Jednou z největších příležitostí, jakou dává řecká mytologie, malíři, odhodlá-li se ji uchopit, je zobrazení tváře. Týká se to pochopitelně i biblických příběhů a všech epických útvarů, které zprostředkovávají prožitek transcedence v konkrétním životě člověka. Mytologie starých Řeků má tu výhodu, že je zároveň kulturním podhoubím západní kultury, nemá však religiózní účinnost, bez níž asi nelze naopak evropské umění na téma křesťanské věrouky pochopit. Příběh Niobin je v porovnání s příběhem Matky Boží jen singulární událost, již lze pojmout na základě čistě lidského vcítění, bez náboženského zasvěcení. Mohlo by se zdát, že dnes, kdy je křesťanství pro většinu společnosti spíše jen soubor (třeba i úctyhodných) bajek, tento rozdíl mizí. Domnívám se však, že historický kontext zobrazování křesťanských témat je stále příliš silný a de facto každé v Evropě vytvořené zobrazení např. Panny Marie bude lze porovnávat s celým zástupem tematicky podobných obrazů minulých staletí. Těžko bychom však mohli být takto vlečení chápat dnešní ztvárnění antického mýtu, když jeho religiozita je už po více než jedno tisíciletí mrtva.

V západním malířství došlo během minulého století k radikálnímu odklonu od tváře v důsledku hledání nějaké hlubší, metafyzičtější pravdy o objektech (včetně lidí) nebo o jejich vnímání. Hlubina skutečnosti je jakoby umělcem portrétována. Co je vlastně smyslem toho, čemu říkáme portrét? Jak uchopuje portrét tvář? V protikladu s fotografií, která kopíruje (je jistě možné vytvořit různé snímky téže tváře s odlišnou mírou aranžovanosti, je to však vždy jen zrakový vjem, nikoli dílo – dílem lze spíše nazvat to, co bylo naaranžováno a vyfoceno), je portrét tvůrčí konstrukcí toho podstatného, tedy osoby či osobnosti. Je to pokus o odkrytí té hlubinné pravdy, se kterou se malíř setkává jako s ty portrétovaného. Může ji umístit také do příběhu, třeba i příběhu antické báje, nicméně potom ten, kdo obraz prohlíží, musí měnit svou vnitřní perspektivu, aby vstřebal informaci, že daná postava je naopak i portrétem. Portrét je zabstraktnění konkrétního (člověka), ale zobrazí-li malíř mýtus pomocí konkrétních postav a jejich tváří, konkretizuje (to, co bylo dosud) abstraktní. Proto jsou Mondrianovy či Arpovy obrazy jakýmsi transponovaným portrétem skutečnosti, kde abstrakce zcela vytlačuje všechno konkrétní. Zde už není zapotřebí řemeslo, stačí představivost, geniální nazření. Jenže tak jako řemeslná povrchnost i tento extrém svádí k laciné nápodobě, k tvůrčímu chaosu, který vyrábí nové a nové bezcennosti, aniž by dorazil k něčemu skutečně mimořádnému, unikátnímu, co se tryská z hloubky autenticity. V okamžiku, kdy je možné, aby jakýkoli čmáranec mohl být tzv. abstraktní obraz (či jakýkoli řemeslný kýč tzv. krásný obraz), je zřejmé, že umění musíme jít hledat někam jinam. Ale kam?

Portrét spojuje řemeslo i abstrakci. V Leonardově obrazu Mona Lisa ovšem portrét zjevně oplývá ještě něčím dalším, a to uměním nezávislým na obou. Tvář se tu stává zrcadlem světa a konkrétní žena mýtickou postavou bez mýtu. Nejde o tak vzácný jev, jak by se mohlo zdát – téměř každý opravdu umělecký portrét má v určité míře podobný rozměr. Paradoxnost Mony Lisy spočívá v mimořádné síle právě tohoto účinku, který překračuje princip portrétu jako takového. Tvář samozřejmě není conditio sine qua non malby, jež má uměleckou ambici, zrcadlem světa může být malíř sám v lyrickém pojednání přírody (Goghovy Slunečnice) či v abstraktním portrétování metafyzické podstaty (Kleeova La belle Jardenière). Důležité je ale pochopit roli tváře jako alternativy k umělci-zrcadlu. Mona Lisa je samostatná bytost, nelapí nás do otázky nad malířovou intencí, nýbrž vtahuje nás k sobě. Něco podobného lze sledovat s mimořádnou silou třeba na Giottových obrazech (za všechny uvedu fresku Piety z padovské Cappela dell´ Arena). Co vidíme? Konkrétní lidi, jejich tváře působí autenticky, nejsou však tím či oním, koho lze potkat, komu má být porozuměno skrze obraz (portrét), nýbrž ze svého nepotkatelna sami zrcadlí, vykládají (byť sebevíce mysticky) svět. Nejsou to abstrakce! Když je budeme lépe zkoumat (i u jiných malířů), pochopíme, myslím, že nám dnes velmi chybějí.

Jak už jsem řekl výše, odhlédněme od religiózních příběhů pro jejich vlastní, naše účely spíše obtěžující, svéráz. Obrazy na námět řecké mytologie jistě vyžadují od toho, kdo je má pochopit, znalost kontextu, tak např. Rubensův obraz Merkur a Argus. Zlodějský bůh (jejž původní řecká verze báje nazývá Hermes) zde uspal a chystá se okrást, ba dokonce zabít božského strážce Ió, kterou žárlivá Héra proměnila v krávu, stookého Arga. Ten je na obraze zachycen jako statný vousatý muž, nikoli jako nadpřirozená obluda. Vidíme, jak mohou řecké báje snadno přijímat invenci malířovu. Celková barokní stylizace obrazu s cudnou, ale přece jen tělo oslavující nahotou, s impozantní, ale měkkou přírodní scenérií, na jejímž zelenavém pozadí se vyjímá světlá tělovost obou postav, je završena nevýraznou postavou Dia v oblacích (celý svět je plný bohů) – Dia, který Herma poslal za jeho úkolem. Existuje samozřejmě velké množství různých zpracování téže scény, řecká mytologie poskytuje fantazii spousty podnětů pro různé detaily, postoje, pro vyznění okolní krajiny, ovšem zejména pro výraz tváře. Rubens do těžkým spánkem zmožené Argovy tváře vnesl bezbrannou otupělost, Hermes je napjatý a připravený k vraždě – jeho tvář vidíme bohužel jen z profilu. Ale i to stačí, neboť mladistvě dokonalý obličej neobráží složitý vnitřní příběh, nýbrž povrchní smysl pro dobrodružství, jenž kontrastuje s připravovanou vraždou bezbranného. Ió v pravém dolním rohu obrazu má tvář, byť kravskou, oživenou tichým očekáváním. Mýtus zde dává všem třem tvářím zrcadlit svět, svět v napětí mezi krásou a prázdnotou konkrétního, jak o tom pojednává předchozí článek o následování Ovidiových Proměn. Zajímavé není to, že Hermes je bůh, že se tu zobrazuje něco prvoplánově nadpřirozeného, ale že zvláštní charakter kontextu, řecká mytologie jako taková, dává možnost ztvárnit konkrétní krásu a osudovost života, obsažný svět plný bohů nad srázem jeho nekonečné prázdnoty. Hlubší znalost kontextu mýtu umožní mnohem silněji vychutnat toto poselství Rubensovy malby.

Měli bychom tedy napodobovat Rubense a jiné, např. Rembradtovu Danaé? Studia právě Rembrandtových obrazů mohou ukázat, jak nesmírně široké divadlo světa lze zrcadlit v lidské tváři, aniž by malíř couvl ze své vlastní, svébytné představy, která je všechny spojuje. Hlavním rysem všech hlavních postav obrazů je jakýsi základní smutek a usebranost, výrazné oči, dívající se i dovnitř sebe, měkké oči, zasažené bolestí lidského údělu. Tvůrčí umělec musí být na prvním místě sám sebou, žít ze své autenticity, ze svého prožitku… řecká mytologie je nikoli náhražkou této tvůrčí potence, ale výzvou pro ni. Kdybychom dali dnešním malířům ke studiu některý její příběh v širším kontextu a chtěli po nich jeho zpracování v obrazu, bylo by přinejmenším zajímavé sledovat jejich invenci v celkové kompozici, v detailech a především ve tvářích. Řemeslo i abstrakce by mohly sloužit opět něčemu, co je převyšuje i sjednocuje.

Příběh a tváře v něm, zejména řecká mytologie, dávají dnešnímu umění možnost netriviálně, bohatě, se zvládnutím celého orchestru prostředků zaujmout lidi, kteří se obecně díky nedostatku atraktivity uměleckých děl stahují ke konzumu, k masové kultuře. Rubensův či Rembrandtův obraz zaujmou, jsou do značné míry líbivé, ozdobné, ale především mají svůj příběh, jímž vtahují. Jde o opak provokace. Malířské provokace minulých století musely ze své podstaty dospět k intelektuálním polemikám, k diskusi o abstrakci, o kulturním kontextu uměleckého díla. Koho to však zajímá vyjma teoretiků a extravagantních intelektuálů? Ovšem vniknout do toho, proč ta či ona postava má v daném kontextu příběhu právě takový výraz tváře, co vlastně cítí, k jakému jednání se chystá a proč, ba jaký to má celé smysl, co mi chce říci obraz, jejž vidím, o mé existenciální situaci, zajaté v konkrétnu, k tomu není zapotřebí ta univerzitní erudice a hantýrka, jak ji známe z dohnívající umělecké abstrakce. Umění v celé své šíři, ať už si o tom různí filistři myslí cokoli, ani nemůže mít jiný smysl a nikdy, pokud se bavíme o tom, co je v něm životaschopné přes celé věky, jiný smysl nemělo.

Alternativou a také jakýmsi návodem k uměleckému pochopení řecké mytologie mohou být pro malíře Shakespearovy hry jako divadlo světa – na nich se může učit otázkám, jak by zpracoval v celkové kompozici a v detailech, v tvářích tu či onu scénu. Mnozí budou jistě myslet, že takové cvičení patří na akademii, do učňovských let, že však malířství je dnes už někde docela jinde – budou si jako celé zástupy dalších hýkajících oslů myslet, že údajný „návrat“ je nemožný. O sobě a svých schopnostech vydá každý důkaz svým dílem: může se nechat inspirovat malostí a průměrností, tím obvyklým, může být v řadě jako na Prokrustově loži, ale může taky vybočit, hledat velikost, která překonává věky. Tvrdí, že je mnohem lepší potkat se sám za sebe s věčností obrazu velkého mistra než stvořit stovky tzv. „dobrých“ obrazů a dostat za ně stovky čestných cen. Stejně to platí také pro básně, hudbu, drama atd.