20. března 1998

Ač tento dopis má být v logice věci samé věnován kubismu, chtěl bych si ještě na jeho začátku položit otázku, jak vzniklo moderní umění. Jeho vznik je spojitou událostí a ani v oblasti teorie, ani v oblasti formy a obsahu není v zásadě ničím novým: po teoretické stránce se vrací k starému pseudomysticismu, který krásu bere za cestu k pravdě a který byl velmi vlivný u Platóna, u Tomáše Akvinského i u Hegela), po stránce formy a obsahu se nijak nevymyká tomu, co muselo být vždy přítomné u lidí s chorobnou fantazií. Co nového a jistě hodnotného vznik moderního, abstraktního umění přináší, to je schopnost revolty, která jde až tak daleko, že v obraně proti měšťácké nivelizaci brání starou otevřenost umění šílenstvím a bezbřehou provokací.

V uniformní společnosti konce devatenáctého a začátku dvacátého století hrozilo, že snobismus, konvence, nezájem o svět sám v jeho autentické deformitě zadusí jakýkoli vnitřní život umění. Moderní umění je vyjádřením odpovědi na otázku: co je to umění, je to spíše jen akademie a galerie, nebo mnohem víc – živé hledání, láska, bezprostřední vcítění? Podobnou roli může hrát i jiná otázka, v níž se kontinuita autentické tvorby obrazí mnohem jasněji, totiž: jaký by byl Raffael dnes, kdyby dnes žil a kdyby zůstal Raffaelem?

Z tohoto pohledu je zajímavé, jak lze přistupovat např. ke slavnému obrazu Pabla Picassa Les Demoiselles d´Avignon. Můžeme se snažit teoretickými tlachy ukázat, jak obraz naplňuje pojem „kubismus“ (slovo, jež vzešlo jako posměšek) nebo jak je ovlivněn africkým sochařstvím, můžeme ale také hledat, proč je vrcholem umění a je-li jím vůbec. Pokusím se nejprve o pár postřehů o kubismu vůbec. Především jde o organizovanější a jednotnější směr (či „-ismus“), než byly ty předchozí, od nichž se liší také důrazem na formu. Dle výroku, jenž se objevil v interview, které Picasso poskytl The Arts (1923), je kubismus umění, zabývající se především formou. Kubistické pojetí formy je však nesmírně bohaté na obsah a má zřetelně intuitivní, nikoli diskursivní charakter. Je pravda, že Gleizes a Metzinger v knize O kubismu postavili první teorii nefigurativní malby, nicméně stále je to jen začátek proudu, který se má až po nějaké době přelít přes kubismus a utopit ho, není to identita kubismu samotného. Zde bych se chtěl zastavit u Légerova Vojáka s fajfkou. Jeho autor se totiž nechal inspirovat teorií, konkrétně Cézannovou poznámkou o interpretování přírody válcem, koulí a kuželem (srv. dopis E. Bernardovi z 15. dubna 1904). Lze nyní říci, že Légerův obraz je krásný zejména či právě proto, že na něm jsou válce, koule a kužele, interpretující postavu vojáka, kouřícího si svou fajfku? Nikoli. Umělecké dílo je krásné v té míře, v jaké nás dovádí do vcítění, v jaké se nám rozšiřují a prohlubují obzory vcítění. Čili bohatost, zmnohonásobení prožitku života je na straně uměleckého díla jeho krása, naopak schopnost takto přistupovat k dílu a takto nad ním hloubat je na straně toho, kdo je uměleckému dílu vystaven, vkus. Légerův obraz není krásný pro svůj kubismus, není ani originální v základním námětu (zachycuje osudem rozbitého, leč hrdého, impulzivního, houževnatého, hrubého člověka, který v hloubi duše čistě a beznadějně trpí – znamením tohoto utrpení, zraněnosti je také červená barva v centru obrazu). Umění ve všech dobách čerpá z téhož lidství, z téže základní existenciální zkušenosti, kterou zachycuje vždy jinak, vždy jinak podle dobového kontextu a zejména podle autenticity, svébytnosti dané umělecké osobnosti. Proto je nekonečná rozmanitost umění opravdová a nevzniká jenom tím, že tvůrčí duch objevuje již objevené – jistě, nese si inspiraci minulostí, roste v mentalitě své rodiny, společnosti, svých předků, ale to vše je pouze lucernička, již si nese do bolesti hledání s sebou, neboť sám za sebe musí žít a prožít, sám se vystavit vlivům a sám je proměnit v sebe, má-li mít vůbec nějaký svůj životní obsah. Jen tak lze budovat, vytvářet svou identitu, nikoli ze sebe a dle svého plánu, nýbrž otevřením se sám za sebe své vrženosti.

Kubismus, který se dále rozvinul v nefigurativní malbu a koláže, díky svým formám našel vyjádření pravdy o moderním člověku. Ta nemohla být salónní, nemohla být vyjádřena pokračováním v tradici klasicismu a romantismu, neboť ta se ocitla v zajetí uniformity a stala se dokonalou lží společenských dýchánků. Moderní umění muselo rozbít samozřejmost, s níž mohl kdokoli vyhlašovat např. Rembrandta za umění, aniž by vůbec tušil, co umění vskutku je. Po éře prokletých umělců druhé půlky devatenáctého století, kdy uniformita zatlačila na okraj tvůrčího ducha v jeho autenticitě, kdy se staré umění géniů stalo samozřejmou pravdou, uměním bez umění, došlo logicky k revoltě, k provokaci, k osvobození umění od umění, jež bylo přijímáno s takovou samozřejmostí, že z něj zůstala jen slupka. Samozřejmě, že tento boj souvisí s celkovou emancipací individua ve dvacátém století ze sevření měšťácké konformity let cca 1850-1950.

Od fauvismu přejal kubismus v dědictví odvahu a revoltu, od expresionismu zase mystické zanícení – ale na rozdíl od nich se vrací k Cézannově touze po objektivitě. Kdybych to měl zjednodušit, řekl bych: Cézanne hledal objektivitu věcí, protože se radoval z pouhého „vidění věcí“, fauvismus si z toho vzal odvahu ke spontánnímu, netradičnímu vidění věcí, avšak vždy subjektivně, expresionismus se poučil z uvolnění forem a soustředil se výhradně na existenciální sféru člověka, proti tomu se v kubismu dostal do popředí objekt, ba cosi, co lze nazvat metaobjekt, čili nefigurativní princip. Kubismus dle mého názoru vyčnívá jak nad fauvismus, tak nad expresionismus (který je paradoxně příliš abstraktní, zastavující se pouze u symbolu, nemající přestoupit ke konkrétnímu osudu). Mluvil-li kdysi Boileau o tom, že nic není krásné krom toho, co je pravdivé, mohli bychom dnes říci, že právě takový byl kubismus. Aby měl výrok francouzského arbitra elegantiarum nějaký smysl, nelze chápat pravdu jako pravděpodobnost (tak Horatius a osvícenci), ani jako abstraktní systém, ani jako většinový typ (tak klasický realismus), nýbrž pouze jako vcítění hledající lásky.

Zdá se, že kubismus mohl vzniknout teprve tehdy, kdy jedinec nebyl ztělesněním svého údělu, ale ten se v něm skrýval jako jádro jeho konkrétnosti (kromě zmíněného obrazu Légerova lze odkázat na Glezesovu Studii k portrétu vojenského lékaře, Marcoussisovy Dva básníky, Braqueovo Děvče s kytarou či na Picassova Kartáře). Něco podobného lze najít též v rusko-byzantském umění či v barokní alegorii. Na rozdíl od těchto dvou typů umění si ale kubismus zachovává nesymbolistní smysl pro konkrétní realitu a naznačuje odhalením všedně vnitřní tragédie dvacátého století cestu skrze aktivní láskyplnou účast na realitě k silnému jedinci renesance. Za vrchol kubismu považuji Picasovy figurativní obrazy sedících žen, tak třeba Sedící ženu z roku 1927.