V roce 1998 jsem po přečtení knihy H. Reada Stručné dejiny maliarstva od Cézanna po Picassa (Tatran Bratislava 1967) začal sepisovat cyklus dopisů, adresovaných bratrovi mé spolužačky z gymnázia, budoucímu sochaři P. Valerovi, abych si vyjasnil svůj postoj k tomu, co jsem dříve jasně zavrhoval, totiž k avantgardní a pozdější výtvarné scéně. Tehdy jsem byl také silně zaujat Apollinairem, Prévertem a beat generation, čili nalézal jsem postupně ze svých na klasickém umění vybudovaných pozic smysl onoho obrovského vzepětí ducha, jak se odehrávalo v západním umění zhruba od půlky devatenáctého století až dodnes. Že skutečně jde o kontinuitu a nikoli o rozchod nového se starým, jsem si uvědomil až o něco později. Mé dopisy K filozofii moderní malby jsem se s různými (i dost zásadními) úpravami rozhodl zde v Tématu publikovat zejména proto, že tvoří zázemí snad všech estetických názorů, které se tu v minulých číslech objevily. Nejsem výtvarný kritik, nemaluji, nerozumím technickým věcem kolem malování, ale myšlenky, které mne napadly nad reprodukcemi obrazů avantgardních mistrů, mohou být – doufám – podnětné. A proto, prosím, chápejte můj cyklus jako něco, co má úvahy podnítit, nikoli uzavřít.
13. března 1998
Je zřejmé, že určitá filozofie a pohled na svět jsou kořenem každého umění. Má-li se chápat to, odkud dané umění začíná, co chce říci a proč to říká právě tak, je vhodné začít právě zde. Duchovní naladění každého hnutí v dějinách umění je vždycky první stimul pro vývoj z úpadku, pro rozkvět něčeho nového. Je to tedy odlišující tendence a později možná až škatulkující, mrtvý akademismus. V počátku každého hlubšího směru jde o reakci na úpadek, o snahu znovu vyjádřit krásu v její pravdivosti. Jde o to ukázat bohatství krásy, která podlehla nivelizaci v staré umělecké naladěnosti (když se něco bere za krásné jen pro „styl“), nutně jiným prostředkem. Zvláště pro moderní umění umění byla jistá filozofie velmi podstatná: narazíme zde na zamítání jednoho principu druhým, i jednoho a téhož umělce sebou samým, a to vše v rámci čilého duchovního života, který se díval stále dál.
Mezi největší tendence předavantgardního malířství patří nejspíše impresionismus a symbolismus. Jaký je jejich přínos? První z nich šel ke vcítění zachycením osobního dojmu, a to analýzou okamžiku ve smyslu chvějivých skvrn. Nicméně brzy tato spojnice mezi věcmi na jedné straně a já na straně druhé, ten most vcítění postavený na vědomí, že věci jsou částí mne sama, v epigonech odumírá, aby zůstala jen technika tečkované malby. Symbolismus se zase vracel k primitivům, k přírodě a k náboženskému cítění, aby vytvářel prostými plochami, linkami a barvami jakousi hlubinnou výpověď o povaze veškerenstva. Ale i on se začal stále více vyprazdňovat, aby se stal dekorací, aby splynul a skončil v líbivosti. Zásadně se proti této tendenci k úpadku postavil Paul Cézanne a už od roku 1879 šel svou cestou. Obrátil zájem od subjektu a hlubiny ke geometrické vizáži samotného zobrazovaného objektu. Šlo o pochopení světa jako estetické struktury pořádané na podkladě geometrických obrazců a odvozené nikoli z okouzlení chvilkovým dojmem, nýbrž z pozorného aplikování této vize na okolní realitu. Život pro Cézanna není sen ani symbol, je spíše ostrá, tvrdá hmota, nezodpovězená otázka v pevných obrysech těch jasných chvil, kdy člověk má tolik heroismu, že zbožňuje život i pro jeho tvrdost a krutost (podobně krouží i Nietzsche ve svém Tak pravil Zarathustra).
Kolem roku 1886 se Georges Seurat pokoušel navázat na impresionismus pomocí vědeckých principů (tzv. pointilismus), podařil se mu ovšem pravý opak: ne snad podmanit malířství vědou, ale najít začátek cesty ke vcítění do světa, jak jej podává věda, do „absolutní objektivity“ (ať to už v tuto chvíli znamená cokoli) vidění vědy. Reakcí na Seuratem domněle zmechanizované umění byl fauvismus, zastávaný zejména Henrim Matissem. Svými obrazy chtěl vytvořit jakousi „mentální pohovku“ pro naši duši, mnohem podstatnější je však jeho přístup k filozofii malby, který překračuje pohodlné spočinutí. Matisse soustavným studiem egyptského umění došel k závěru, že cestou k pravdě je odmítnutí povrchního zdání, což jistě je sama o sobě moudrost celých náboženství a věků. Přenesena do malířství odmítá princip fotografie a primitivního realismu (typického pro nacistickou a komunistickou propagandu). „Přesnost není pravda“ je Matissův výrok, který vystihuje celý vývoj moderního umění, jeho emancipaci od služby měšťákovi k hledání vnitřní pravdy vcítění a prožitku. Z čeho jiného by ostatně mohl malíř vycházet než ze sebe, z toho, co je pro něj na jeho vnímání okolního světa to nejdůležitější? Typickým příkladem fauvismu je Derainův Westminster Bridge: jasností barev upomíná na Gogha, jejich rozmazaností na Cézanna, ale celkový dojem je osvobozující od nepodstatnosti povrchu k podstatnosti bytí a vztahu k němu. Přínosem fauvismu je zřetelně svoboda k vnitřní inspiraci (podvědomí či nevědomí), čili otevřená cesta k surrealismu a také k dadaismu.
Jiná skupina malířů, nazývaná Die Brücke, vycházela ze severského mysticismu a založila nový výtvarný směr, tzv. expresionismus, jehož nejvýmluvnějším dílem je slavný obraz Výkřik Edvarda Muncha. Společným rysem výkřiků z temnosti, bolestnosti, absurdity a pomíjivosti bytí je navázání na symbolismus, který nyní ale opouští hlubiny nevyslovitelného tajemství světa, aby byl prostředkem vyhroceného uchopení jeho odrazu v lidské vrženosti. Tak se tématem obrazů stává strach (Karl Hofer: Děvče a měsíc), smrt (Edvard Munch: Tanec života), mrazivá odcizenost (James Ensor: Děvče s panenkou), pokora stínů (Christian Rohlfs: Umělcova matka), smutek a nevíra zvrácenců (Emil Nolde: Citrónový háj), síla a vyděděnost proroka (Ernst Barlach: Rebelie (Prorok Eliáš)), bezvýchodná otázka (Otto Mueller: Cikáni se slunečnicemi) či vzkříšený Kristus (Karl Schmidt-Rottluff: Cesta do Emauz). Expresionismus je sjednocen nikoli filozofií malby nebo její technikou, nýbrž osobním, intenzivním prožitkem vrženosti.
To, co je třeba si odnést z dějin umění, je pochopení, že nerozhoduje nějaká norma techniky, nějaká teoretická konstrukce, nějaká společenská objednávka, ale génius pochopit a vyjádřit, o čemž nelze říci, jak se to dělá. Např. u Cesty do Emauz je dosaženo nesmírné síly prožitku víry přihrblými postavami učedníků se zavřenýma očima, Kristovým jedním plným a druhým prázdným okem, jeho zdviženou rukou, pootevřenými silnými rty, křížem na čele a celou tou vizí siluet v jistém smyslu hlubší a pravdivější než všechny fotky na světě nebo celé Coreggiovo dílo.