Brandem a Peerem Gyntem se Ibsen vyčerpal, získal ovšem zároveň slávu a stal se společensky vlivným. Zde patrně můžeme hledat základní odpověď na otázku, proč se jeho hry stávají prozaickým příběhem s dokonale vyhroceným polemickým ostnem proti tomu, co on sám spolu s „pokrokovou“ částí společnosti považoval za shnilé v těle národa. Jeho zaujetí proti pokrytectví, průměrné bezpáteřnosti a amorálnosti je, myslím, mimo pochybnost, to ono mu dává tak ostrý a jasný projev, bez své niterné angažovanosti by mohl vytvořit naopak jen plané, povrchní morality. V kritických hrách všechno slouží jednomu cíli, totiž kritice, aniž by však postavy trpěly mělkostí a schematismem. Rozhodně tu však nejsou samy za sebe, není důležitý jejich vržený, neuzavřený život s celou neurčitostí a temností lidského konkrétna, to podstatné, proč vůbec jsou na scéně, spočívá v jejich vypovídací schopnosti – v tom, jak moc dokáží Ibsenovu zprávu o stavu společnosti, jak dokážou zaujmout publikum. Kritické hry se díky tomu stávají strhujícími dramaty, postavám je v nich nadřazena zápletka a její vývoj tak, aby vtahovaly do děje, aby vzbuzovaly emoce a přesvědčovaly. Po otření slz a uklidnění srdce však s odstupem čtenář či divák sotva mohou cítit nějaký hlubší umělecký přínos.

Hra Opory společnosti (Henrik Ibsen: Hry III, SNKLHU Praha 1957) vyšla až po vydání Císaře a Galilejského v roce 1877. Byla dříve již uvedena hrou Spolek mladých, je však v pravém slova smyslu první kritickou hrou z pera Henrika Ibsena. Autor splétá několik dějových linií, aby ukázal povrchní pokrytectví evropské společnosti v kontrastu jednak s naivitou dítěte (Olaf, syn konzula Bernicka), jednak s poctivostí loďařského mistra (Aune), dále s mladistvou touhou po svobodě (Dina), konečně i s mentalitou Američanů, tehdy chápaných jako protiklad evropského tradicionalismu a z něj plynoucích konvencí. Předmětem Ibsenovy kritiky nejsou ovšem zvyklosti, nýbrž falešná hra, jež se s nimi hraje. Konzul Bernick, hlavní postava hry, žije s důrazem na vnější zdání: jeho rolí je být oporou společnosti, vzorem ctností, úspěchu a rodinného života. Nahlížíme však postupně do toho, co o sobě skrývá, ať už je to pochybné, na podvodu založené podnikání, či snižování ceny lidských životů pod úroveň vlastního obohacení. Zajetí, v němž Bernick žije a jímž je zotročován, ono logické vyplývání dalších a dalších nepravostí z toho, když se připustí jedna jediná, Ibsen líčí tak, aby ukázal, že jde víc o společenskou roli než o vědomý příklon vrženého jedince k čirému zlu. Konzul chvátá od cíle k cíli, sleduje svět čistě instrumentálně: všechno je nadřazeno tomu, co je od něj očekáváno jako od opory společnosti. Jeho probuzení z bezmyšlenkové existence, která drží pod zámkem kdesi v hloubi všechno autentické doznání se k sobě, přichází s příjezdem dávných známých z Ameriky. Oni a on spolu nebojují o to, jak interpretovat minulost, to je na konzulovi právě velmi sympatické, že ustupuje pravdě, že se snaží vysvětlit motivy svého jednání, že se vzpomínáním stává z opory společnosti člověkem z masa a kostí. Ibsen neopomene do tohoto mravního uzdravování přinést také sentimentální příběhy dávných lásek, jejich bilanci a pozdní lítost, konečně i vítězství (dost samozřejmé a schematické) mladého Američana v souboji o mladou Dinu s odporným filistrem Rörlundem, který ztělesňuje tupé, malé pokrytectví v nejvyšší míře.

Slzy dojetí vzbuzující happyend hry spočívá ve spojení všech hlavních zápletek a v jejich uspokojivém vyřešení. Bernick díky své lhostejnosti k jiným málem ztratil i svého syna ve vlnách moře, nakonec ho ale získává zpět, a to i v tom smyslu, že se probudil ze lži. Všechno končí přímo vzorně, dokonce i se závěrečným poučením: „Duch pravdy a svobody – to jsou opory společnosti.“ Tím, jak je všechno zase dokonalé, Ibsen zakládá ovšem na nové pokrytectví, na nový vnějšek jako primární kvalitu společenského života. Což by podobnou hru na obranu svých zásad nemohl napsat zrovna tak profesor Rörlund?

První Ibsenova kritická hra poskytuje velký a pozitivní prostor ženským postavám, obrozený konzul dokonce říká, že to ženy jsou oporami společnosti… a závěrečné poučení vyslovuje žena, jež tuto jeho domněnku opravuje jako nějaká uvědomělá soudružka. Mezi velké ženské postavy Ibsenových her patří však především Nora ze hry Domov loutek (ib.), kterou v dalším chci aspoň stručně rozebrat. První vydání této hry vyšlo v roce 1879 a sklidilo veliký úspěch. Není se co divit: Ibsen tu totiž vstupuje do nitra manželství a drama hlavní postavy, ženy a manželky Nory, rozehrává ve zcela komorních rozměrech. Manželství bylo, zejména v konformním devatenáctém století, hlavním námětem morálních představ o společnosti. Bylo jasně strukturováno, byly definovány manželské role, ctnosti a povinnosti, kdekdo je sledoval pod drobnohledem různých pomluv a zlolajností. Přišel-li tedy někdo s dobře napsanou hrou, jež se odvážila obratně a strhujícím způsobem zaútočit na společenská tabu, musel sklidit víc než ohromnou pozornost. A Ibsenovi se to povedlo. Dodnes je Domov loutek, u nás důvěrně přezdívaný jako Nora, asi nejpopulárnější hra z celého dramatikova díla.

Nečekejme však žádné pikantnosti a sexuální provokaci. Hra ukazuje na věc, jež se v moderní kultuře už stala samozřejmou pravdou, byť pochopit ji a realizovat není zdaleka tak samozřejmé: totiž na to, že základem manželství má být autentický vztah dvou osob, nikoli jen hra dle návodu zvyklostí. Proto Domov loutek. Celá krása tohoto dramatu spočívá v řemeslné zručnosti Ibsenově, v atmosféře a gradaci scén. Je však bez přesahu, který nezachraňuje ani divná postava rodinného přítele Ranka, umírajícího na těžkou chorobu, od nějž se Helmer, manžel Nory, i Nora sama odrážejí jako hloupí povrchní sobci. Rank ale nic nepřináší, je jen bizarním a chmurným faktem na scéně (Ibsen ho vytvořil podle mne proto, aby mohl vytvořit sentimentální příběh nesplněné lásky a promarněné, ba vlastně nemožné alternativy Helmera). Naopak advokát Krogstad a paní Lindová jsou ztělesněním chudoby, která lidi ponižuje a ničí, aniž by je ovšem znicotněla až na úroveň Nořina manžela, prázdné slupky bez obsahu.

Je tu Nora a její láska k Helmerovi, její šťastné vyhlídky a její dokonalá rodinka. Ibsen si dává záležet na zdůraznění Nořina povrchního štěstí, aby dal vyniknout tomu, jak se naprosto liší od toho, co opravdu v posledních letech prožívala. Helmer se sice domnívá, že to on ve všem zabezpečuje rodinu, a nerad vidí Nořino údajné utrácení, jenže je to Nora, kdo ve skutečnosti nese břímě rodinných závazků. A nese ho z lásky… lépe řečeno: z naděje, že její muž ji pochopí, že ocení její oběť. Helmer je ovšem sobec, hlupák a strašpytel, nedokáže čelit tváří v tvář zmaru, postavit se za svou ženu, osvědčit hodnotu svého vztahu, a proto ji ztrácí i po tom, co se najednou mraky neštěstí samy rozpustí. Odchod Nory od muže a od dětí je ale málo přesvědčivý, zdá se, že to už není Nora, ale ztělesněné a jednající Ibsenovo Poučení. Co je podle mne třeba na Domovu loutek ocenit, to je zajímavá analýza toho, jak vnější dojem a vnitřní skutečnost mohou být od sebe radikálně odlišné nikoli jen na veřejné scéně, nýbrž i ve sféře tak intimní, jakou je vzájemný vztah dvou manželů.

Strašidla (ib.), vydaná na konci roku 1881, jsou, řekl bych, nejlepší kritickou hrou, jakou Ibsen kdy napsal. Je sevřená, neobsahuje zbytečné žvanění ani zbytečné osoby a přesahuje ten prozaický dvorek současnosti, jak o něm Ibsen psal v předešlých kusech (nebo i v Nepříteli lidu). Zároveň je tu analýza rodiny – nyní nikoli jen ve vztahu dvou osob, ale již v celkovém rozkladu morálky za neposkvrněnou fasádou – dále je tu ale i odmítnutí jednoduchých soudů na příkladu osudu podivného truhláře Engstranda (který možná ztělesňuje podstatu člověka vůbec), Ibsen se také vypořádává s církevní útěchou v neštěstí a obhajuje (opět sentimentální) možnost jiného, opravdového života bez svěrací kazajky zevnějších ohledů, konečně však nad to všechno vyniká v Strašidlech (a odtud název hry) biologický determinismus – a u toho bych se chtěl zastavit. Paní Alvingová, která prožila velmi nešťastné manželství, žije už jen pro svého syna, který ji přijel navštívit z daleké Francie, kam jej poslala již v dětském věku, aby ho ochránila před vlivem svého manžela. Syn vystupuje velmi decentně a citlivě, démon dědičnosti se však projeví ve chvíli, kdy paní Alvingová zaslechne, jak se snaží znásilnit svou nevlastní sestru (on ovšem myslí, že jde jen o služku). Postupně se však ukazuje, že – jakýsi důsledek otcových hříchů – trpí těžkou duševní chorobou, v níž se propadá do hrozných muk. Hra končí a zároveň vrcholí v okamžiku, kdy syn paní Alvingové sedí vyhasle v lenošce a žádá ji mechanicky o eutanázii dříve dohodnutým heslem: dej mi slunce, maminko.

Zdrcující tragédie matky a syna převyšuje všechna ponaučení hry, přebíjí každou debatu o tom, zda biologický determinismus či trestání dětí za viny otců je korektní myšlenka. Celá rovina ponaučení, v kritických hrách tak důležitá, se ztrácí v pozadí. Jdeme teď hlouběji k otřesnému mystériu lidského údělu, k vrženosti, nezajištěnosti člověka, který je vydán musí stát tváří v tvář své vydanosti. Tady Ibsen překonává sebe sama, tady měl obrovskou možnost jít ještě dál a poskytnout víc než jen ostrý pohled na, mohl zkusit pohlédnout i dovnitř.

Hovořit o tom, co nám dnes zůstává z kritických her Henrika Ibsena, znamená, tak si aspoň myslím, brát především v úvahu dějiny vývoje moderní společnosti, uvažovat o tom, jaké svědectví o tomto období nám Ibsen dává. Samotná řemeslná dokonalost, zajímavost a líbivost však těmto hrám nestačí k tomu, aby pronikly do světového kulturního bohatství víc než na jedno století. Dnes je Ibsen jakožto kritik společností prostě již minulostí.