V dnešní době může dědictví Victora Huga (1802-1885) ztrácet poněkud na své síle i přesto (či snad právě proto), že jeho román Bídníci se stal muzikálovým námětem. Jako romanopisec je totiž Hugo ne zcela patrnou postavou v zástupu obrovského množství autorů románů, jejichž hlavním základem je děj, líčení událostí světa. Vedle Balzaca, Tolstého či Thackeraye Hugovo románové umění snad připomíná barvitý svět dětské romantické fantazie a nikoli něco, čím by se měl vážně zabývat dospělý člověk. Klíčovou postavou francouzské literatury doby, kdy Francie přecházela z dob starého royalismu k dnešnímu republikánství, se stal Hugo díky svým dramatům a své politické opozici proti režimu Napoleona III. Neprávem bývá opomíjen i jako lyrický básník nebo autor filozofických vizí dějin lidstva.

Základem jeho pohledu na svět, můžeme-li to shrnout, je romantická, avšak zároveň činorodá, politicky angažovaná, víra v základní ideály staré křesťanské Francie, mezi něž mu náleží zejména ušlechtilost, přirozené zásady čestnosti a odpor k podlosti, prostě idealizovaný aristokratický svět, v němž – a to je důležité – má své nezastupitelné místo pravda a soucit se všemi lidmi, byť by byli z hlediska společenského bezcenní. Postavy Quasimoda nebo Jeana Valjeana se jako typicky hugovská obhajoba lidské důstojnosti, hodnoty člověka, který je pro společnost za hranicí pospolitosti a sounáležitosti, asi stanou součástí dědictví humanismu na věky věků, ač jsou kresleny dětsky romantickou fantazií. Zatímco svými romány Hugo bojuje spíše za křesťanské milosrdenství proti kapitalistickému a technokratickému osvícenství, jeho dramata se obracejí proti starší tradici royalistického klasicismu. Vedl svým způsobem válku proti všem a kraloval nad francouzskou literaturou tak, jako se to žádnému z jeho vrstevníků, romantických básníků Puškina, Byrona, Mickiewicze, u nich doma zdaleka nepodařilo. Hugo je proto zvláště pozoruhodnou osobností, stojící před branami moderní doby a kynoucí vlídně Baudelairovi a v něm snad celé avantgardě a beat generation. Ve stáří bolestně okoušel ony politické a ideové zmatky, jež měly Evropu stáhnout později do chapadel nacismu, fašismu a komunismu – a zůstal jako symbol starého snu devatenáctého věku o humanismu a soucitu.

Drama představovalo v klasicistické Francii identifikaci s řádem, s pravidly, která údajně předepisoval rozum a jež harmonovala se zdánlivě stabilním, přirozeným uspořádáním společnosti. Ani osvícenství, které jinak podkopalo autoritu církve i monarchie a spustilo na konci osmnáctého století Francouzskou revoluci, se dramatu příliš netklo – ba racionalismus klasicistů mu spíše imponoval. Společnost byla ovšem po revoluci značně změněná, Francie měla nastoupit složitou cestu k republikánství a Hugo hledal prvky kontinuity, které by mohly umožnit zvítězit s novou, obrozenou vizí společnosti, v níž zůstává niterná ušlechtilost jako cosi nezpochybnitelného, a proto je zpochybněna vnější, brutální moc jako něco, co ji popírá, čili co musí být svrženo. Proto u Huga nacházíme alexandrín, velké vášně, teatrálnost, totiž to typické pro klasicistické pojetí velkého lidského osudu, zde je také důvod, proč se Hugo dívá do aristokratické minulosti, proč modeluje a zdůrazňuje ostré konflikty a silné charaktery. Za tím vším je však tendenčnost, odporující klasicistickému myšlení, totiž ona chvála prostých a chudých, zavržených, možná i zločinných proti mocným, vznešeným cynikům bez lidského citu. S tím souvisí celá Hugova koncepce romantického umění, které je vlastně uměním, jež si žádá svobodu (sám se ale v dramatu třeba ve srovnání se Shakespearem chová nesvobodně) být samo sebou, vyjádřit své srdce, rozmáchnout se s ohněm dneška, a tak oheň umění vůbec udržovat. Hugo nechápe, a sám byl účastníkem tvrdých bojů mezi oběma tábory, romantiku jako protiklad klasiky, naopak. Cituji z předmluvy k Marion de Lorme (zdrojem je kniha, ze které budu čerpat i nadále – Victor Hugo: Dramata, Státní nakladatelství krásné literatury a umění Praha 1964): „Na revolucích je dobré to, že urychlují uzrání všech duchů – ze všech stran a zároveň. V době, jako je naše, se ve dvou letech instinkt mas stal vkusem. Jalová slova do pranice, klasik a romantik, se zřítila do propasti roku 1830, právě jako slova gluckovec a picciniovec klesla do víru roku 1779. Jenom umění zůstalo. Pro umělce, který studuje obecenstvo, a je třeba studovat je neustále, je to veliké povzbuzení cítit, jak se každý den v hloubi mas rozvíjí stále opravdovější a hlubší porozumění pro to, co náleží k tomuto století, v literatuře neméně než v politice.“ Tento Hugův optimismus, který dále pokračuje jako jasné politické gesto servility vůči lidu, se ukázal bohužel naivním a krátkozrakým. Vkus mas je to, co přes jiné plytké podoby vyrostlo v dnešní masovou kulturu. Skutečná elita se od Hugových dob ocitla v ústraní a nepochopení, a zástupy těch, kdo jí nestačili a zároveň záviděli, těch mnohých polovzdělanců, filistrů a tlachal, elitářsky pohrdala masou, na níž vytvořila škraloup neprodyšného strachu a cizosti před každým opravdovým, živým elitářstvím ducha.

V dalším velmi stručném rozboru (a Hugova dramata jsou vskutku spíše jakýmsi výmluvným historickým materiálem než velkým literárním dílem, zasluhujícím opravdový a náročný rozbor) se zmíním o třech dramatech, jež se mi zdají nejzajímavější: Král se baví, Ruy Blas a Torquemada. Dá se říci, že každé z nich je ostrým útokem na tři základní pilíře staré společnosti: na krále, na šlechtu a na církev.

Hra Král se baví byla napsána v pohnutém roce 1832 a svým námětem sahá do doby vlády slavného francouzského monarchy Františka I. Alexandrín, jak u Hugových dramat obvyklé, není dokonalý a představuje spíše rétorické cvičení (až na výjimky). Děj tragédie lze popsat celkem jednoduše: na cynickém královském dvoře, jenž holduje záletnictví, se střetnou král a jeho ohyzdný šašek Triboulet. Pro Tribouleta, který je jinak protřelým a zlým znalcem velkého světa, zůstává oázou lidství jeho krásná dcera, již ovšem František v přestrojení za prostého člověka a za použití falešných slibů svede. Hugovi se daří vyvolat naprostý a dvůr zcela odsuzující kontrast mezi Tribouletem a jeho Blanche na jedné straně a mezi dvořany a králem na straně druhé. Jednou z nejsilnějších scén dramatu je tak čekání zoufalého otce, jenž neví přesně, co se děje s jeho dcerou, avšak tuší celou pravdu, na královo probuzení. Hugo je obecně v uspořádání, efektnosti a jímavosti děje znalý mistr. Uvedu jen pár veršů, které dosti dobře vystihují základní intenci celého dramatu: „Dvořané! Dvořané! Vedla je pekel síla, / když jako lupiči kradli mi dceru mou? / V jich očích žena je věcí nicotnou! / Když je náhodou hýřilů jenom králem, / pak ženy šlechticů jsou v kole neustálém, / nejsou-li vadné snad.“ Ale král u Huga nemůže být zosobněním čiré nízkosti, má přinejmenším vznešenost lva. Když se k tomu připojí naivita a čistota Tribouletova dcery, pochopíme, že jej milovala. Šašek se chtěl králi pomstít, a to přímo vraždou. Nestíhatelný politický suverén, pán mocné říše je souzen a odsouzen zraněným nitrem ušlechtilého otce. Nejprve je však třeba přesvědčit Blanche o tom, že král je děvkař. Teprve potom je chycen do léčky, v níž ho má zaplacený vrah zabít. Děj graduje. Blanche nakonec využívá shodu okolností a nechává se zabít místo krále, což šašek zjišťuje v okamžiku kdy táhne temnou nocí údajnou mrtvolu vladaře k Seině – v pytli najde svou umírající dceru. Nad nízkostí krále i samotného šaška, jenž ve své mstivosti jednal podle dvorské mentality, vítězí čistá duše, křesťanský ideál sebeobětující se prostoty a nevinnosti.

V létě roku 1838 (chvat Hugova pera je na jeho dramatech patrný dodnes, a to jak co do myšlenkové hloubky, tak co do tryskající horoucnosti) vznikl Ruy Blas, romantická tragédie o lásce, jejíž kulisy tvoří španělský dvůr Karla II. Ačkoli se Hugo snaží učinit toto své dílo pestrým, přece jen vedlejší motivy i politické vykreslení země bez jasné královské moci zanikají v základní vztahu tří hlavních osob: sluha Ruy Blas miluje královnu Marii, ale zároveň je nástrojem msty děsivého velmože dona Salusta vůči panovnici. Jak už jsem řekl, je tu cílem kritiky šlechta, král zůstává v pozadí a královna je vylíčena jako žena hodná obdivu a milování. Přece jen je ale nakonec jedno, že Marie je královnou, Salust velmožem a Ruy Blas sluhou. Důležité je to, že ušlechtilý muž se stává nevědomky sluhou démona pomsty, že jako takový vystupuje téměř na stupeň regenta země, a to jako člověk s poctivou politickou vizí (jako markýz Poza ze Schillerova Dona Carlose) právem, leč z vrcholu padá na samé dno své nevědomé zrady na královně, kterou se snaží na poslední chvíli a za značného dramatického napětí zachránit. Strhující závěr podtrhává romantické zabarvení tragédie, v níž nikoli Salust, nýbrž spíše sama vnitřní logika osudu veliké, nerovné lásky vede k sebevraždě Ruye Blase, jejž umírajícího tiskne zachráněná královna.

Torquemada, hlubší a vyzrálejší dílo, vznikl v roce 1869. Hugo léta studoval a zas a zas promýšlel historické prameny o tomto pověstném inkvizitorovi španělského patnáctého století. Stručně řečeno drama je úvahou nad mocí fanatismu a křesťanství, jež se obrátilo proti základním humanistickým hodnotám. Bláznivý mnich Torquemada, jehož cílem je spasit lidi tím, že je bude upalovat na hranici, je dán do kontrastu jednak s opravdovým světce, bojícím se ublížit čemukoli živému, jednak s dvojicí mladých, nevinných milenců. Ti jej na začátku hry náhodou zachrání před církevním rozsudkem smrti, aby na konci za svou nevinnost od něj sklidili odměnu v podobě trestu smrti upálením. Vzestup krvežíznivého fanatika, který pevně věří, že jatkami koná vůli milujícího Boha, je umožněn zhýralou lhostejností krále a nástupem bezbožného, cynického papeže Alexandra VI. Borgii. Hugo výtečně líčí celkovou atmosféru oné šílené doby, přízračnou hrůzu inkvizičních procesí, moc této instituce a její náboženskou perverznost. Torquemada vstupuje do světa královské moci a korupce jako symbol čehosi, co je tak obludně čisté a strohé, že je to ryzí, absolutně nelidské ďábelství – jakoby předzvěst nové morálky nacismu nebo komunismu. Hra je dostatečně diferencovaná a komplexní, má velký myšlenkový potenciál a dokáže dokonale vypracovat některé výmluvné motivy, jakým je např. malý králův šašek Gucho, který se natolik bojí inkvizice, že sám iniciativně se stane klíčovým udavačem ve věci nevinných milenců.

Srovnáme-li Huga se Shakespearem, který mu měl být jako protiklad klasicismu asi v lecčems vzorem, zřejmě si povšimneme, že Hugo spíše jen vnějškově míchá tragédii spolu s humorem, šašky s králi, vznešenost s obhroublostí. Ve skutečnosti pokračuje v tradici svých francouzských předchůdců, jen s romantickým srdcem. Shakespeare byl oproti tomuto typu dramatu méně rétor, konstruktér děje a konečného vyznění, byl mnohem více básník, jenž si prohlíží lidi na plátně svých snů a přemýšlí nad nejhlubšími tajemstvími lidského bytí, jak se dokáží zračit i v té nejbanálnější realitě.