Kdo četl Dějiny umění J. J. Winckelmanna, těžko se bude divit nesmírnému vlivu, jaké mělo jeho pojetí antiky na dobové německé myslitele (včetně Goetha) až k F. Nietzsche, který z winckelmannismu učinil jeden z dialektických pólů antiky: apollinství (opakem jeho je dionýství). Časem vybělená torza kopií soch klasického období jsou možná tím nejlepším příkladem toho, co zjemnělý Winckelmann tak obdivoval. Rokoko a klasicismus toto pojetí upevnily, takže dnes už si antickou či antikizující skulpturu nedokážeme ani představit jinak než jako nahé, mramorové tělo s oduševnělým výrazem i postojem, které vyjadřují umírněný nadhled, ideálnost, stud, neemocionální a nadtělesnou dokonalost. Máme-li se ovšem začít zas inspirovat antikou, její mytologií, musíme, domnívám se, tento koncept starý již více než dvě století překročit směrem dál. Vrátit se a návratem jej překročit, jinak se ani vracet nelze. V následujících odstavcích se o něco takového pokusím.

Sochařství se jako i ostatní výtvarná umění vrhlo v minulém století do abstrakce, vracelo se k primitivům a postihovalo lidskou postavu ve světle hledání podstaty, vzpírající se vjemové samozřejmosti (zmínil jsem to již v minulém článku o malířství). Stalo se postupně performancí, která se tu či onde objeví, aby zas zmizela, a jež má zasáhnout nás náhodné kolemjdoucí lehkou provokativností. Ty dva světy stojí v podivuhodném protikladu: moderní barevná bizarnost, hýřící svobodou, a antikizující dokonalá šedivost, obklopující všechny ty vznešené budovy minulosti (např. budovu Národního divadla). Obé má vlastně roli symbolu, tam ani tam není individuum, člověk jako Michelangelův David. Ani sochy konkrétních lidí na pomnících, ani posmrtné masky nepřekonávají tuto všeobecnou úroveň, i v nich se člověk stává zpodobením nějaké společenské poptávky po ideji, vzoru, příkladu. Zároveň sochařství ustupuje do ateliérů, má problém hrát svou bytostně veřejnou funkci a ztrácí kontakt s lidmi, byť si ho přechodem k performanci stále silněji vynucuje.

Ale proč by v budově vlády, v bance, v parku či v paláci movitého občana, který se do něj snaží soustředit určité společenské dění, měla objevit socha inspirovaná zrovna řeckou mytologií? Leccos jsem už naznačil ve svých dvou minulých článcích, budu se tedy soustředit spíš na společenský kontext této otázky. Řecké báje jsou politicky neutrální, přitom umožňují vyjádřit různé ctnosti, city, tělesnou krásu, zázračné děje a všechno lidské (i příliš lidské, jak říká F. Nietszche). Sochařství by zas mohlo být líbivější, aniž by ale upadlo do s strnulé pózy winckelmannismu, mohlo by odolat pasti performance i dekorace a stvořit opět člověka, ten jedinečný výraz, postoj, život v každé nitce svalu, v každé čivě, které prozrazují individuum. To je totiž podle mého názoru zároveň podstatou uměleckého vnímání antického člověka.

Je pravda, že malířství a sochařství byly ve starověkém Řecku pokládány za pouhé řemeslo bez múzické, tj. umělecké podstaty. Nesmíme se však zastavit u kopií a prefabrikátů, ani u originálních vykopávek bez rukou, bez očí, bez barvy. V osmnáctém století se mohly sochy Hermafrodita či Praxitelova Apollóna stát ohromujícím symbolem tělesné krásy, která se zároveň dala sloučit s nastoupivší barokní pruderií (v kontrastu s renesančním libertinstvím a jeho otevřeností vůči tělu a sexualitě). A to tím spíše, že hlasatelem tělesné krásy stínů, které z původních soch zbyly, byl homosexuálně orientovaný Winckelmann. Dnes jsme nahotou asi spíše přesyceni a „ideálnost“ zmíněných soch můžeme vnímat spíše v kontextu rokokové vlny kýčů, jež přešla přes klasicismus až do oficiálního sochařství začátku dvacátého století. Nikde se nesetkáváme s živoucím dílem, jakým ve svém celkovém kontextu, s barvou a s očima byly jistě původní sochy starořeckých mistrů. Ne nahé tělo, jež bylo pro Řeka snad ještě všednější než pro nás, ne ideální výraz, ale konkrétní osoba s konkrétním osudem, daným mytologií, to je, myslím, fundament antického sochařství, který Winckelmann nemohl nikdy pochopit. Dvě století po jeho vlivné éře můžeme však nejspíš inspiraci hledat v sochařství renesance.

Ne nadarmo měl Winckelmanna v oblibě malíře Raffaela, jehož obrazy mají v sobě cosi idealistického, nadtělesného, nadindividuálního, a zavrhoval sochaře Michelangela, který se stal nejslavnějším sochařem všech dob. Je-li však renesanční konkrétnost, důraz na živého jednotlivce důležitou inspirací (a nechejme nyní stranou otázku barevnosti soch, vždyť David je dokonalost konkrétního, i když je z nemalovaného mramoru), těžko si lze představit, že lze na začátku našeho století napodobovat renesanci a sochy ve stylu Michelangelově stavět vedle našich budov či do jejich interiérů. Sochař, vzdělaný v moderním umění, by měl nechat báji působit na sebe, zabývat se jí v kontextu místa, kde by měla socha stát, a najít svůj vlastní styl zpracování. Dokonalost tělesných proporcí, anatomická propracovanost by snad neměly být charakteristické pro naše vnímání antiky, naopak. Pryč od Winckelmanna! – ale nikoli blíž k abstrakci. Pochopitelně by také nemělo být cílem vytvářet nějaké realistické voskové figury, budit dojem přesvědčivé věrohodnosti. O soše by mělo být zřejmé na první pohled, že je tím, čím je, čili sochou – ať je vnímána niterně, se zamyšlením, nikoli jako realita, na niž je nutno reálně (třeba v úleku, sebeobraně atd.) reagovat. Vraťme se ale ještě k Davidovi. Ve srovnání s jeho monumentálním provedením, odpovídajícím ideji vítězství požehnaného mladíka nad tím, proti komu neměl a nemohl mít žádnou šanci, bude dnešní sochařství patrně všednější a více přimknuté k civilnímu (nenáboženskému i nevojenskému) pohledu na svět. Řecká báje se ostatně spíše vzpírají monumentalitě, nemá-li to být ovšem obžerství přepychu (výjimkou je třeba Niobé nebo Médeia).

Znalost bájí, nutná k porozumění sochám, nelze jistě dnes předpokládat, a to patrně nikoli ani u samotných umělců. Existuje navíc tendence, setrvávající z minulých staletí, jejich obsah romantizovat či zdětinšťovat. Kdyby nějaký sochař přišel s tím, že chce průčelí radnice vyzdobit sousoším Areopagu, který osvobozuje Orestea, jistě by působil dojmem blázna, leč o to by se snad měl sotva bát. Což moderní umělec nemá provokovat? Takovou provokaci vůči zabedněným, stereotypním kruhům současného uměleckého establishmentu lze dotáhnout do žádoucího konce trpělivým a invenčním přesvědčováním obyvatel o smyslu takového námětu a jeho srozumitelným, originálním a živoucím provedením. Asi právě tak lze prosadit nové umění, vytvořit novou cestu, která se vzmůže ze smrdutých vod umírající éry, v níž se hemží parazité, prohlašující za umění cokoli, co svedou. Řecké báje mají oproti našim či jiným národním mýtům výhodu v nacionální neutrálnosti, naopak během středověku a renesance získaly formát celoevropského kulturního fenoménu. Vlastní národ tím jistě nechci okrádat o smyšlenky moderních národoveckých autorů Rukopisů, ale chci jej obohatit o rozmanitější a mocnější mytologii, jež se v západní kultuře postupně transformovala v cosi jako „fabuli k potřebě všeho umění“.

A protože sochařství má opravdu silněji veřejný kontext než poezie nebo malířství, chci se právě na tomto místě zmínit o tom, jak by nová inspirace řeckými bájemi rozhodně dle mého názoru neměla být interpretována. Odmítám zásadně představu návrat k tzv. klasické vzdělanosti, kdy antické jazyky a antická kultura se stanou středem institucionálního zájmu, jak bylo zvykem kdysi, a kdekterý gymnazista bude pranýřován za to, že neumí zpaměti první slova Caesarových Zápisků. To bychom se vrátili ke kastraci, již zavedl Winckelmann. Jen tak a v takovém smyslu je antika silná, nakolik se prosadí spontánně. A prosadí-li se, bude se její oficiální, modropunčochová, etablovaná interpretace vždy nutně podobat spíše odporně mělké prefabrikované figuríně než spontánnímu životu, kterým se rozňala. Žijeme-li životy sami za sebe, můžeme se obohatit zkušenostmi vzdálených věků a žít víc, intenzivněji, sotva však vůbec ožijeme, budeme-li se chtít vlézt do šablon, jež z dávnověku učinil skalpel filistra. Každé tady a teď, naléhavost vrženosti, je nekonečně více než minulost, jak ji známe, neboť my dokážeme zacházet jen s našimi představami minulosti, aniž bychom okusili její život, její vlastní tady a teď.