27. března 1998
Záměrem moderního umění, jak píše H. Read v předmluvě ke své knize, není snad zobrazení viditelného, nýbrž snaha učinit viditelným; učinit viditelným ale znamená odkrýt a pochopit, tedy vcítit se. Domnívám se, že takto lze definovat umění vůbec a že tedy klasické umění nespočívá v zobrazování viditelného, nýbrž ve zviditelňování. Ale co se to v umění asi odkrývá a pochopuje? Realita? Nikoli realita, nýbrž prožitek. Prožitky mohou být tuctové, tak či onak prefabrikované heideggerovským ono se, ale mohou být také autentické – teprve tyto prožitky opravdu odkrývají a naopak nezakrývají, teprve ony jsou podstatou pravé krásy. Co je to, co se díky ono se zakrývá a díky autenticitě odkrývá? Je to existence: já, ty a ono. Čím je prožitek, čili vlastní existence subjektu, autentičtější, tím více je já, ty a ono tu. Existence, ne ta vlastní, faktická, věcná, nýbrž existence qua já, ty a ono, je podobná rybě, která umírá v mělkosti a žije v hloubkách. Vrcholné umění spočívá v odkrytí této existence v hlubokých vodách autenticity, její dovedné uchopení a geniální vyjádření v médiu vcítění, přístupném v principu každému, kdo se dokáže ponořit. Moderní umění tak náleží do mnohotvarého celku všeho umění od prvních výtvarných projevů prehistorického člověka. Jeho výjimečnost není v jeho podstatě, ale v podivném historickém kontextu devatenáctého a dvacátého století.
Po kubismu je třeba zmínit směry, v nichž mají velký vliv spisovatelé a s nimi se do výtvarných umění dostavší ideologie a estetismus. Tak futurismus organizoval italský básník Marinetti a malíři, kteří se k němu hlásili, zformulovali pozoruhodné teze. Zavrhují nápodobu a vynášejí originalitu, což je opět pochopitelné jako reakce na měšťáctví a akademismus (za povšimnutí stojí rozdíl v této reakci mezi malířstvím a literaturou: zatímco konformní malíři se soustředili na nápodobu vizuálního vjemu, avantgardní malíři vizuální vjem rozbíjejí – ale naopak měšťácký román, zakořeněný ve smyšlenkách, usoukaných z dobových předsudků, je popřen avantgardním obrácením se k realitě v její syrové, bezpředsudečné prožitkovosti). Ve skutečnosti krása nespočívá ani v originalitě, pokud se ovšem originalitou nemíní autenticita prožitku a jeho uměleckého ztvárnění (v takovém smyslu je originalita sine dua non každého umění). Je příznačné, že futuristé hlásají, že slova jako „harmonie“ a „dobrý vkus“ snadno znehodnotí např. Rembrandtovo dílo. Tato slova jsou totiž často jen nástroj v rukou hlouposti, průměrnosti a předsudku k souzení a odsouzení opravdovosti. Další teze futurismu říká, že umělečtí kritici jsou buď škodliví nebo zbyteční. Jestliže je uměleckým kritikem míněn muž, který se živí psaním do plátků, tyjících z obecné průměrnosti vkusu, je-li umělecká kritika jen plytkým žvaněním bez výrazných, svébytných osobností a vizí, lze s futuristy plně souhlasit. Co je však pro futurismus nejtypičtější a podle čeho dostal své jméno, je zaměření na moderní dobu a na budoucnost. Staré náměty mají být zavrženy a místo nich se umění má soustředit na vyjadřování horečnosti moderního života. Dnes se nám jejich fascinace technikou a pýcha zdá poněkud zvrácená, je však otázkou, zda bychom spíše – až na to pozlátko lehkověrnosti – tuto ryze nekonzumní, hlubokou víru ve smysl naší civilizace právě dnes velmi nepotřebovali. Je totiž zřejmé, že neselhala technika či věda, naopak mohou ušetřit lidem spoustu utrpení a zla, selhali jsme ale my, neboť velký projekt západní kultury (se všemi korekcemi) klade vysoké nároky na ty, kdo jej mají udržovat při životě, konzum a prostřednost nestačí.
Stejně jako renesance,
Dostojevskij či Kerouac i futuristé považují „bláznovství“ za čestný titul. Podstatné
jsou na futurismu ještě další dva body: 1. upřímnost a nedotknutelnost jsou podle
tohoto uměleckého směru při zobrazování přírody nejdůležitější, 2. pohyb a
světlo prý ničí materiálnost těles. S prvním souhlasím beze zbytku. Co se
týče druhého, je to zřejmě pravda jen v rámci moderní sensitivity, která
obecně materiálnost těles narušuje, a to třeba i v románech: Joyce,
Proust, Kafka, Satyre a Kerouac. Obrazy futuristů mívají docela blízko
k různým jiným směrům. Např. Duchampovo dílo ke kubismu (Le passage de
De Chirico a Carrà spolu s Arpem a Chagallem patří ovšem už k dadaismu. Název dada vznikl čirou náhodou, znamená tak naprostou vzpouru proti konvenci, proti všemu, co je předvídatelné a předem považované za smysluplné. Nejdůležitější postavou dadaismu byl ne malíř, nýbrž básník T. Tzara. Dadaismus (i posléze surrealismus) býval spojován s radikální levicí, s popřením morálky a se skandálními, téměř všechny meze překračujícími výzkumy podvědomí. Jde tak o extrémní revoltu proti měšťáctví, dovedení všech předchozích tendencí ad absurdum. Proto ovšem nemohlo být dada ničím spíše než svobodnou, rozpustilou, zcela nevázanou provokací. Duchamp namaloval Leonardově Moně Lise vousy, Picabia maloval nesmyslné stroje na výsměch vědě a technice. Jestliže futurismus přináší víru v poslání naší moderní doby, dadaismus tuto víru osvobozuje od vážnosti totalit, otvírá horizont, který se dál bude zaplňovat sexuální revolucí, vzporou beat generation, hnutím hippie, punkery apod. Zde se rodí osvobození umělce od uniformity, do níž byl zaklet od devatenáctého století, a otvírá se znovu požadavek autenticity, svébytnosti tak jako ve starém umění od dob Danta. Na druhé straně futurismus i dadaismus jsou příliš intelektuální a elitářské. To bolestivě pociťoval už Apollinaire. Teprve Kerouacovi se podařilo očistit podstatu těchto avantgardních prožitků od pojmového smetí, prohloubit ji a přinést lidem. Proto je Kerouac také jedním z nejčtenějších a nejsymptomatičtějších autorů moderní prózy. Možná by se oproti němu zdáli Joyce a Proust také příliš intelektuální, elitářští, leč ti oba stojí daleko před futurismem a dadaismem – proti nim jsou spíše archaičtí než spolu s nimi intelektuální a elitářští. Naším asymptotickým cílem by mělo být ve směru Préverta a Kerouaca dosáhnout takové velikosti a přitom (a právě proto) takové prostoty umění jako za dob renesančních a barokních mistrů.
Z dadaistů bych jen letmo připomněl Chagalla, který se snažil iracionálně uspořádat objekty dané přírodou do podivuhodných snů (alogismus), čímž se podobá hlavně surrealismu a míjí se s kubisty a futuristy. Chagall byl původně Rus a jeho obrazy jsou silně poznamenány ruským cítěním (Autoportrét s kozou dokonce připomíná ortodoxní ikonu). V Autoportrétu se sedmi prsty prosvítá zázračná svoboda dětské fantazie (Chagall píše: „A přece jsem byl plný lásky… prostřednictvím toho jsem pocítil, že na této zemi je poezie. Později jsem to pociťoval v noci, když jsem se díval na temnou oblohu. Tehdy jsem pochopil, že existuje i jiný svět. Vyhrkly mi slzy…“), svoboda jiného, šťastnějšího světa, obdobná obrazům P. Kleea. Tento vzdálený svět přitom není někde v transcendenci, ale je u nás a mezi námi – záleží jenom na nás, jak vážně chceme brát tuto výzvu k cestě dál za život vymezený kolejemi tohoto světa.