Domnívám se, že je málo dramatiků, u nichž je tak nezbytně nutné pro pochopení jejich díla dobrá znalost dobové mentality jako u Henrika Ibsena. Zatímco Hugo či Rostand ve Francii pokračovali v tradici dramatu, které má nahlédnout do vášní, mravních dilemat, zla i dobra, vrženosti výrazných jednotlivců, jejichž interakce tvoří děj, Nor Ibsen se potácí mezi schematismem své doby a symbolismem severské představivosti. Vytváří dramata napínavá a přesvědčivá, leč ve svém důsledku jde spíše jenom o didaktické příběhy, jejichž poselství lze shrnout ve velmi krátkém prozaickém výtahu. Takový výtah musí ale vždy referovat k tomu, co se v Ibsenově době ve Skandinávii pociťovalo jako aktuální problém: radikální pietismus, pokrytectví a malost, postavení žen, emancipace od tradiční sexuální morálky, vina a trest atd. Pro Ibsena je také typické románové lpění na realistických detailech scény, dobových zvyků a postavení, na koloritu norského života.

Narodil se v roce 1828 (tedy čtyři roky před Goethovou smrtí a šestadvacet let po Hugově narození) v norském Skienu do zámožné rodiny. V osmi letech zažil bankrot svého otce a posléze se stal učedníkem v lékárně. Motiv finančních obtíží jako součást osudového mechanismu soudobé společnosti se v Ibsenových dramatech snad i díky tomu objevuje velmi často. Podobně jeho milenecký poměr se služkou, se kterou zplodil syna, prochází jeho hrami jako neustálá otázka nad společenskou morálkou, za jejíž fasádou se skrývá spousta tajemství. Roku 1850 odchází do hlavního města, aby se dostal na univerzitu, nakonec ale končí jako pomocný režisér divadla v Bergenu. Živil se také žurnalistikou. Jeho postupující zkušenost s norskou společností jej však brzy přiměla k odjezdu z vlasti, do níž se vrátil až po dlouhých sedmadvaceti letech jako slavný dramatik. Jeho hry byly hrány nikoli jen ve Skandinávii, ale také jinde v Evropě, třeba v Anglii a v Německu. Doma byl přirozeně vnímán kontroverzně, protože norská společnost nepodléhala tak rychle modernizačním změnám jako německá, francouzská či britská. A Ibsen sám sebe vnímal jako mluvčího „pokroku“, sám se stává obětí dobové víry v lepší zítřky, v mladou a osvobozenou společnost. I proto se možná stal oblíbeným autorem našeho komunistického režimu a jeho hry byly vykládány jednoznačně, ideologicky, i když takové v žádném případě nejsou. Ibsen umírá v roce 1906, čili ve svých sedmdesáti osmi letech, v dnešním Oslu.

Z Ibsenových projevů a korespondence (Hry V – Próza, Články, Projevy, Dopisy, SNKLHU Praha 1960) je patrná určitá prkennost a póza veřejného činitele. Ctižádost filozofa a náboženského reformátora, který klade ideologické odpovědi na životní otázky, uplatnil ve svém obrovském dramatu Císař a Galilejský, v němž hledá kompromis mezi křesťanstvím a antickou radostí z umírněného a vznešeného životního požitku. Mnohem pozoruhodnější, lépe uchopitelnější jsou dvě „dramatické básně“ z tzv. předkritického období, Brand (1865) a Peer Gynt (1867). Jsou psány veršem, s odvážnou fantazií a v některých momentech je lze srovnat se Shakespearovými hrami. Ibsen přesto už zde dost těžce zápasí s potřebou „poselství“ (a to zejména v Brandovi) a s ambicí napsat nového Fausta (Perr Gynt). V dalších hrách ustupuje od verše a výrazného osudu, v němž je básnicky vyjádřeno tajemství člověka (což je typické pro klasické nekomediální drama od Aischyla po Rostanda), k próze soudobé reality, již chce demaskovat, soudit a odsoudit. Tyto tzv. kritické hry lze převyprávět několika větami, jejich síla je v tvrdé analýze společenských vztahů, v dějové napínavosti, jejich charakteristickým rysem je přímý útok na naše city, přesvědčivost ve prospěch angažovaného poselství. Zde se Ibsen může v lecčems řadit po bok Molièrova Tartuffa, ačkoli ten představuje univerzálnější reflexi lidské morálky než Ibsenovy spíše deterministické a sociologické analýzy fungování člověka v dané společenské realitě. Tartuffe navíc z hlediska uměleckého obsahuje momenty, které nikdy nebude lze převyprávět v próze – což ostatně platí, ačkoli se to nemusí zdát jasné na první pohled, o celé ideji a smyslu této hry.

To v kritických hrách najdeme Ibsenovo mistrovství v tvoření zápletky, v realistické přesvědčivosti, v gradování děje a ve vyhrocení emocionální síly dramatu. Je z nich zřejmé, že nejsou psány na společenskou objednávku nějaké politické frakce, nýbrž z přesvědčení autora, z jeho touhy po pravdě, po demaskování pokrytectví a odkrytí složité reality, která se skrývá za jednoduchostí společenské slušnosti, společensky žádoucího pohledu. Ukazuje na meze soudobého konzervatismu, nenabízí žádnou paušální alternativu kromě možnosti otevřít oči a přestat s předstíráním. V tom je velká přednost jeho společenské kritiky, naopak slabost spočívá v neschopnosti dát slovo i protistraně, hledat její pozitivní stránky a vzít do důsledku, byť i odpudivého, stejně pokryteckého a povrchního, jako je kritizovaný konzervatismus, to osvobozování se od společenské lži, jak ho Ibsen hlásá.

Ve svém dalším tvůrčím vývoji se ubírá zajímavým směrem, který lze popsat jako syntézu období brandovského a období kritického. Ibsen sestupuje hlouběji do lidské duše a spojuje otázku ideálu, odhodlanosti, velikosti životního cíle s otázkou po niterné pravdivosti života, po opravdové kvalitě prožívání. Analytický rozum ustupuje a v životní próze náhle shledáváme něco, co ji překračuje a vytváří v ní básnivý rozměr – nedeterministický, osobní. Brand je jakousi, a velmi rozporuplnou, dogmatickou odpovědí na všechno, co přišlo po něm v kritických hrách, je tím opravdovým ctitelem ideálu pravdy (a ne náboženským fanatikem, jak ho podává komunističtí pisálkové), avšak tak jako prohrál ve svém příběhu, tak prohrává i jako alternativa společenského pokrytectví. Ve svých básnivých hrách totiž Ibsen nachází sílu a smysl života jinde než u Branda.

I tyto hry jsou konstruovány podmanivě a umně, proti kritickému období je však už nelze jednoduše převyprávět. Objevuje se v nich pro Ibsena příznačný důraz na osudovost a symboliku severské mytologie (nejvíce uplatněná ovšem v Peeru Gyntovi), nikoli však rozlet fantazie shakespearovské dramatické básně – spíše útěšný pocit, že život přece jenom není tak plochý, realisticky, monotónně jasný, jak se jevil v kritických hrách. Jako by starý Ibsen začal poněkud věřit na pohádky, na přesah existence do něčeho nadpřirozeného, co je bohaté na smysl.Vrcholem tohoto období a zároveň epilogem Ibsenova dramatu jsou hry jako Eyolfek, John Gabriel Borkman a Když my mrtví procitneme.

Kdybych měl už teď, jaksi předběžně, zodpovědět otázku, co nám zůstalo z Henrika Ibsena, musel bych říci, že je to poučení. Jeho velký úspěch byl dobově podmíněn, on sám se tak zařadil do proudu analýzy společnosti a angažovaných šiřitelů pravd; podává konkrétní svědectví, svou obžalobu doby, snad i člověka, ne-li přímo Boha. Takové drama bývá od dob Ibsenových považováno za drama moderní, za to pravé a současné, co je třeba psát a hrát. Na těch kusech, které dále proberu, je však patrné, v jakých rozporech podobná snaha končí, má-li také ambice umělecké, věčně platné.

Pro Ibsenova dramata platí postřeh, který jsem učinil už dávno: Shakespeara, antiku či Schillera, Huga je obtížné zfilmovat, ba film nutně vždy zdůrazní detail, vjem, příběh, ale ne situaci v její básnické, osudové síle, proto též zmíněným autorům, a zvláště Shakespearovi, svědčí co nejprostší inscenace – naopak tzv. realistické romány a hry lze snadno převést do filmu, možná ještě snadněji než na jeviště. Film je médium historického svědectví, neříkám, že svědectví pravdivého, avšak vždy mluví jazykem své doby, byť by zpracovával cokoli, tak časově, že pro další doby se stává zcela nesrozumitelným. Je omezen na detail. Vezměme si třeba závěrečné scény z Macbetha – kdyby je někdo převedl do filmu v osmnáctém století, je téměř jisté, že dnes nám budou v té podobě naprosto cizí, a přece… jako blankvers zůstávají živé po staletí a pro kohokoli, kdo má fantazii a vnímavost k lidskému osudu. Dobře mohu porozumět tomu, proč Berlioz uvádí své Paměti právě citátem z této Shakespearovy hry, ač bych třeba jen velmi těžko mohl porozumět Berliozově konkrétní představivosti, jak si mohla promítat oblečení, gesta, detaily situace, v níž Macbeth svá slova říká. V té samé logice je též můj předpoklad o tom, že Ibsen postupně bude současnému tvůrčímu duchu stále cizejší, podobně jako angažované a analytické drama, jež se stejně jako v dávných dobách asi od třetiny dvacátého století přesouvá do komediální (např. kabarety) sféry.