Nechci se nyní odvolávat na učené knihy, nebudu psát nějaký standardní esej o tom, co je to moderna a postmoderna, ono je to ostatně velmi nejisté a dnes již příliš vyčpělé téma. Půjde mi o nadhled, pokusím se shrnout vývoj umění od konce osmnáctého století do jednoho pojmu, jejž jsem sám vymyslel a v němž chci podtrhnout důraz na novost: do novismu. Ještě jednou se zkusme zdržet u otázky času, teď trochu jinak uchopené: co je vlastně nové? Ano, je to jedinec, člověk, ve starší terminologii duše, řečeno s Heideggerem pobyt (každý pojem má jistě jiné konotace, ale mně právě záleží na tom vymanit své úvahy ze sféry jedné filozofie a jedné interpretace tajemství člověka). To nové je nenápadné, protože lidé mají tendenci být spíše stejní, utíkat před svou jedinečností, krom toho jsou součástí světa, který se je nesnaží upozornit na to, že jsou tu za sebe sama. Jednak se svět příliš nemění, aspoň jde-li o jeho vnitřní porušenost, o efemérní zmatek, v němž se děje, o primitivní páky, pohánějící víc než zřídka i ty nejvznešenější úmysly a činy. Člověk se v něm zorientuje a ví, že tato pravidla platí pro něj jako pro každého, čili že není – nitrosvětsky – ničím výjimečným. Kromě toho se i svět brání novosti jednotlivce, snaží se všemožně zakrýt vertikálu. Proto se za nové, za to, co rozptyluje pozornost, co vzrušuje (kuriozity, móda, vývoj) vydává to staré nebo aspoň to o hodně starší, než je sama jedinečnost konkrétního já. Proč ale nové táhne a vzrušuje? Zahání nudu, ve které necháváme probíhat náš osobní úděl, a to tak, abychom se co nejméně dotkli jeho křížů. Umění má vzácnou schopnost vyvážit tuto past existence: dokáže zaujmout, být ve světském slova smyslu nové, zároveň ale sestupuje do hloubky autentického prožitku – spojí nespojitelné jen díky tomu, že je jako…, že je smyšlené. Ve šťastnějším případě dává člověku možnost být u toho, co ho děsí, ale co je zároveň plností jeho existence: u jeho jedinečnosti, u neredukovatelné odpovědnosti za smysl a plnost jeho života. Skutečná novost konkrétního díla je tedy spojena s autenticitou existence, s jedinečností autora a vnímatele, navenek se ale stává nové v rámci doby, aby se stalo posléze i starým.

Novismus začíná, domnívám se, spolu se změnou v chápání pojmu staré, přesněji řečeno: staré pro svět, ne opravdově staré (protože takovým je celý svět ve své porušenosti). To totiž může znamenat osvědčení se, klasickou hodnotu, vzor, kořen… čili vůbec není nutné, aby staré automaticky nudilo, nicméně se to občas bude stávat, zcela nepřekvapivě. Kdy? Ve chvíli, kdy se staré chápe příliš staře, kdy se jeho autenticita ztrácí definitivně za povinnou úctou, z níž plyne lhostejnost. Dílo, jež mohlo v určité historické konstelaci vyvolat lavinový efekt zápalu mnoha a mnoha jednotlivců, končí v zapomnění jako staré, a to až do chvíle, kdy neprobudíme ve svém nitru zas jeho autenticitu. V žádném případě nelze ale chápat probuzení starého jako vsazení klasických her do kostýmů a slov dnešního světa. To vůbec ne. Lépe je postřehneme, když u výrazných géniů různých časů budeme srovnávat jejich zaujetí stejnými klasickými díly – jinak miluje antická díla Rabelais či Montaigne, jinak Lessing či Goethe, jinak Schopenhauer a Nietzsche. Mezi nadšením Montaigne a německých autorů Lessinga, Goetha a Winckelmanna uplynula doba určitého ochladnutí, kdy se k moci dostává vlastní (antikou ve skutečnosti jenom málo inspirovaná) dokonalost francouzského a anglického klasicismu. Všechno se musí znovu rodit, zas objevovat, vždy jiné následkem jinakosti jedinců, navenek ovšem vždy podobné, ne-li přímo stejné (staré).

Vraťme se ale k moderně (v umění). Na začátku novismu se pojem starého stále víc, vlivem vnějších okolností (sociální změny, rozvoj vědy, ústup náboženských tradic), stával nálepkou pro cosi zavrženíhodného. Příkladem je nový kalendář Francouzské revoluce, ba ještě víc nový vysněný společenský řád marxismu. Goethe ve Faustovi jasně varoval před zmatením takové povrchní pýchy, ale pochopitelně nebyl vyslyšen – díval se na svět z úhlu, který můžeme plně docenit možná teprve v blízké budoucnosti. Tehdy však byl Faust dosti přirozeně vykládán jako argument pro to, co odmítal, pro radikální, vzpurný a pozemský humanismus, který ničil všechno staré. Možná by celý proces skončil stejně rychle jako ve starověkých Athénách, kde se po změně režimu proměnilo i umění, např. v oblasti divadla s nástupem Aischyla. Novoty se tu patrně i díky tomu, že umělci měli velkou odezvu u lidí, brzy prosadily a usadily, čili vznikla klasická díla, k nimž se stále vrací celý kulturní Západ. V Evropě devatenáctého století tomu bylo jinak. Neslýchané rozšiřování vzdělanosti zahrnulo do kulturního světa víc a víc velmi povrchně vzdělaných lidí, hloupost a uniformita se šířily jako rakovina, což pro pokračovatele odkazu osmnáctého století bylo osudné. Důležité je dle mého názoru srovnat dva druhy odporu: Schiller na jedné straně neměl v lásce francouzskou klasicistní kulturu, mezi Goethem a Byronem na druhé straně či mezi Hugem a Baudelairem existovalo srozumění, přesto však Byron i Baudelaire zůstali jako předzvěst většího a většího odcizování se umění a uniformní společnosti jaksi na okraji, neztotožněni s principy své „doby“. Napětí mezi společností a Byronem či Baudelairem je typické pro devatenácté a taky dvacáté století. Oproti Schillerovi, který si ve skutečnosti klasicismu vážil a dobře ho znal, a jen proti němu prosazoval svou, jinakou vizi, vzdělanecká smetánka následujících století stála proti svým umělcům z důvodů měšťácké malosti a uniformity. Novismus začal křečovitou touhou po novotách, uskutečňovanou na pozadí veliké proměny společnosti v ocylindrovaný, jednotvárný dav hlupáků.

Existují klišé, která jsou ve své podstatě dosti stupidní, ale která dodnes omílají ti i ti literárně znalí jako mantru, v níž novismus „reflektoval“ svou minulost. Příkladem může být to, jak jsou chápáni prokletí básníci. Neprosadili se prý pro svou novost, předběhli svou dobu, a tak se stali hrdiny nového, pohřbívači starých pořádků. Přitom byli spíše těmi, kdo pokračovali v tradicích velké literatury nevyhovovat dobovým předsudkům a vystavit jim svou autenticitou zrcadlo – Boccaccio, Rabelais, Burchiello, leckdy i Shakespeare, ba právě i Goethův Faust takto nalezli ozvuk ve společnosti, své výsostné místo umění. Když se naopak podíváme, kdo byl ve Francii Verlainově a Rimbaudově považován za velkého básníka, jsou tu před námi Lamartine, de Vigny, Musset… umělci, kteří museli již zmíněné publikum jistě oslovovat mnohem více. Čili tvrdím opak toho, co se o prokletých básnících říká: prokletí byli pro svou věrnost vysokému tradičnímu standardu autentické poezie i autentického života, díky čemuž vypadali divně ve své době, nevypadali by však tolik divně v době Goethově a v dobách starších. Ve skutečnosti byli těmi, kdo se k nim tak hlásili, aby na nich vybudovali své představy o novém umění, očištěném od všeho starého, zapomenuti. A dnes je v jámě z gest dávno již pohřbena a zapomenuta i sama avantgarda, natož Rimbaud. Všechno je staré, protože to nikdy nebylo chápáno jako skutečně nové – vždy jen jako útěk před světsky starým k světsky novému. To je novismus a v tom se stává pro tuto chvíli mrtvým.

Jedním z hlavních znaků (post)moderny je destrukce a později dekonstrukce, ona posedlost hledáním předsudků, které je třeba vykořenit, hledáním mezí, které je třeba v zájmu posvátnosti nového překročit. Vytvářely se teorie, které jako lešení vysvětlovaly novost těch či oněch uměleckých počinů, ale ty byly zas zapomínány, ve zběsilém běhu se stalo všechno možným a zároveň nesrozumitelným. Umění se konfrontovalo s upevněnou a sebevědomou průměrností, se žvásty parazitujících „znalců“, se šosáckou pakulturou, vůči níž se cítilo vždy příliš aristokratické (chápejme to slovo nyní spíše ve smyslu Nietzsche než ve smyslu slavné knihy Jarmark marnosti). Kdo si přečte např. Stručné dejiny maliarstva od H. Reada (Tatran Bratislava 1967), jistě stane ohromen nad neslýchanými ambicemi Cézannů, Picassů, Légerů, Duchampů, Dalíů atd., kteří pokaždé znovu vyváděli umění z pohodlného obzoru Proustova znalce Swanna. Tento ohromující, vznešený příběh se odehrával i v literatuře a částečně také v hudbě (jež je ale radikálním revolucím patrně nejméně nakloněna). Pokládám ho za úžasný reliéf v masívu prožitků lidského srdce, srovnatelný s renesancí. Renesance otevřela nový svět a po dřívější bizarnosti přinesla v umění ideu dokonalosti, inspirovanou antikou. Tak se Dante pustil z pozice jedincova pobouřeného svědomí do tvrdé kritiky církve, tak sochaři a malíři ze všech těl strhali šaty, ba i chrámy zdobily smyslnou nahotou, tak se zrodila opera. Jenže to vše se ujalo a velmi draze platilo, společnost byla dostatečně rozmanitá, aby omezené předsudky spoutaly svobodného ducha. Julius II. snad nebyl úplně spokojený s freskami v Sixtově kapli, ale ctil v podivínském Michelangelovi génia, jemuž platil přímo pohádkově. Tisk plný pisálků nemohl dohnat génia k sebevraždě, byť ten učinil něco tak neslýchaného a vyzdobil papežovu kapli nahými těly. Žádná vzpoura proti drzé odvážnosti géniů umění neměla od oněch dob až dodnes zabránit jejich autentické tvorbě, v níž nabízejí nekonečně cenný poklad jedinečnosti vlastního prožívání světa. Novismus ovšem – v rámci střídání se extrémů, na němž není nic nového – dokonalost po odeznění osvícenství zavrhl, neboť se stále více stávala školskou, jen šosáckou poučkou pro přicházející dav pseudovzdělanců.

Jeho vývoj byl velice prudký, neustálený, zdánlivě znovu a znovu ztrácel, aby ztratil úplně vše a aby nad ním různí chytráci zlomili hůl. Zdá se, že zůstala jen bizarnost, chaos, že všechen zájem na sebe strhly jarmareční písně a zábava, zatímco už nikoho nezajímá. Jisté je, že tak to už dál jít nemůže, že novismus se vyčerpal… ale to je právě ten nejlepší bod pro ty, kdo chtějí navázat na velké předchůdce a vdechnout umění opět život.