv to nerobili. … Ja viem a myslím si, že som zakliaty, a to mi stačí, aby som mal svedomie na pokoji; pretože keby som o tom čo len chvíľu zapochyboval, mal by som nesmierne výčitky, že tu nečinne a zbabelo trčím v tej klietke, pokým toľko úbohých a nešťastných vonku vo svete čaká na moju pomoc a ochranu, ktorú možno práve v tejto chvíli potrebujú ako spásu.´“ (Cervantes, M.: Don Quiote…, I. diel, Bratislava 1978, s. 420) Estetická figúra zakliatia Dona Quijota ukazuje na jeho románovú funkciu: Disproporcia zakliatia naznačuje typológiu Dona Quijota ako niekoho, kto je v rozpore s povahou Sancha, Carrasca alebo hociktorou ľudskou bytosťou, no zároveň človekom je; jednako tým, že nekoná v súlade s ostatnými, tým, že je zakliaty (a uvedomuje si to), ukazuje, že je niekto iný, presnejšie, že je predmetom zobrazenia niečoho iného.

Kto alebo čo je priestorom, fenoménom Dona Quijota? Vymyslené, idealizované postavy hrdinských, rytierskych románov, ktoré autor vystavuje neúprosnej kritike (a cez ne aj kritike ľudí, schopných žiť podľa predsudku či viery, že sú alebo boli živé), sú v očiach Dona Quijota naozaj živé. A nielen to: Ak príjme úlohu potulného rytiera do dôsledkov takejto viery, zisťuje, aj pomocou zraku Sancha, že súdobí rytieri, rytieri na kráľovskom dvore, nežijú bezprecedentným duchom rytierstva, ale že, ako rytieri, vystupujú iba na slávnostiach. Máme Dona Quijota chápať tak, že vystavením rytierstva ad absurdum sa jeho postava stáva pre čitateľa figúrou predsudku, fenoménom pre vytriezvenie čitateľa z viery myslenia, že hoci súdobí rytieri jedia a pijú, niekdajší, dávnovekí jesť a piť nemuseli?

Prvoplánová línia románu naznačuje, že je to tak. Avšak Don Quijote trvá na tom, že aj teraz, keď je a pije, je zakliaty, že aj teraz je zakliaty predsudkom. Jeho zakliatie je potrebné vnímať ešte aj inak: Dona Quijota môžeme chápať aj ako jav diverzifikácie vedomia nezaťaženého historizujúcim myslením a vedomia oslobodeného z každého predsudku, ktorý pochádza z historickej perspektívy myslenia. Zakliatie Dona Quijota, sám si to uvedomuje, naznačuje vedomie prirodzenej nutnosti jeho odkliatia.

Potreba odkliatia Dona Quijota v požiadavke oslobodenia nerozmerného vedomia od jednostrannej, historizujúcej perspektívy myslenia, vyjadrená jeho pozíciou ab absurdum, nie je vedená ideou myslenia, idealizmom perspektívy neustále sa strácajúcej v horizonte; skôr je metodologickou indíciou a znakom estetickej disproporcie historickej perspektívy príbehu, ktorá sleduje perspektívu akéhosi nerozmerného, slobodného a oslobodeného vedomia.

Ak v tomto zmysle prijmeme Dona Quijota ako zakliateho (podobne ako vnútorný svet Rakúsovho Zachariáša) a to aj za podmienky, že je a spí a robí aj iné telesné potreby, ocitáme sa pred otázkou: Je zakliatie Dona Quijota iba na pobavenie a rozptýlenie čitateľa alebo je otázkou akéhosi jeho pozdvihnutia či dokonca očistenia? Cervantes akoby v tomto chcel polemizovať s tradičnou estetikou katarzie: Je cieľom jeho románu zobrazenie perspektívy posunu od tézy k arze (od gréckeho slova ARSSIS, označujúceho pozdvihnutie) a následne ku katarzii? Ukazuje sa, že vonkoncom nie. Don Quijote nie je len komickou, naopak, skôr tragickou postavou: Ak Sancho má reprezentovať tézu, potom takúto estetiku v románe nenájdeme; Sancho vôbec zmenou, vývojom neprechádza. Predmetnú estetiku nenachádzame ani v Donovi Quijotovi; ani jeho zaváhanie, exponované v závere románu, resp. skôr rezignácia nie sú pre čitateľa indíciou arzy a už vôbec nie perspektívou, ktorou je možné, vyplývaním arzy z tézy, dospieť ku katarzii.

V čom je možné identifikovať v predmetnom románe úroveň a metodológiu katarzis? Zakliatie Dona Quijota naznačuje skôr fakt, že žije v stratenom, myslenom, nie plne prirodzenom svete, kde nachádza čary a čarodejníkov a to v podobe povier a predsudkov. Jednako problém diverzifikácie mysleného a prirodzeného sveta nemôžeme riešiť ich vzťahom; vzťah je možný iba v množine súmerateľných hodnôt; v takejto diverzifikácii svetov, ktoré sú ale ontologicky jednou a jedinou skutočnosťou, môžeme v Donovi Quijotovi rozpoznať perspektívu vzájomnej identity oboch postáv, t. j. fenomén odkliatia seba samého dištančnou sémantikou k Sanchovi, oslobodenia sa z predsudku myslenia a odkrytia identity prirodzenej skutočnosti. Don Quijote do sveta Sancha či Carrasca ontologicky patrí, avšak bez toho, aby sa zriekol svojej úlohy; je zakliaty, ale v nespútanej túžbe po odkliatí.

Kto je Don Quijote? Je „smutnou postavou“ údivu, udivujúceho sa vedomia, vedomia seba samého, akoby od myslenia oslobodeného, no zároveň zakliateho jazykom a myslením. Tento rozpor, ak ho nie je možné riešiť na úrovni vzťahu, na úrovni myslenia, indikuje Dona Quijota ako nositeľa pomeru mysleného a prirodzeného, skutočného a strateného, zakliateho sveta, ako fenomén ich spoločného menovateľa.

Disproporcia zakliatia necháva Dona Quijota pôsobiť kdesi na pomedzí hraníc medzi prirodzeným a strateným (mysleným) svetom. Hrdina si uvedomuje oba svety, avšak jeden z nich je zakliaty: hoci Dulcinea je jednoznačne „vznešenou paňiou“, v Montesínovej jaskyni zisťuje, že jej „páchne z úst“.

Don Quijote teda nereprezentuje iba akési čisté vedomie, priestor živého, vedomie seba v identite so životom skutočnosti, ale aj vedomie nevedenia a v nerozdielnej spojitosti so Sanchom aj stratený svet, zakalené vedomie ľudskými myšlienkami, myšlienkami, ktoré, v podobe ideálov (predsudkov) sa človeka zmocňujú a hýbu ním. Iným slovom môžeme povedať, že Don Quijote reprezentuje lokalitu subjektu, ja, vedomie uväznené predsudkom myslenia (na rozdiel od Sancha, ktorý subjektu neochvejne, bez náznaku skepsy verí a podľa toho aj koná).

Zakliatie Dona Quijota – vierou, predsudkami pochádzajúcimi z myslenia – modeluje historicitu očisťovania sa myslenia od tých najhrubších predsudkov. Jednako, zdá sa, Don Quijote je zakliaty svetom, kde vládne viera subjektu, posledný predsudok myslenia a jeho vláda nad vedomím túžiacim po slobode v perspektíve jeho slobody, nie akú mu vnucuje myslenie; fenomén zakliatia (v tomto prípade) Cervantes používa ako estetickú indíciu pre perspektívu vedomia nevedenia, cez ktorú je možné nadobudnúť dištančnú schopnosť odstupu, oslobodenia sa od zaujatosti myslenia a subjektu myslenia; zakliatie Dona Quijota je na úrovni myslenia bláznovstvom, avšak na úrovni vedomia odstupu od sémantiky odvodenej myslením sa stáva platformou pre rozohranie hry na blázna. Don Quijote je bláznom pre ostatných ľudí, ľudí vedených historickou perspektívou myslenia, no v skutočnosti sú bláznami všetci, pretože sú otrokmi vlastných predsudkov.

Otázkou ostáva, ako sa Don Quijote k možnosti dištancie od mysleného dopracoval. Ako nadobudol úroveň nazerania na myslenie a jeho predsudky, keď myslením to nie je možné? Tu sa musíme odvolať na talent autora románu: Bez schopnosti relevantného rozlíšenia Dona Quijota, ako nemerateľnej hodnoty k Sanchovi a ostatným ľuďom, by hra na blázna nebola možná. Don Quijote totiž reprezentuje tzv. odvrátenú stranu skutočnosti, opak tej sémantiky, ktorú si osvojujeme dejinným vývojom vied. Odvrátená strana ale nezodpovedá opaku odvodeného myslením; naopak, je lokalitou chvenia, bázne vedomia. Hra na blázna sa takto javí metódou prevráteného opaku významu jazyka, metódou fenoménu hry: Don Quijote nastavuje zrkadlo seba samého, v ktorom ostatní vidia blázna, no nastavuje ho azda preto, aby cez redukciu zrkadlového obrazu precitli a rozpoznali, že na takejto redukcii poznávajú a rozumejú skutočnosti samy, k čomu potrebujú aj predsudok svojho ja.

Boj v poli, ako autentické odovzdanie sa prirodzenosti života a zakliatie Dona Quijota, ako nastavenie zrkadla, metódy diverzifikácie kontinua a diskontinua, vypovedajú o jeho povahe; zakliaty je ten, kto uverí poverám natoľko, že sa stávajú preňho horizontom perspektívy mysle a teda jeho neschopnosťou sémanticky rozlišovať to, čo je ontologicky nerozlíšiteľné; Quijotove zakliatie je radikálne iné: jeho bláznovstvo mu umožňuje, aby všetko zdravé prevrátil na choré – a povinnosť boja v poli je preňho zakliatím nie preto, že nedokáže rozlišovať (prítomnosť a úloha Sancha je dôkazom, že rozlišovať dokáže), ale preto, že ono mu umožňuje zakliatiu porozumieť. Jeho zakliatím je úloha, povolanie potulného rytiera, rytiera bojového poľa, neporovnateľne ťažšia skúška ako tie, ktoré podstupujú rytieri „delostreleckých strojov“. Jeho zakliatím je úloha odkliatia každého, kto je zakliaty poverami či dogmami, ktoré vedú myslenie nie k prirodzenosti, ale od nej. (Aj materializmus je idealizmus mysle. Každé povýšenie idey mysle na úroveň skutočnosti je stavom zakliatia, stavom neslobodného ducha.)

Odkiaľ, z akej potreby, pohnútok napísal Cervantes Dona Quijota. Je postava Dona Quijota produktom samotného myslenia? Ak má Don Quijote v jeho zakliatí reprezentovať posledný predsudok myslenia a románový rámec katarzis očistenia sa z tohoto predsudku, myseľ sa pýta, skepticky, či nie je ďalším z idealizmov myslenia, veď myslením myslenie prekročiť nie je možné.

Pomôžeme si sekvenciou z románu, v ktorej holič Dona Quijota rozpráva historku o istom bláznovi, ktorý sa chcel dostať z blázinca. Don Quijote však s holičovou explikáciou nesúhlasí: „´Tak toto je teda, pán holič,´ riekol Don Quijote, ´tá rozprávka, ktorú ste si nemohli odpustiť a ktorá je vraj na mňa ako šitá? Oj, pán chlpoškrab, pán chlpoškrab, aký slepý by musel byť ten, čo by neprehliadol cez takéto sito! A je vôbec možné, aby vaša milosť nevedela, že prirovnania prirodzeného nadania s prirodzeným nadaním, odvahy s odvahou, krásy s krásou, famílie s famíliou, sú vždy odiózne a nemilé? Ja, pán holič, nie som nijaký Neptún, boh vôd, a ani nechcem, aby ma niekto pokladal za rozumného, keď rozumný nie som; len zo všetkých síl sa usilujem presvedčiť svet, aby pochopil, akú chybu robí, keď vo svojom lone nevzkriesi preblahé časy, v ktorých bratstvo potulného rytierstva tiahlo do boja. No naše zhumpľované storočie nie je ani hodno toľkého šťastia, aké prežívali veky drievne, keď si potulní rytieri vytýčili za povinnosť a vzali na svoje plecia úlohu hájiť ríše, chrániť panny, pomáhať sirotám a maloletým, trestať nadutcov a odmeňovať ponížených… Dnes však triumfuje lenivosť nad usilovnosťou, záhaľčivosť nad prácou, neresť nad cnosťou, bezočivosť nad zdatnosťou, teória nad praxou zbraní, ktoré žili a žiarili jedine v zlatých vekoch potulného rytierstva. ´ “ (tamže, II. diel, s. 17,18)

Schopnosť sémantickej diverzifikácie medzi dvorným a potulným rytierom, či rytierom bájnym a rytierom bojového poľa nespočíva v rozlíšení, akým diverzifikujeme relevantné protiklady alebo dve osoby (také rozlíšenie pochádza z predsudku, viery myslenia, že myslený a prirodzený svet sú identické, resp. disponujú rovnakými mierkami a projekciami ich identifikácie); schopnosť diverzifikácie, ktorej sa dovoláva Don Quijote, je rozlíšenie, z úrovne mysleného, nerozlíšiteľným, resp. je možné iba z úrovne bláznovstva Dona Quijota. Pozícia žiť v povinnosti s prirodzenosťou skutočnosti, v schopnosti, ktorá je daná múzickému umelcovi a cez neho aj fenomenalite umenia ako takého, sa musí žiť, pretože oslobodzuje aj za cenu bláznovstva.

Zrkadlom sémantickej identifikácie Dona Quijota zostáva jeho sluha Sancho. Sancho, túžiaci po vláde, hoci aj na ostrove alebo aspoň po moci peňazí, žije v predsudku a naivnej viere. Avšak keď sa unavený Sancho sťažuje Donu Quijotovi, že na jeho bláznovstvo doplatil a nie získal, Don Quijote mu odpovie: „´Veľmi ma mrzí, Sancho, že si povedal a že tvrdíš, akoby som ťa ja bol vytiahol z domu, keď predsa dobre vieš, že ani ja som doma nezostal. Spolu sme predsa odišli, spolu sme sa pobrali a spolu sme putovali; rovnaký osud a rovnaký lós boli údelom pre nás oboch; ak teba na deke vyhadzovali raz, mňa dotĺkli sto ráz, a v tomto jedinom som ťa predstihol.´“ (tamže, II. diel, s. 22)

Indícia neporovnateľného je v románe explikovaná na viacerých miestach a vo viacerých historkách; Wittgenstein vo svojich Filozofických skúmaniach uvádza príklad diverzifikácie pomerného a nepomerného, pravda v hľadaní ruptúr jazykových hier; rozlíšenie, na úrovni myslenia neporovnateľné, uvádza na bežnej ľudskej skúsenosti: bolesť prežívame, no bolesť myslieť nedokážeme. „Predstava bolesti nie je obraz, a túto predstavu ani nemožno v jazykovej hre ničím nahradiť, čo by sme nazvali obrazom…“ (Wittgenstein, L.: Filozofické skúmania. Bratislava 1979, s. 135). Bolesť sa prejavuje výkrikom, avšak výkrik nemôžeme považovať za myslenie. „Mýliaca paralela: výkrik, vyraz bolesti – veta, výraz myšlienky! Akoby účelom vety bolo informovať niekoho o tom, čo druhý cíti: ibaže takrečeno v aparáte myslenia, a nie v žalúdku.“ (tamže, s. 138) Alebo: „Pojem ´bolesť´ si sa naučil spolu s jazykom.“ (tamže, s. 153). O bolesti máme najskôr vedomie, až potom môžeme o nej premýšľať, no nikdy ju nedokážeme myslieť. Ak teda o bolesti chceme vedieť iba na úrovni jazyka, o jej fenoméne sa nedozvieme.

Myslenie (Sancho) v svojich predsudkoch nebolí, jednako iné je to s vedomím, najmä ak si uvedomuje možnosti myslenia a to, ako ich vierou, domnienkami, predsudkami myslenia prekračuje. Únava z takého myslenia vedie obyčajne k nihilizmu, no nie k potrebe slobody vedomia, očisteného z predsudkov myslenia.

Replika naznačuje sémantiku diverzifikácie vedomia a myslenia, diverzifikáciu živého a jeho splošteného, mysleného významu, prirodzeného v celostnosti a mysleného (resp. potrebu reformuláciu tradičnej identifikácie skutočnosti a človeka formou diverzifikácie duše a tela, ktoré sú rozlíšením len a len na úrovni myslenia a myslením).

Fenomén prirodzeného, o ktorého zobrazenie sa usiluje umenie, ukazuje na seba ako na fenomén nenapísateľnosti, fenomén rámca skutočnosti, resp. umeleckého diela. Nenapísateľné organizuje text diela, podriaďuje si fenomén písaného a nenapísaného, jednako umeleckým sa stáva až v disproporcii textu, keď autor naznačuje, že ide o umelecký text, ale najmä keď volí primerané znaky pre pretlmočenie napísaného úrovňou nenapísateľnosti, keď otvára ruptúry pre katarzis vedomia. Krásnu indíciu vyššie uvedenej šifry katarzie ako rámca tézy a arzy Cervantes uvádza v rozhovore Dona Quijota s bakalárom Carrascom (ako reprezentantom vedeckého myslenia) v I. diele románu: „´Medzitým tej knihe vyčítajú,´ riekol bakalár, ´že autor do nej vsunul novelu, nazvanú ´Bezočivý zvedavec´. Nie azda, že by tá novela bola zlá alebo nepodarená, ale vraj tam nemá čo hľadať a nemá nič spoločné s históriou jeho milosti pána Dona Quijota.´

´Stavil by som sa,´ poznamenal Sancho, ´že ten psí syn pomiešal repu s kapustou.´

´Už vidím,´ riekol Don Quijote, ´že autor mojej histórie nebol nijaký múdry čarodejník, lež sprostý táraj, ktorý sa voslep a bez uváženia pustil písať, nech už z toho vyjde, čo vyjde, ako to robieval Orbaneja, maliar z Ubedy, ktorého keď sa opýtali, čo maľuje, odvetil: ´Čo z toho vylezie.´ Raz namaľoval kohúta tak nemotorne a neumele, že musel podeň napísať gotickými literami: ´Toto je kohút!´ A tak to tuším bude aj s mojou históriou, že bude potrebovať komentár, aby jej ľudia rozumeli.´“ (Cervantes, M.: Don Quijote…, II. diel, Bratislava 1978, s. 29, 30)

Uvedená replika, nazdávame sa, je virtuozitou hry autora až do krajnosti; rozprávanie o novele, ktorú v diele, ako napísané, nenájdeme, stupňuje hru mystifikácie (zámeny nezameniteľného) ab absurdum: Je známe, že po vydaní románu Don Quijote… napísal jeho ďalšie pokračovanie, nový román, istý plagiátor, a teda dalo by sa predpokladať, že uvedená bezočivosť je ironickou reakciou na grafomana. Celkom presne môžeme novelu Bezočivého zvedavca dešifrovať ako sémantickú reakciu všetkých ľudí na pôvodný román, zaťažených predsudkom odvodeným z myslenia.

Novela Bezočivý zvedavec do románu Don Quijote… nepatrí, avšak dovolávanie sa na ňu až priveľmi, ba bezprecedentne ukazuje, že je najdôležitejšou pre pochopenie románu; „…bude potrebovať komentár“, aby jeho rámcu ľudia porozumeli. Bezočivý zvedavec je zrkadlovým obrazom Dona Quijota a Cervantes ním dvíha prst: nečítaj môj román ako príbeh o živote, pretože môj román nie je plochou zrkadla, nečítaj ho z plochy zrkadla, pretože ty si, ako život sám, pred jeho plochou, živý, plný, celostný. V tomto zmysle novela Bezočivý zvedavec, v románe neuvedená, sa stáva akoby jeho nenapísateľným úvodom. Cervantesovo majstrovstvo zámeny, ako sa usilujeme naznačiť, nie je zámennou hodnôt na tej istej sémantickej úrovne; jeho zámenu utvára perspektíva zámeny dvoch nesúrodých, nesúmerateľných svetov a je už vecou čitateľa, jeho slobodnej vôle čítať text tak alebo onak, pre pobavenie a rozptýlenie alebo pre katarzis vedomia.

Pôsobivé a demonštrujúce ukážky sú azda v celom románe, jednou z vrcholných sa ukazuje kapitola O Montesínovej jaskyni, alebo príhoda, v ktorej je opísaná sekvencia, keď chce Sancho opustiť Dona Quijota a keď si musel od svojho pána vyslúžiť krst. „Sancho nespustil z Dona Quijota oči, pokým ho takto krstil, a tak ho to skrušilo, že mu slzy vyhŕkli do očí a napokon hlasom bolestným a mdlým odvetil: ´Pán môj, uznávam, že na to, aby som bol úplným somárom, chýba mi už iba chvost; ak mi ho vaša milosť pridá, celkom na to pristanem a budem vám slúžiť ako osol až do svojej smrti. Prepáčte mi, vaša milosť, zľutujte sa nad mojou neskúsenosťou a uvážte, že som človek neučený, a ak veľa povravím, skôr je tomu na vine moja neumelosť ako nejaká zlomyseľnosť. Veď aj pánboh dopúšťa, ale neopúšťa.´

´Čudoval by som sa, Sancho,´ odvetil Don Quijote, ´keby si nezamiešal nejaké porekadielce do svojej reči. Dobre teda, odpúšťam ti, ale s podmienkou, že sa polepšíš a odteraz už nebudeš takým prospechárom, ale sa vynasnažíš, aby si mal širšie srdce, a s väčšou odvahou aj smelosťou vyčkáš na splnenie mojich sľubov, ktoréžto, hoci sa ešte neuskutočnili, jednako nie sú nemožné.´ Sancho odvetil, že ho poslúchne, i keď odvahu predbežne môže čerpať len zo svojej slabosti.“ (tamže, II. diel, s.190,191)

Vypätá hra na blázna, zavše uvoľnená príbehmi smutného rytiera a jeho sluhu ponúka množstvo značiek o tom, že text románu môžeme pozorovať z rôznych perspektív; jednou z vážnych je aj tá, že Sancho Dona Quijota opustiť nemôže; bez Dona Quijota totiž nemôže stať sa Dobrým, človekom prirodzenosti, oslobodeným z osídiel a mriežok mysleného sveta.

V typologickej ukážke z Dona Quijota sme uviedli indície metódy prevráteného opaku významu jazyka: Sancho tu reprezentuje moc myslenia, často prízemného, nevedomého, pudového, Don Quijote, pre myslenie bláznovstvo, ale pre seba samého morálne a estetické, teda rámec nenapísaného.

Otázkou zostáva, ako pretlmočiť pomer Sancha a Dona Quijota, perspektívu jazyka a myslenia a perspektívu slobody vedomia v sémantike, ktorá by bola zrozumiteľná obom, ale ktorá by neskreslila a nenarušila význam ani jednej z nich.

Fenomén zakliatia naznačuje v Cervantesovom, podobne aj v Rakúsovom románe, pomer medzi vnútorným a vonkajším svetom, pomer medzi strateným svetom a prirodzenou skutočnosťou, ako výraz identity tej istej skutočnosti; fenomén zakliatia, ocitnutia sa v dvoch svetoch naraz, ukazuje v oboch románoch aj cestu nachádzania tejto identity a to zrkadlovým opakom toho istého: Pomerom Cervantesovho Dona Quijota a Sancha ako jednej osoby, resp. pomerom Rakúsovho vnútorného a vonkajšieho Zachariáša.

Nami volená metóda prevráteného opaku významu jazyka, ako metóda návratu významu jazyka na úroveň významu rámca prirodzenej skutočnosti, zdá sa, ponúka kód na pretlmočenie oboch, akoby svojbytných úrovni, v perspektíve ich jednej sémantiky. Hovorí aj o tom, že to, čo oznamuje akoby samostatné myslenie, opierajúce sa o svoj predsudok, o svoje ja, dokáže, vlastnou úrovňou dopovedať rámec vedomia; dopovedať, nie myslením, ale azda jedinou jeho možnosťou: vedomím transcendencie zrkadlového významu skutočnosti k jeho prinavráteniu, obráteniu do stavu prirodzených mierok života, odovzdanosťou sa v naplnení identity so živou skutočnosťou, v bázni, ako sa mu (bázňou) zjavuje ona.

Ak sme sa pokúsili naznačiť, že Sancho a Don Quijote sú vyjadrením pomeru príbehu a rámca v umení (dvoch, na úrovni príbehu nesúmerateľných perspektív) a aj formálnymi znakmi identifikácie princípu umenia, teraz, na Rakúsovej próze (Nenapísaný román) sa pokúsime navyše naznačiť, aké možnosti platia pre mimézis priestoru, výplň ruptúry medzi textom a jeho rámcom.

Pri Rakúsovi, podobne ako u iných autorov, vychádzame z našej čitateľskej skúsenosti, napätia a pozorovania, ako reformuluje text, z akej perspektívy ho organizuje (aby nezostal iba na úrovni perspektívy Sancha, ak by sme použili ešte príklad zo Cervantesa) a aké prostriedky zobrazenia volí, aby ponechal čitateľovi slobodu vedomia, ale aj priestor transcendencie, opak zrkadla Sancha, rozmer estetického zážitku.

S. Rakús alebo mimézis priestoru od mysleného k prirodzenému svetu

(disproporcia textu ako šifra pre odkrývanie pomeru nízkeho a vznešeného)

Otázka zámeru, prečo sme si k identifikácii metódy prevráteného opaku významu textu zvolili Cervantesa a jeho román Don Quijote…, nadobudne celostnejší charakter pri skúmaní metódy, ktorú použil v svojom románe Nenapísaný román Stanislav Rakús.

Ak pomocou M. Cervantesa sme sa pokúsili naznačiť metodológiu sémantiky rámca a príbehu ako časovej a nečasovej perspektívy v ich živej identite jednej a tej istej skutočnosti, na príklade Rakúsovho románu Nenapísaný román chceme naznačiť, ako disproporcia textu, indície ruptúr sémantiky jazyka, resp. estetická konfigurácia a napätie medzi rámcom a príbehom tvoria výplň transcendentálneho priestoru, sémantiku.

Rakúsov Zachariáš nie je slobodný, pretože v jeho uplatnení slobody mu bránia hodnoty a predsudky spoločnosti, hodnoty vonkajšieho sveta; jeho zakliatie však nie je kritikou iba pokrivených hodnôt socializmu; je to dielo kritizujúce povrchné (historizujúcou perspektívou) vnímanie skutočnosti a života a v tomto, v tejto veľkej téme, nijako nezaostáva za Cervantesom. Zakliatie Zachariáša autor obnažuje z perspektívy vnútorného sveta, z ktorej neustále zrkadlí perspektívu vonkajšej podoby hrdinu, hrdinu tichého blázna.

Konfigurácia nízkeho a vysokého, živočíšneho a ľudského, konania a hovorenia, histórie a nečasovosti, písania a nenapísanosti atď., zdá sa, majú ukázať, pravda, estetickou deformáciou ich pomeru a zámeny na štýl odkrývania skrytého a v tejto expozícii aj na krízu morálneho charakteru spoločnosti, na krízu zmyslu hodnôt, teda priamo na krízu tých foriem európskej kultúry, ktoré človeka zrážajú k zemi a ukotvujú v prízemnosti.

Kríza hodnôt je vlastne zásadnou deformáciou metodologického riešenia a interpretácie nízkeho a sémantiky vznešeného: Tak ako nemôžeme deformovať význam a rámec Dona Quijota, a to očami Sancha, nemôžeme splošťovať pomer, povedzme, nízkeho a vysokého, ktorým pracuje Rakús. Nízkym síce môžeme dosiahnuť efekt zdesenia, avšak autor ho nemôže zobraziť tak, aby želateľný stav čitateľ vnímal ako jeho jednoduchý opak, ako jeho vysoké. Je to dané samotným rámcom tradície, až zotrvačnosťou: Obyčajne opak vysokého, v synonyme vznešeného, chápeme ako smerovanie k vznešenému a to vyplývaním, akoby fenomén vznešeného patril do tej istej významovej množiny ako nízke. Naopak, ako ukazuje Rakús, vznešené je už istým sémantickým presahom nízkeho, a to v jeho nesúmerateľnej perspektíve.

Rakús, môžeme to dokumentovať na typologickej vzorke z kapitoly O génioch, význam génia (vznešené, jedinečné) prevracia na nízkosť prezentovaných géniov, nie však preto, aby takýmto opakom chcel poukázať, že géniovia sú ľudia vysoko vzdelaní a sčítaní. Nie, génius je niečo, čo presahuje vzdelanca a to dispozíciou, ktorú neodvodzuje zo sumy získaných poznatkov, ale ktorou súdobé poznanie prekračuje, posúva ho o vlastnú jedinečnosť. Diverzifikáciu génia a vzdelanca, resp. chabého vzdelanca, autor dokumentuje už na prvej strane kapitoly, keď v súvislosti s témou géniov sa Andreánsky ocitol jedného dňa vo vlaku na slepej koľaji: „- Hrozná vec, - hovoril o tom Zachariášovi. – Človek cestuje pôvodne rýchlikom Zemplín do cieľovej stanice Liptovský Mikuláš, a zrazu sa prebudí v akomsi cudzom, chladnom, nevykúrenom, uzavretom vlaku, takže musí z neho vychádzať oknom.“ (Rakús, S.: Nenapísaný román. Levice 2004, s. 101) V tejto replike môžeme pozorovať rámec témy a jeho nízke prvky ako zrkadlový opak. Stupňovanie opaku a jeho zvrátenosti autor zvýrazňuje nasledujúcim textom, perspektívou myslenia, rozmýšľania, spomínania, teda časom, ktorý predmetnej udalosti predchádzal: Andreánsky, potužený alkoholom, v poloprázdnom jedálenskom vozni stretne profesora Mára, génia. „A hoci je ťažké stretávať sa s géniami, musel som si pri svojom vrodenom zmysle pre slušnosť k nemu prisadnúť. Pripojiť sa k bytosti o štvrťstoročie staršej, s ktorou sa poznám iba zbežne, no o ktorej viem, že napísala štyridsaťsedem kníh, z toho štyridsaťšesť vedeckých a jednu básnickú, je naozaj zložité.“ (tamže, s. 102) O niečo ďalej nám Andreánsky prezrádza, že ak by zoradil z nich pod seba to, čo možno považovať za osobný postoj Mára, textu by nebolo viac, „než je rozsah dvoch kníh, čo pri štyridsiatich šiestich publikáciách nie je až tak veľa.“ (tamže, s. 103) Andreánsky si, pochopiteľne, pre rozhovor zvoli tému Márových vedeckých prác. Már sa ale nerozhovorí... Až po niekoľkých pohárikoch nakoniec povie: „Tak, tak, tak sejú mak.“ (tamže, s. 104) Preto je Andreánsky nútený prejsť do poézie. „Vy ako básnik, povedal som dôrazne, tak, aby to bolo dobre počuť vo všetkých častiach jedálneho vozňa, vy ako osobnosť známa svojou básnickou zbierkou Za stolom stôl, mi možno dáte za pravdu, že poézia – a nielen surrealistická – je dielom istého pozitívneho, hlbinného automatizmu, ktorý by bolo náležité nazvať tajomstvom. Ako poet máte nepochybne skúsenosť, že báseň sa rodí akosi mimovoľne, že prichádza ako dar a vyplaví sa z vás, básnikov, tak, že v extatickom stave tvorby o nej skoro ani neviete. Nerozumiete jej do dôsledkov, ťažko ju môžete dešifrovať, no cítite, že to, čo sa cez váš písomný výkon a záznam dostalo na papier, je poézia. … Pýtam sa vás ako umelca, ako tvorcu básnickej zbierky Za stolom stôl, prečo to tajomstvo, tú neuchopiteľnú substanciu, z ktorej sa rodí poézia, nazvala vzdelaná časť ľudstva básnickým črevom? Nepoznám nič protikladnejšie, nijaký extrémnejší oxymoron ako toto spojenie duchovna, jemnosti, clivoty, hĺbky, záchvevu s črevom, orgánom napchávania, symbolom pažravosti a hrubého materiálneho založenia.“ (tamže, s. 104, 105) Autor stupňovanie nízkeho vo vulgarizácii a pokrivení vysokého dovádza do rôznych polôh a mystifikácií, no profesor Már na nič nenachádza primeranú reč. Mlčí. „Taký je génius Már. Nepriznal sa, že Brandla nepozná. Pri štyridsiatich siedmich knihách nemôže byť napokon ani veľmi sčítaný, rozhľadený a vzdelaný, lebo väčšinu času mu zaberie písanie, pomyslel som si. K tomu recepcie, oslavy, besedy, rozhlas, televízia, stretnutia. Trpí na postavenie, ktoré mu vedecká komunita a s ňou i celá spoločnosť prisúdili, a nemôže sa z tohoto údelu vymaniť. Jeho základnou povinnosťou je udržiavať nepretržitý súlad s rolou génia.“ (tamže, s. 111, 112)

V rozsiahlejšej citácii nachádzame tri prototypy génia; prvý je génius nevzdelaný, priemerný človek v kabáte génia, druhý je vzdelaný, sčítaný, tretí je básnický, disponovaný tvoriť. Rakús bravúrnym spôsobom zrkadlový obraz všetkých typov génia prevracia, slúži mu k tomu irónia, dištancia a teda nezaujaté pozorovanie. Prevracia prevrátené, azda aby poukázal na perspektívu géniov prvých dvoch typov, ako na perspektívu strateného, ideologického sveta, vulgárneho a možno, v druhom type génia vzdelanosťou síce jemného, jednako nie vznešeného, skutočného génia.

Pomerom génia a génia autor chce demonštrovať, v samom epicentre umeleckého vypätia, dobové a súčasné metódy ich divergencie a teda spôsoby chápania sémantiky génia. A nielen to: Na typologickej vzorke umeleckým zvládaním textu naznačuje, že každá, nielen socialistická či komunistická spoločnosť, je zrkadlovým obrazom a prototypom sémantiky génia, resp. privilégia jeho až posvätnej slobody.

Disproporciou nízkeho, historického a umeleckého, ich perspektív, rozkolísanosťou smerujúcou k ich primeranej diverzifikácii autor zobrazuje súdobý život ako stratený svet, ako tvrdú, no neideologickú kritiku rámca dnešnej, možno aj európskej kultúry. Fenomén strateného sveta takto reprezentuje zrkadlový obraz prirodzeného sveta, ktorý treba neúnavne hľadať, obnovovať, navracať sa k nemu. Avšak k nájdenému svetu nevedie cesta sémantiky plochého obrazu zrkadla (aj keď mystifikuje jeho priestorovosť). Cestu transcendencie plochého na priestorové ukazuje vlastne až postava Zachariáša; Zachariáš, vďaka spoločnosti, žije dva životy: jeden vonkajší, jeden vnútorný. Technika zapisovania, denníková forma primerane umožňuje autorovi voliť kompozíciu oboch svetov bez toho, aby ich tematizoval plochými mierkami. V tomto rozlíšení je Rakús metodologicky porovnateľný s metódou rámca románu Don Quijote…, v ktorom Cervantes problém dvoch svetov rozohral formou dvoch postav - Dona Quijota a Sancha.

Jedinečnosť autorov, zdá sa, naznačuje, že umelecká dispozícia každého z nich je štylisticky neopakovateľná, jednako metodologicky sú, na úrovni rámca, konvergentné.

Rakúsova estetika vznešeného, zátišie jej spredmetňovania na úrovni textu, ukazuje na extatickosť témy rámca (života) ako azda na jediné privilégium umelca: vypäté zobrazovanie témy množstvom kontrapunktov (epizódiek a figúrok) nám v tomto pripomína techné Bachovej, vrcholnej, hoci ešte ani dnes dostatočne neidentifikovanej skladby Umenie fúgy. Je fascinujúce, ako Rakúsova kompozícia zrkadlového opaku zvláda bremeno tejto obťažnosti s bravúrou a štylistickou čistotou.

Rakús nás ale upozorňuje, že metóda prevráteného opaku významu textu je vrcholne

tvorivou; každé jej mechanické uchopenie ju dokáže prekryť hrubosťou a aj preto autor ráta s prítomnosťou múzického čitateľa románu. Každú plochu, indície, ruptúry textu, obraty a zvraty, nehybnosť a perspektívu živého je povolaný dotvárať Čitateľ, relevantný dvojník autora. Aj v tomto vymedzení sa skrýva či odrýva základná propozícia románu. Pritom ale, akoby až v bázni pred čitateľom a svetom skutočnosti, až akoby bolestne a s chvením narába s každým slovom a každou replikou či sekvenciou z epizódy. Aj v nami zvolenej vzorke O génioch môžeme byť účastní pozorovania indícii spätnej, avšak už vedomím pretavenej perspektívy, akéhosi antipríbehu, kde sa všetko začína akoby na konci a kde všetko, línie, úrovne, procedúry transcendálneho priestoru, zostáva na mieste iba vďaka tejto perspektíve; Nižšie uvedená ukážka z románu je toho príkladom. Podľa tradičnej schémy príbehu, jeho stupňovania, by mala byť kdesi v úvode, kde sa diverzifikácia génia – nevzdelanca a génia – vzdelanca naznačuje ako čosi, čo má ešte len prerásť do diverzifikácie génia – vzdelanca a génia – tvorcu. Ale Rakús sleduje rámec; najskôr naznačenie tejto perspektívy, a následne jej sprítomňovanie až do jej najnižších, a preto často až vulgarizovaných podôb. Týmto postupom chce naznačiť, že cesta od vznešeného k nízkemu nie je priama, jednoznačná a vyplývajúca.

V kapitole O génioch je epizóda (disproporcie) rozprávania a funkčnosti textu v komunikácii, resp. jeho interpretácii. Zdá sa nám, že dostatočným spôsobom evokuje problém významovosti textu v náznakoch nesúmerateľnosti a v tomto zmysle neúnosnosti takýmto nepomerom zobraziť význam prirodzeného, živého priestoru, resp. sémantiku estetiky vznešeného. Disproporčné perspektívy evokujú ich význam, a to ako šifry ruptúr v texte, ktoré vedú k novej perspektíve: ukazujú prinajmenšom dištančný odstup od strateného sveta, novú skúsenosť, zhnusenie a zároveň akúsi bázeň pred prirodzenou, myslením nerarušenou skutočnosťou.

Siska, génius strateného sveta, je tu konfrontovaný (ako nastavenie zrkadla pre čitateľa) s rozprávaním jednej trápnej historky Andreánskeho, rozprávaním ospravedlneným jeho podnapitosťou, v ktorej spomína istého Čubitarjeva z Užhorodu, tiež génia, ktorého mal Andreánsky ešte ako mladý „poskok“ na fakulte čakať na autobusovej stanici a ktorého, pravda, nepoznal. Jeho vtedajší kolega Mondok Čubitarjeva opísal, podľa toho ho mal Andreánsky identifikovať, ako človeka, ktorého celá jeho ľudská farbitosť je sústredená v mozgu. Teda ničím iným ako genialitou nevyniká? uvažoval vtedy Andreánsky.

„Ide o nenápadného človeka, pomyslel som si, očakávajúc na ňom ako poznávacie znamienko len vysoké čelo. To bolo dosť málo, aby som ho mohol s istotou identifikovať.

Nápadný bol až-až. Spoznal som ho podľa tuhej vône, pripomínajúcej neznesiteľne sladký zápach akejsi extrémnej dámskej kolínskej, podľa odznaku na ľavej chlopni saka i podľa širokých nohavíc, obľúbených v tom čase nielen v Užhorode, ale aj vo Vladivostoku. V rukách tri kufre, na hlave akási plochá čiapka bez striešky, pod ňou, usúdil som, nízke čelo. Bol to naozaj on. Nazdával som sa, že po zdvorilostných konverzačných frázach začne nejaký vysoký rozhovor, nebodaj sa bude ako špecialista na historickú gramatiku pýtať, ktovie, v akej reči, na zdravie tých vedcov, ktorí sa zaoberajú staroslovienčinou, aoristom i jermi, a potom sa nebadane dotkne jazyka Kyjevskej Rusi alebo inej odbornej témy. Uvažoval som tak, lebo mám skúsenosť, že od úzko špecializovaných fanatikov sa dá očakávať iba veľmi obmedzený repertoár neprofesionálnych konverzačných tém. O problémoch svojej disciplíny hovoria aj na karoch, svadbách alebo na tanečných parketoch. Preto som si deň pred stretnutím s Čubitarjevom prešiel niektoré encyklopedické heslá z jeho odboru. O jazyku Kyjevskej Rusi však nepadlo ani slovo. Namiesto toho… povedal lámanou češtinou, poznamenanou rusko-ukrajinským akcentom, že by mal záujem o väčšie množstvo dětských čepiček… Spomínal i děfčata.“ (tamže, s. 115, 116)

Podľa princípu zavŕšenosti (sémantiky príbehu) je géniom skôr učenec, pracovitý systemizátor, bez ohľadu na jeho morálne kvality, ako premýšľajúci, vlastným prínosom tvorivý človek – v tomto pomere môžeme identifikovať, že problém nízkeho a chápania vysokého nepochádza z lektúry nízkeho, a ani jeho opaku, ako idealizovaného protikladu. Génius-učenec, bez schopnosti vlastného vkladu a vlastnej cesty, pre Rakúsa a jeho koncepciu nie je prototypom, z ktorého by sa mal implikovať génius-mysliteľ. Autor, ukazuje sa, čitateľovi skôr ponúka šifru sémantickej diverzifikácie, totiž to, že medzi géniom-učencom a géniom-mysliteľom je taký neporovnateľný skok, ako medzi plošným textom a jeho priestorovým významom.

Verifikáciu fundamentálnej úlohy rámca a jeho perspektívy ukazuje aj technika Rakúsovho písania románu, ktorý by nemal primárne znaky (význam) románu, vedúceho „k cieľu a rozuzleniu smerujúceho stupňovitého systému“ (tamže, s. 46), teda znaky historizujúcej perspektívy. Román, ktorý má byť formou nenapísateľného románu (no pritom napísaného) v Rakúsovom úsilí, cez hľadanie iných výrazových prostriedkov, ako je sujet príbehu, konania a vzťahov, skôr akoby vyúsťoval, začína v nachádzaní techniky rozprávania a počúvania. Táto technika nesleduje iba perspektívu zobrazenia nenapísaného a nenapísateľného, ale zároveň je symptómom hľadania cesty ako komunikovať s čitateľom, spolutvorcom a vlastne oživovateľom textu.

Rakúsa bytostne zaujíma technika pomeru autora a čitateľa, mŕtveho textu a jeho živého priestoru, ktorý má umenie spodobovať. „Otázkou, ako preniesť tieto figúrky, epizódy a postavy z mŕtvych poznámkových zošitov do živého priestoru prózy, sa Zachariáš zaoberal už dlho pred svojím odchodom z fakulty.“ (tamže, s. 45) Technika pomeru rámca a sujetu, nech je sprevádzaná typológiou akéhokoľvek pomeru nepomerného (nevzťahového), ukazuje na sémantiku metafory Nenapísaného románu ako na fenomén prevráteného opaku významu napísaného. A ten je nevyhnutne odkliať perspektívou čitateľa, smerujúcou k sémantickej diverzifikácii textu.

Rakúsov štýl písania ráta s latentnou prítomnosťou čitateľa, pretože bez jeho dimenzie by kompozičná hra textu ostala púhou mystifikáciou, t. j. bez možnosti mŕtvy text oživiť, navrátiť do prirodzeného priestoru. A to je možné iba vo vedomí a na úrovni živého vedomia čitateľa. Pre Rakúsa je čitateľ fenoménom tzv. opačnej perspektívy, ktorú autor musí sledovať a ktorá je k perspektíve napísaného presne tým, čo charakterizuje techniku transcendencie napísaného na úroveň nenapísaného.

Technika tematizácie Zachariáša, ako pomocného dramaturga v divadle, resp. toho, kto do vedecko-pedagogickej inštitúcie nepatrí, resp. jeho nenáležitosť reprezentovať  literatúru vlastným menom, poukazuje na pomerne dosť odkazov na stratený svet (ak by sme zostali iba pri napísanom texte), a ako také nabádajú potrebu hľadať Dona Quijota, čitateľa dotvárajúceho či odkrývajúceho vyššie uvedenú opačnú perspektívu. Ak by čitateľ zostal iba na úrovni sémantiky napísaného, vlastne zostal by v autorovej perspektíve napísaného, teda bez očakávanej estetickej ozveny.

Pozorujme, aspoň na jednom z viacerých príkladov, text a ruptúry jeho jazykovej sémantiky:

„V čase, keď si už Zachariáš zvykol na svoju úlohu pomocného dramaturga, ktorého jediným poslaním je sedieť na skúške a nezasahovať do diania na javisku, v čase, keď jeho napätie zo situácie nevítanej osoby podľa prastarých zákonov dramatickej temporality ustúpilo a mohol sa už venovať svojim veciam a myšlienkam vrátane nenapísanosti a pritom predstierať záujem o priebeh skúšky, tak práve vtedy, v jednom okamihu jeho divadelného času, sa mu zazdalo, ba bol si takmer istý, že dostal od režiséra akúsi, k teatrológii, k divadlu a k aktuálnemu dianiu na javisku smerujúcu otázku.

Možno to bol iba prelud, možno na chvíľu upadol do mikrospánku alebo si predpokladanú otázku vyvodil z toho, že v celej sále nastalo akési veľké, sústredené ticho, v ktorom tí, čo boli na scéne, hľadeli naňho tak, akoby očakávali odpoveď.

- Dobre, v poriadku, - odvrátil znezrady od neho zrak režisér Fabián. – Ideme od

teba, Jana!

Istý čas trvalo, kým sa Zachariáš z tejto udalosti spamätal, no keď vybadal, že je všetko tak, ako bolo predtým, prestal sa zaoberať možnosťou režisérovej otázky i možnosťou vlastného zlyhania a začal sa opäť venovať svojim záujmom.“ (tamže, s. 47, 48)

Rakús v citovanej ukážke naznačuje problém dvojznačnosti textu a sémantiky rámca, a to v podobe vonkajšej percepcie (textovej perspektívy) Zachariáša členmi divadla a potenciálnej, naznačenej percepcie (rámcovej perspektívy) Zachariáša očami čitateľa; Zachariáš je potenciálnym Donom Quijotom, ale v očiach pracovníkov divadla je Sanchom. Otázku, či je techné Dona Quijota živým Donom Quijotom rozhodne až čitateľ a to iba tak, že hyperbolizácii epizódnych textov o Zachariášovi porozumie ako irónii nad strateným, vonkajším, akoby svojbytne jestvujúcim svetom. Atak na čitateľa je u autora nevtieravý, oslovuje ho estetickou funkciou textu (Istý čas trvalo, kým sa Zachariáš z tejto udalosti spamätal…) a ponúka mu možnosť (cez Zachariáša) objaviť Dona Quijota, fenomén zakliatia aj v sebe, v estetickom pôžitku z techné pomeru textu a rámca (vonkajšieho a vonkajškovo-vnútorného).

Rakús považuje čitateľa, podobne ako vnútorného Zachariáša za Dona Quijota (vedomie, verifikácia rámca, fenomén priestorovej identity), a preto volí techniku písania smerujúcu k nenapísanému a z nenapísateľného: pomer textu a rámca rieši nízkym, absurdným, strateným svetom napísaného (perspektíva textu, akoby očakávaného príbehu), ale aj formáciami, ktoré sú perspektívou Dona Quijota. Šifry nemožnosti vyriešiť stratený svet nízkeho logikou strateného sveta predstavujú stopy pre čitateľovu perspektívu; autor nenapísané končí napísaným, čitateľ napísaným začína. Obe tzv. opačné perspektívy, ktoré, mimochodom, znakovo zotrvávajú na všetkých tematizovaných a látkových úrovniach napísaného, predstavujú mystifikáciu prevráteného bláznovstva, sémantiku zakliatia a v technike románu aj znaky fenoménu hry ako fenoménu umenia.

Ukazuje sa, že metóda prevráteného opaku významu jazyka je produktívna nielen pre estetiku autora, ale aj pre estetiku čitateľa, ba aj pre ich komunikačnú estetiku: autor estetikou nízkeho, smiešneho, epizódneho atď. implikuje potrebu čitateľa neuspokojiť sa s touto sémantickou úrovňou, resp. riešiť otázku pomeru sémantiky textu a sémantiky rámca diela. Akoby chcel, pravda, tvorivým spôsobom povedať, že to, čo píšem, nie je až tak dôležité, že oveľa dôležitejšie je, na čo chcem týmto poukázať. Čitateľ je takto vystavený dvom možnostiam: text ideologizovať, pretlmočiť ho vlastným subjektom, čítať ho konfrontačne, zaujato, alebo text transcendovať, prevrátiť z plochy textu do priestorovej úrovne živého. V tomto zmysle sa umenie javí naďalej vo svojej poznávacej a výchovnej funkcii.

Stratený svet, ktorý si Zachariáš zapisuje v poznámkach a o ktorom premýšľa ako ho napísať umeleckým fenoménom nenapísanosti, je vlastne formou zobrazenia nájdeného sveta a to aj na úrovni napísaného textu. Jednako stratený Zachariáš, východzia pozícia autora, neslúži iba ako disproporčný opak nájdeného, nenapísateľného Zachariáša: narúšaním textu jeho estetickou funkciou zrkadlí pozície oboch v ich sémantickej diverzifikácii, ktorú sme identifikovali metódou prevráteného opaku významu jazyka.

Cervantes v úlohe Dona Quijota zobrazil perspektívu nenapísaného Sancha a oboch ako ekvivalenciu sémantiky tej istej osoby. Týmto, umeleckou formou mimézis, identifikoval objavnú sémantiku pro-pozície slova. Ono pro-, sémantika nenapísateľného, ktoré sa sprítomnením slova (graféma, fonéma) stáva pozíciou slova, napísaným (a jednotkou pre propozíciu jazyka), v Cervantesovom románe reprezentuje Dona Quijota. V tomto zmysle fenomén Dona Quijota slúži iba ako schéma, ako forma pretlmočenia sémantiky pro-pozície slova aj na úroveň napísaného textu. Ako svojbytná postava románu je neobhajiteľná, hoci jej úloha je funkčná a zásadná. Rakús perspektívou nenapísaného Zachariáša túto Cervantesovu schému doviedol do jej priestorového, prirodzeného a teda živého sfunkčnenia, čím dosiahol, zdá sa, métu múzického umenia par excellence.

Cervantesova forma mimézis a Rakúsova techné mimézis ukazujú na pomer rámca a príbehu vo význame ich dvojznačnej povahy ako na pomer sémantiky nečasovej pro-pozície slova a slovesnej propozície jazyka, vlastne aj na formu sprítomnenia slova v jazyku a dekódovanie jeho sémantiky na úrovni jazyka a myslenia. (Ona dvojznačnosť sémantiky ešte nesprítomneného slova je v jazyku prekrytá jednoznačnou sémantikou textu.)

Ak fenomén dvojznačnosti povahy sveta, formulovaný F. Nietzschem a v literatúre napr. Thomasom Mannom, resp. irónia, ako forma cesty k tomuto fenoménu sa považovali v 19. storočí za rámec a princíp umenia, potom musíme dodať, že princíp dvojznačnosti povahy skutočnosti, ľudského života a jeho percepcie sformuloval v Donovi Quijotovi Cervantes už na začiatku 17. storočia. Dnes, ukazuje sa, je to Stanislav Rakús, kto fenomén dvojznačnosti projektuje nielen ako metodológiu rámca a textu na úrovni princípu jedného, ale aj ako jeho techné, jeho estetické sfunkčnenie na báze živej a v tomto prípade prirodzenej identity dvojznačnosti.

Aby sme v závere tejto štúdie zostali pri posolstve jedného z autorov: Mystifikácia fenoménu dvojznačnosti sa pregnantne ukazuje v Zachariášovom hľadaní strateného sveta, keďže tento svet, v ktorom jestvuje, je povrchný, plochý. Zachariáš teda hľadá prirodzený svet. Naša spoločnosť žije z predsudku takého sveta, ktorý považuje za „ prirodzený“, jednako, ukazuje sa, je to stratený svet.