Dramatická báseň Brand (Henrik Ibsen: Hry II, Odeon Praha 1975), pojmenovaná
podle ústřední postavy, vyšla knižně u kodaňského nakladatele Hegela
v roce
Děj se odehrává v drsných, magických kulisách norského fjordu. To, co v ději sahá za horizont příručnosti, je ve hře asociováno s tvrdou vznešeností nehostinné přírody. Ibsen vše obratně pojednává tak, aby čtenáře zaujal, aby hra byla čtivá a aby strhla. Postupně odvíjí základní konflikt mezi pozemskými, materiálními hodnotami, které jsou tak přirozené a všem srozumitelné, ba ve své rozšafnosti milé, se silnou, zásadovou osobností, jež chce za každou cenu následovat svou náboženskou víru – touto osobností je právě mladý Brand, vracející se ze studií do rodné vísky a pevně přesvědčený o moci silné vůle, rozhodnosti a spolehnutí se na Boha. Hned od začátku hry Brand vystupuje jako odpudivý, pedantský nepřítel povrchnosti života, jehož nadšení pro živého, mocného Boha jej však činí zajímavým motorem děje až do konce celé hry. Přízračným protějškem hlavní postavy je šílená divoženka Gerda, která miluje nehostinnost skal, v nichž žije, a která zároveň nedovoluje hře upadnout do pouhého konfliktu dvou životních postojů, nýbrž od počátku do ní vnáší motiv z vrženosti poučené, čili tragické pokory před něčím vyšším, mocným, nevyzpytatelným, co není tak jasné a zřejmé, jakým je zprvu pro Branda Bůh.
V druhém dějství se Brandovi podařilo ukázat jasně rozdíl mezi „svým“ Bohem a Bohem „těch ostatních“, již myslí především zdravým rozumem a drží se při zemi. Ve vypjaté scéně, v níž jde o záchranu života zoufalého otce, který z útrpností zabil své dítě, nelidsky trpící hlady, čili o záchranu někoho, kdo mohl být spíše zavržen, Brand na sebe bere riziko téměř jisté smrti. Ibsen ve scéně vyjasňuje velice zřetelně základní rozpor mezi odvážlivcem a ostatními, a to mimo jiné i tím, že nechává malířovu ženu Agnes vstoupit dobrovolně, když se nikdo jiný nenašel, na Brandův sebevražedný člun. Malíř (Einar) ztělesňuje umělecký požitek ze života, který ztrácí to, co miluje, čili Agens, díky tomu, že nedokáže sám vsadit svůj život do šíleného Brandova pokusu o nemožnou záchranu zoufalého vraha. Brand silně zapůsobí na Agnes i na okolí, takže získává ji i pozici faráře, které se zpočátku bránil. V druhém dějství je ovšem vrcholem konfliktní shledání Branda s jeho matkou, která se selskou tvrdostí lpí na logice pozemského hospodářství, na shromažďování a dědění majetku (a Brand je jediný, kdo zbývá z rodu). Jak se dalo čekat, Ibsen střet vyhrocuje, což mu jde velmi dobře. Na jedné straně je tu matka, jež si prošla tvrdý život, odcizila se od počátku synovi, neboť svou duši – jak o sobě otevřeně říká – obětovala hromadění rodinného jmění a nic si nepřeje tolik jako to, aby bylo zachováno pro budoucí děti Brandovy. Na druhé straně stojí ten, kdo považuje za svou svatou povinnost, aby matku od lpění na penězích odřezal, čili to si dává za podmínku, bez jejíhož splnění se ke své matce nevypraví, aby jí ulevil od jejích vin. Matčina láska ke jmění je ztvárněna autenticky a bez zjednodušování, má přesvědčivost a dramatické napětí.
V třetím dějství je Brand konfrontován s dilematem, zda má jít za svou umírající matkou, byť ho k sobě nepozvala. Lidé kolem něj ho přesvědčují, on odmítá, lpí na podmínce, již matce dal. Zde Ibsen dává čtenáři hlouběji nahlédnout do Brandovy víry, která stojí nikoli na lásce, nýbrž na vůli, na zákonu, jasném pravidlu, na statečnosti, jež v důvěře k Bohu chce snášet i ta největší muka. Taková vojenská víra je blízko ideálu starořímské občanské ctnosti a je dost možné, že dramatik pod dojmem triumfálního pochodu pruských vojsk Berlínem poté, co porazila Skandinávce u Dybbølu, chtěl v bezprostředně napsané hře svému lidu dát vzor občanské síly a statečnosti. Z hlediska čistě morálního Brand působí ale velmi zákonicky, byť ho Ibsen nezbavuje těžkého vnitřního konfliktu, díky němuž zůstává lidský a přesvědčivý. Je podle mého názoru nutno říci, že v Brandově osobnosti se stýká jednak náročnost vůči sobě samému, neochota vzdát se ideálu kvůli kompromisům, které všechno nivelizují, jednak ale potřeba uvádět svůj náročný projekt do praxe i na ostatních kolem. Přehledný a jasný názor na hodnoty, na to, kdo je čistý a kdo nikoli, ústí do následující Brandovy věty: „Kdo nevinný je, bude žít.“ Na což mu Agnes odpovídá: „To je, co Bůh nám nesmí vzít.“ A oba tím myslí na malého synka Alfa. Ještě předtím, než se Alf stane hlavním předmětem děje, jeho otec mluví s rychtářem a opět více odkrývá čtenáři povahu své víry. Rychtář a Brand nejsou protiklady v náboženském pojetí života, nýbrž v kontextu skandinávské politiky: rychtář je pragmatik a drží se přikrčené, poklidné účelnosti, naopak Brand navazuje na slávu starých Vikingů nebo na duch křížových výprav. Ibsen zde obětuje hloubky postavy, morální přesvědčivost jejích postojů své potřebě politické agitky.
Lékař seznámí Branda a jeho ženu s tím, že se nutně musí odstěhovat do kraje, kde vládne lepší počasí, má-li jejich syn přežít své churavění. Je jasné, že Bůh může všechno, že i nevinný může (fyzicky) umřít. Brand prochází spolu se svou ženou krizí životního projektu, krizí své důslednosti, ale nakonec po dramatickém (a to Ibsen opravdu umí) konfliktu obou cest, z nichž jedna znamenala zachování života syna, ale zároveň zbabělost, neschopnost dát Bohu i to nejdražší, co měl, naopak druhá věrnost následování Boží vůle, odevzdanost ve všem, byť za cenu smrti milovaného dítěte, vítězí věrnost a syn je obětován. Třetí dějství tak uzavírá typicky ibsenovsky vyhrocený patos. Agnes zvedá dítě do výše říkajíc: „Bože, oběť, dar si vem, / od hrdé i utýrané. / Zvedám jej tu k tvému nebi. / Veď mne žití peřejemi.“ Brand propukne v pláč, ba po celou dobu se s děsem brání rozhodnutí, před kterým pro něj ale není úniku. Čtvrté dějství je nesmírně působivou studií ženy, která ztratila své jediné dítě a která se přestává cítit vázána k životu. Brand zde má dvojí roli: jednak se k němu připojuje rychtář a oba žijí představou obnovy obce, která se má začít vystavěním nového, prostorného kostela. Brandův společenský vliv roste. Vůči Agnes je však Brand ten, kdo ztrácí ji i svou vizi, jak na její bol stále uplatňuje vojenskou víru. Ibsen se ve čtvrtém dějství pozvedá k poezii té nejvyšší hodnoty, už to není efekt, ale celkové usebrání do symfonie bolesti, v níž zřetelné a do detailu promyšlené místo má i příběh Gerdy, rychtářova filantropie a pojem šílenství, jenž celé čtvrté dějství spíná v jeden nekonečný celek.
V pátém dějství je Agnes již mrtva a Brandovi těsně před převzetím věnce slávy za zásluhy o obec dochází, že musí couvnout, že sešel z cesty. Nepodařilo se mu probudit lidi ke svému typu víry, nýbrž má být nyní slavnostně pochválen za vnější stavbu kostela od těch, již jako ležérní vrchnost, jako ztělesnění kariérního řádu představovali pravý opak všeho, čemu obětoval syna i manželku. Strhává na svou stranu zástup, který ale věří jen materialisticky a jde za Brandem do hor pouze s nevyslovenou podmínkou, že jim Boží moc neodepře pomoc tak, jak si ji sami představují. Branda nakonec kamenují a opouští… rychtář toho dosahuje rád pomocí lži o zázraku, který se stal dole v údolí. Ibsen vykresluje mazaného pragmatika a dav průměrných zbabělců v jeho rukou s mimořádným talentem pro sarkasmus, jak se projeví také zejména v pozdějších Ibsenových hrách. V horské samotě se Brandovi zjevuje Agnes a naléhá na to, aby se vzdal svého pojetí víry, svého „všechno, nebo nic“. On však odmítá… znovu by jednal jako předtím, znovu by obětoval dítě i ji. Ale toto jeho znovu nepůsobí kupodivu fanaticky, je to zoufalé, zlomené, nutné lpění na tom, co prostě nemůže nepovažovat za pravdu, byť by si velmi ulevil, kdyby se jí nějakým způsobem mohl vzdát. Když zjevení po neúspěchu zmizí, objeví se Gerda. Plete si jej s Kristem, čehož se Brand nutně leká, ustupuje, aby kdesi uvnitř, když zahlédl sebe sama jako červa, jako nicku, potkal i Krista. Teprve teď, v samotě se šílenou Gerdou, se jeho vojenská ctnost mění ve víru – a Gerda střílí na přízrak jestřába, což spouští burácivou lavinu, jež oba dva zabije. Ibsen tak uzavírá výbornou hru, jež je ovšem dosti nesourodá a obsahuje různou inspiraci pro budoucí tvorbu. Ačkoli v pozdějších hrách lze najít mnoho z této hry, Ibsen rezignoval na rozvíjení silné postavy Brandovy jako takové. I proto nikdy nedokázal postavit přesvědčivou alternativu k tomu, co kritizoval… snad se zalekl, že by musel rozvést a hlouběji pochopit téma křesťanské víry, jak se zrodila kdesi uvnitř Branda po setkání s Gerdou.
Dramatická báseň Peer Gynt (ib.), asi nejslavnější Ibsenovo dílo, nese podobně jako Brand jméno podle ústřední postavy. Hra byla dokončena v roce 1867 za dramatikova pobytu v Itálii. Premiéra se uskutečnila v Kristianském divadle se scénickou hudbou Edvarda Griega. Peer Gynt je napsán mnohem podmanivějším veršem než Brand, vychází z lidového jazyka a v lecčem připomíná bujarou taškařici některých scén z Fausta. Goethovo vrcholné dílo je od počátku cítit v pozadí celého Ibsenova dramatu. Společný je motiv nezodpovědného svůdce, který zničí život svedené dívce a který před svou vinou utíká, aby jí nakonec neutekl. Dále je to motiv temného světa starých bájí, motiv snadno získaného bohatství a moci, které se mění stejně snadno v nic, konečně také motiv povrchní posedlosti hlavního hrdiny velkými vizemi. Oproti Faustovi je však Peer Gynt fraška s ingrediencí nudného filozofování a sentimentální story Solveižiny. Ibsenova hra postrádá postavu Mefista a náboženský rozměr, hlavní postava tu nemá inteligentní zrcadlo i směr a smysluplnost vnitřního vývoje, naopak: je-li Goethova hra hlubokou kritikou horizontálně pojatého lidství, Ibsen utápí všechno vertikální v chaosu událostí beze smyslu a bez přesahu. Goethe varuje před tím, co Ibsen oslavuje.
Peer Gynt je čtivý, plný uhrančivé fantazie, nezřídka dosahuje síly Shakespearova verše, aniž by se ovšem vymanil z horizontu frašky, což působí zvláště podivně. První dějství hry považuji za nejlepší: Gynt se v kulisách norského venkova jeví jako nezávislý ztřeštěnec s úžasnou fantazií, která stírá obrysy všedního světa a přináší do něj svobodnou krásu. Jeho matka Åse představuje spolu s ostatními venkovany výmluvný kontrast, Gyntovu postavu zvýrazňující. Mezi synem a matkou je zjevně důvěrné pouto, byť každý patří jinému světu. Ona je vlastně ani taky ztřeštěná, dokáže se jeho živelnosti stavět stejně živelně, oproti němu ale chápe život realisticky a nemyslí jen na sebe. On je naopak od počátku egoista, byť první dějství ukazuje jeho egoismus spíše jako zvláštní druh rozvernosti a spontánní hry. Matku ale – snad jako jedinou postavu hry – bere s jakýmsi zvláštním druhem kamarádství, ona do jeho vnitřního světa v plném smyslu slova patří; Ibsen velmi dobře zvolil jako vstupní bránu do hry dialog, v němž je Åse konfrontována se snílkovstvím svého syna a v němž se ukazuje způsob, jakým ho nakonec dokáže akceptovat, byť se proti němu živelně bouří. Vesničané a Åse jsou na jedné lodi se svým důrazem na zdravý rozum, představují však jeho tupou formu, před níž Gynt ztrácí svou lehkost a cítí hrozbu lynče.
Dorazil na venkovskou svatbu, aby se pobavil… a skončilo to tím, že svedl a do hor unesl nevěstu, kterou ale záhy nechává napospas osudu. Myslí přitom na krásnou Solveig, na mladičkou dívku, z níž vyzařuje krom tělesné i duševní krása. Svým činem se odřízl od těch, kdo bydlí dole ve vesnici, a propadl horám. Åse ho nemůže nalézt, ve svém zoufalství, které se netají ovšem důvěrou v synovy schopnosti přežít a probít se, je konfrontována s tupou vírou Solveižiných rodičů, moralizujících přistěhovalců – a tváří v tvář jim se syna zastává. Solveig je pochopitelně na straně Åse a chce o Gyntovi slyšet co nejvíce. Tím Ibsen zúčtoval s tím, co u Goetha představuje Wagner, a vrhá na hlavního hrdinu relativizující dobré světlo. Statečnost Gynta jít svou cestou nad hlavami farizeů není ovšem jako ve Faustovi odkryta ve své pravé tváři Markétčinou tragédií, nýbrž je pramenem lásky Solveižiny. Gynt v horách propadá říši trolů, totiž chtíči a zvířeckosti. Před úplnou proměnou v trola jej zachrání jen náhodný zvuk kravských zvonců. Nemá ovšem vyhráno. Objevuje se tu zajímavá postava Oklikouna, hlasu z neznáma, který – jak se zdá – čeká na Gyntovu smrt, na jeho vyčerpání a sám ho vyčerpává provokujícím klidem tváří v tvář jeho bojovnému úsilí, s nímž se ohání všude kolem sebe. V nejhorším se Gynt v duchu obrací k Solveig a Oklikou mizí se slovy: „Žije. Byl příliš silný. Stály za ním ženy.“ Ty ženy se také hned objevují: Helga a její starší sestra Solveig. Gynt je ale pouze vyplaší. Ibsen hraje spolu s pohádkami na sílu lásky, ona přemáhá zlá kouzla. Jak bude patrno později, jeho pojetí lásky je velmi zvláštní a nahrává horizontálnímu lidství, jež se utápí v naprostém relativismu a chaosu. U Fausta naopak principem záchrany byla milost Boží a Markétka, Faustem přivedená na popraviště a opuštěná, nepřijala Fausta jako věčného milence, pro nějž se obětovala, ale jako duši očištěnou Boží milostí, a v úplně jiném kontextu, totiž v nebi, ve věčném životě.
Třetí dějství, krátké a uzavírající intenzivní, nosnou část hry, obsahuje smrt Åse, již nahrazuje v Gyntově blízkosti Solveig. Åse se vede bez syna zle, přichází o majetek a stáří jí věští brzkou smrt, přesto však zůstává živelná a stojí na jeho straně – ke všemu špatnému jej, podle ní, zlákal ďábel. Za Gyntem mezitím přijde Solveig, jež se odtrhla od rodiny, aby s ním mohla žít. On jí připomíná beznadějnost svého postavení, ona setrvá. Z neznámého důvodu se stala jakousi světicí lásky, dokonale se obětující pro někoho, kdo toho není zdaleka hoden, ať je sebevíce výjimečný a uhrančivý. Proč to udělala? Domnívám se, že je to zcela hluché místo Ibsenovy hry. Solveig se také na dlouho dobu, až do samotného závěru celého díla, nevrací na scénu. Je čímsi čistým, protikladem všeho, co Gynta v dalších dějstvích čeká, čili takto ji má čtenář na mysli stále, jenže protiklad je příliš umělý a bezobsažný. Ostatně hned po Solveižině příchodu do Gyntova obydlí se objeví celé toto napětí ve své prázdné nahotě: na scénu vejde divoženka s malým synem – oba odporný protiklad Solveig. Divoženka je Gyntova žena, již si dříve vzal, a Gynt je otcem jejího dítěte. Toto poznání, o němž Solveig neví, ho vrhá pryč do vřavy světa. Nejprve navštěvuje matku a dva živlové se spojí v dojemnou symfonii, která se na povrchu týká maličkostí a hartusení, uvnitř je však bolestným loučením. Åse a její syn se nechávají strhnout fantazií, hrají si na jízdu na koni… a Gynt tak odváží matku do krajin za hranicí života a časnosti.
Čtvrté dějství je podle mne určitým protějškem bizarních scén z druhého dílu Faust. Gynt cestuje po světě, zažívá různá dobrodružství a svody, podléhá jim, dopadá neslavně, ale vždy se zase zvetí. Jeho těkavý egoismus a povrchní soustředěnost na vlastní prospěch, již vytrvale zaměňuje s autenticitou (čili s být sám sebou), vynikají v té podivné frašce obzvláště. Celá hra ve čtvrtém dějství upadá, ztrácí vnitřní sílu a stává se rejem masek bez ladu a skladu. Po těchto nesmyslných dobrodružstvích se v pátém dějství Gynt vrací zpátky do vlasti – jeho charakter se znovu opakuje cestou na lodi, kdy nejprve chce obdarovat chudáka, potom se ale vzepře svému slibu, když se dozví, že má to, co Gynt nemá, totiž ženu a děti, rodinu. Hlubší smysl tohoto Gyntova postoje Ibsen skvěle ozřejmuje postavou neznámého pasažéra, který chce Gyntovo tělo na vědecké účely pro případ, že by během plavby umřel… a když skutečně dojde ke ztroskotání, Gynt zápasí právě s chudákem, jejž chtěl obdarovat, o kýl převráceného člunu, a tedy o život. Když boj vyhraje, řekne: „Amen hošku, / sám sebou nepřestals být ani trošku. / Kde život je, tam naděje klíčí.“ V této scéně autor otevřeně konfrontuje morální vědomí čtenáře s jeho touhou po životě, relativizuje a drtí hodnoty, staví všechny na jednu roveň boje o přežití. Vyčteme Gyntovi, že se nepustil a že dobrovolně neutonul? Udělali bychom to my? A pokud nikoli… můžeme mu nebo vůbec někomu mít za zlé, že myslí jen na sebe a jen o svůj život bojuje? Ibsen brání Gynta i tím nejvypjatějším extrémem.
V celé hře je několik postav, které naznačují rozměr zúčtování, svědomí, vertikální linie, vedoucí ke smrti a k soudu. Mají spíš negativní, trestající, ďáblovský charakter – a tak se ukazují i na konci pátého dějství, kdy Gynt zaslechne ze svého starého obydlí Solveižinu píseň, píseň té, která nezapomněla. Scéna získává někde charakter trýznivé halucinace, jinde je spíše užvaněným filozofováním o morálce, náboženství a trestu. Gynt tu objevuje pochybu nad tím, zda byl celý život „sám sebou“, tu se setkává s trolským králem, jehož dceři udělal ono dítě, tu zase se samotným ďáblem… všechno ve stylu konverzační komedie. Ibsen si dělá legraci z bájí, z ďábla a snad i z otázky po Funtově identitě. Tím, že Gynt nakonec najde sílu vejít k té, kterou zradil a která jej tak dlouho čekala, jako by – podle Ibsena – prošel katarzí a právě v Solveig nachází spásu, střásá ďábla, vítězí nad sebou. Gynt se ptá Solveigy na svou identitu: „Se svým určením, vetknutým v duši, / kde byl – on, tak, jak Bůh mít ho chtěl. / Pověz. Když nepovíš, můj sen se ruší / a jdu zpět do mlh, kde skončit jsem měl.“ Odpověď je tato: „V mé víře, naději a lásce jsi žil.“ Toto velmi dojemné vyvrcholení hry, které vypovídá hodně o Solveig a dělá z ní nitrosvětskou ikonu světice (idealizovanou, nekonkrétní), světici bez přesahu, neříká nic o Gyntovi. Není žádný důvod si myslet, že Gyntův vztah k Solveig se mění, že zde může začít něco opravdu nového – naopak zde by mohla začít celá hra znovu a odtud by se mohla donekonečna opakovat. Tak plochý, bezcílný a horizontální Ibsenův Peer Gynt je.
Dobově mohl být velice oblíbený, protože šel v duchu silných emocí, které bez ladu a skladu, především však bez vertikály, vyznávalo končící devatenácté a celé dvacáté století. Ibsen se k mnoha rozmělňujícím tendencím, obsaženým v Peeru Gyntovi, vrací, ba dá se říci, že právě neschopnost odsoudit v Gyntovi Gynta je něčím neoddělitelným od Ibsenova tvrdého moralizování na adresu měšťáků a pokrytectví. Nedává pozitivní vzor a alternativu (někdy se mu to ovšem daří, třeba v Paní z námoří), nýbrž pouze znovu a znovu kritikou měšťáků chce obhájit… Gynta, tedy vlastně sebe.
Brand a Peer Gynt, dvě Ibsenovy největší a nejvlivnější hry, hodně vypovídají o tom, co nám z Ibsena zbývá. Právě dnes je to především výzva k bilancování moderny, jež se stává minulostí, k novému a přehodnocujícímu upření pozornosti na její modly, mezi něž se Ibsen nedá nezařadit.