Česká televize nám na svém druhém programu nedávno poskytla možnost srovnat tvorbu tří legendárních italských režisérů. Ač jsem si Felliniho a Pasoliniho filmy rozhodně přál vidět a k Viscontiho Soumraku bohů a Smrti v Benátkách jsem se dostal jen náhodou, byl jsem mnohem více zaujat těmito než oněmi. Oba slavnější režiséři spíše jen rezonují s velkým uvolněním mravů, jak se událo v minulém století, a těží z kontrastu mezi předchozím stavem a novou závratí, přičemž Fellini uvázl v zajetí své doby naprosto, zatímco Pasolini s odvahou hledal překlenutí mezi naladěním vitální renesance či neméně vitální arabské pohádkové říše a svou současností, která se dodnes potácí na hraně neživotné destrukce a intelektualismu. Jak jsem však mohl poznat ze zmíněných dvou filmů, Visconti dokázal vykročit mnohem dále.

Soumrak bohů je psychologickou analýzou nástupu nacismu, která zasahuje široký prostor existenciálních a etických témat. Je-li Pasolini v barvách byzantský a navozuje-li rád dojem nehraného, autentického dokumentu, Visconti připomíná spíš Proustův impresionismus a ve zpracování látky složitost jeho románové stavby. Film nepoukazuje jen na obehrané téma lákavosti moci a na psychologický profil jednotlivých stádií prosazovaní se nacismu, není ani především historickou sondou, i když historii líčí dostatečně diferencovaně, je možná ještě víc zřetelnou polemikou starého světa sklonku letopočtu s moderní pyšnou ideologií, která popírá vše lidské. Pád minulého řádu tu není chápán jako osvobození, ale právě jako apokalypsa, ve které je stará známá touha po moci, ale i stará známá zraněnost, psychické strádání, sadismus, sexuální perverze a všechno lidské využito a semleto k vítězství orwellovského monstra, jež překonává člověka ve vizi nové morálky, nové pravdy, nového absolutního dobra.

Smrt v Benátkách, natočená na motivy stejnojmenné prózy T. Manna, jde ještě o dosti hlouběji k existenciálním tajemstvím lidského osudu. Visconti si nechal záležet na tom, aby diváka zaujal tvářemi, interiéry i exteriéry, všechno je jako dokonale naaranžovaný sen, který (a to je typické i pro Soumrak bohů) na rozdíl od světa Proustova není tím osvobodivým hledáním či spíše vytvářením, odpoutáváním minulosti v hloubi vlastního nitra, ale je spíše plný napětí a tragické osudovosti. Děj je zanesen do Benátek devatenáctého století, kontrast epoch chybí, naopak všechno je staré známé: město, pláže, epidemie infekční nemoci, postoje hoteliéra, úbory hostů, Mahlerova hudba, která dává celému filmu zvláštní ráz už jen proto, že jej Visconti pojal jako příběh Mahlera samotného. Nervózní skladatel přijíždí do Benátek a již z prvních minut je zřejmá jeho slabost, vnitřní neuspořádanost. Uvažuje často o tom, že krása je pouze duchovní, ale je v tom cítit afekt, vnitřní nepřesvědčivost – stejně i jeho vzpomínky na svou ženu a děti jsou jakousi idealizovanou minulostí, jakýmsi útěkem od… od čeho? To, co jej při zotavování na benátské pláži naprosto ovládlo, je asi patnáctiletý jinoch andělského vzhledu, syn polské šlechtičny Tadzio. Visconti mistrovsky ztvárňuje ty neuchopitelné city, tu obavu promluvit na hocha, tu neschopnost jej opustit, hochovy pohledy na rozhraní významu, náhodná setkání, v nichž skladatel hlouběji upadá do své vášně k idealizovanému objektu, až nakonec propadne bláznivému zkrášlování vlastní vizáže, jako by se o Tadzia chtěl opravdu ucházet jako o ženu. Jenže ani takto nenachází cestu blíž k cíli – myslím tím cestu v sobě, a to ne snad cestu k přiznání si vlastní sexuální identity, a tak i k otevřenému svádění Tadzia, spíš cestu k pochopení, že ten, kým je tak silně zaujat, je pouze jeho výtvor, že jde o jakýsi šílený výron potřeby po fyzické kráse, již si po celý život tak silně idealizoval a kterou tak křečovitě očišťoval od světa hmoty, až ji dokázal jako strašně těžký, déle už nesnesitelný váček zavěsit jen na zpodobení anděla v náhodném Tadziovi.

Sexuální motiv není ve Smrti v Benátkách podstatný, možná ani přítomný – vášnivý skladatel umírá na pláži z vyčerpání, rozpuštěné šminky mu tečou po tváři a Tadzio stojí kdesi v dálce v moři jako symbol nadlidské krásy. Zde zabíjí fantazie, která, jak je patrno z Pamětí H. Berlioze, dokáže být mnohem víc než fyzická touha (jejímž příkladem je vilný Mefisto).