O převodech orientální poezie z pera Bohumila Mathesia jsem občas slýchal soudy zásadně zpochybňující zachovanou autenticitu básně. Sám nejsem v nejmenším kompetentní vyjádřit se k tomuto problému, snad mohu říci jen to, že mne Mathesiovy převody uchvacují a že v nich shledávám ne mi dobře známou Evropu, ale cosi jiného. Možná jeho poevropštění čínské a japonské poezie, jeho přebásňování odborného překladu jen mistrně otvírá cestu od srdce k srdci, byť je filologicky diskutabilní. V této recenzi se chci věnovat sbírce japonských pětiverší Verše psané na vodu (Albatros Praha 1970), jež převedl ve spolupráci s V. Hilskou. Básně jsou vybrány ze sbírky, která se v originále jmenuje Kokinšú (Sbírka starých a nových básní) a o níž se zmiňuje v předmluvě z roku 1905 japonský básník Ki no Curajuki. Knihu doprovázejí ilustrace ze Skicáře Hoka-una.

Nejprve bych se chtěl věnovat textu básníka Curajuki, který začíná těmito slovy: „Kořenem japonského básnictví je lidské srdce a jeho listy jsou nespočetná slova. Na tomto světě se lidé zabývají nejrůznějšími věcmi a poezie má vyjádřit slovy, co si lidé myslí, slyší a cítí. Slyšíme-li hlas slavíka zpívajícího mezi květy nebo skřehotání žab nad vodami, napadá nás, že sotva je na světě tvor, který by nezpíval svou píseň.“ Jak naivní v dnešní době! A přec hlubší smysl umění je těžko hledat. Lidé sice i dnes – jako před tisíciletími – prožívají své city a svou existenciální vrženost, prožívají krásu přírody, jsou pohnuti narozením a smrtí, vědí, co je láska, věrnost, pravda a lež, srdce ale u umělců není dosti moderní, je prý omšelé, kýčovité, hloupé. A slavík – ó hrůza, tolikrát byl prý už recyklován... jako by na slovu stálo dílo, jako by pro tradiční prvek byla špatná už celá kompozice. Mohl sloužit tisíce let mnohým géniům různých kultur, ale dnes máme postmodernu. Kdo cítí, ten je živý kýč, kdo je naopak žonglér se slovy, kdo rezignoval na obsah srdce a v absolutní plochosti života, jež se mu tak zjevila, oslavuje prázdnotu smysluprázdným gongorismem, to je teprve umělec na výši. Už neslyšíme ten úžas, s nímž sáli umělci minulých věků inspirativní velikost svých předchůdců, vždyť nač dnes sdílet Goethův obdiv pro Shakespeara či Eliotův pro Danta... když srdce je tabu? Už není žádné anch´ io! – byl vytvořen nový, nelidský svět nazývaný z jakéhosi nepochopitelného důvodu „umění“ a lpí se na něm s o to větší tvrdošíjností, oč menší obzor tomuto světu náleží. A pak se ještě pohrdavě nadává na lidi, že si netouží tohle „umění“ kupovat a těšit se z něj, jak to dělali se svým (ovšem pravým!) uměním jejich předkové všude na světě a kdykoli v historii.

Nechejme ale to „umění“, které jako Čapkovi mloci ignoruje srdce a s ním lidskou existenci vůbec, a vraťme se ke slovům japonského básníka Curajuki. Nezapře, že je básník, barvitě líčí náměty staré japonské poezie i poněkud idealizované časy, kdy vznikala. Píše svůj text prostě, s vnitřním zaujetím a styly jednotlivých autorů charakterizuje lidově, bez špetky teoretického aparátu: „Otomo no Kuronuši má zajímavé myšlenky, ale jeho styl je vulgární. Podobá se horalovi, který odpočívá ve stínu květů se svou otýpkou dříví.“ Ta konkrétnost, to neustálé spojení s příručním jsoucnem, jak se odráží na hladině aktivního a imaginativního srdce, to je podstata veškerá čínské a japonské klasické poezie. A právě z tohoto úhlu pohledu je otázkou, zda původní forma básní (tanka) měla být důsledně zachována, zda spíše neměl vyzářit jejich duch, byť v jakési tranzitní formě (na cestě od srdce k srdci, jak říkával Ludwig van Beethoven). „Nakonec, co se týká našeho vlastního slohu; ten nemá voňavý půvab jarních květů a naše pověst je jen lichá. Kdybychom si chtěli dělat, že naše dílo bude trvalé, jistě bychom tím vzbudili pochybnost u mnoha lidí a my sami bychom se museli zardít studem před srdcem poezie. Ale ať stojíme nebo sedíme před obrazem mraků ženoucích se do dálky, ať bdíme či sníme před obrazem jelena v říji, já, Curajuki, a všichni ostatní, kdo žijí za této vlády, nepřestáváme se radovat, že jsme svědky činu tak velkého a významného, jakým je vydání této sbírky... Doufám nakonec, že lidé dovedou pochopit básnické formy i ocenit opravdovou poezii a že budou ctít staré verše tak, jako se rádi dívají na měsíc na nesmírném nebi, a že budou chválit věk, v němž vyšla tato sbírka.“

Ve svých úvahách se dále omezím jen na tři pětiverší. První z nich vysvětluje český název sbírky: „Marno je na vodu plynoucí psát, / písmena začnou tancovat: / Marnější ještě na duši psát / muže, jenž nechce tě / milovat.“ Japonský autor originálu této básně je neznámý. Zde si povšimněme, že vůbec nemusíme znát jeho pohlaví, abychom jí mohli porozumět. Její gradace začíná prastarým symbolem marnosti, u nějž se nemáme soustředit na jeho abstraktní význam, ale na konkrétní vjem, v němž se pojí lidské (psaní, písmena) s nezdolným plynutím přírody (voda a její tancování s písmeny). Druhý verš osvobozuje od abstrakce, zalévá obraz do kameje, a teprve tak ho bere za symbol... marné lásky. Psát na vodu nikam nevede, ale tak, v básnické představě, je to přece jen cosi plného (významu), u čehož lze s utěšeně prodlévat a rozjímat podstatu světa. Proto třetí verš začíná slovem marnější – napětí stoupá, marnost se již dotýká srdce nikoli jako symbol, ale jako prožitá zkušenost. Jak by jinak mohl člověk vědět o tom, co je to nešťastná, nenaplnitelná láska? Negativní pól pětiverší vrcholí v onom nechce tě, je to jakési obvinění, výčitka, přenesení břemena z bezejmeného osudu na člověka, na kohosi, kdo druhého nechává záměrně stát venku za dveřmi v mrazu, aniž by pro něj měl pochopení. Ne že nemiluje, ale že ani nechce milovat. Konečně pátý verš ve své izolovanosti od těla básně se sice na jedné straně vztahuje k negaci, vysvětluje ji, na druhé straně ale ulpívá v myšlence na milování, ve snu nevyřčeného naplnění, byť je jeho možnost je popřena předchozím – láska se však, jak víme, vrací k svému kochání i proti všemu rozumu. Sevřenost básně umožňuje na malém prostoru a v ohromující prostotě sondu do hloubky srdce, aniž by tak či onak soudila, tak či onak informovala. Je jak železné piliny, jež magnet tajemství života vytvaroval do siločár, platných niterně pro všechny. A to lze říci o všech pětiverších sbírky.

I druhá báseň je původně od neznámého autora: „Hleďte, jak ve větru / táhnoucím nad řekou / taje led: / Vlna, jež tryská mřežovím ledu – / není to první jarní květ?“ Cítíme, ač jen slabou, gradaci. První dva verše je třeba znovu chápat co nejkonkrétněji, nemají ale zatím žádný význam, pouze připravují příchod třetího verše, v němž se zahušťuje světlina básně do dvou slov. Tání ledu má bohatou symboliku, rozhodně však spíš pozitivní, naplňuje se v něm očekávání, předjímá se v něm jaro. Příroda se děje v hloubi lidského srdce, a tu konkrétní, ve své vnějškovosti zcela banální jev, vlna, vytrysklá nad led, vyvolává vizi jarního květu. Právě tak vzniká umění a každý hlubší prožitek života. Forma otázky u posledního verše zvyšuje již tak ohromnou dokonalost básně, neboť zpochybňováním vizi otvírá plnějšímu přijetí. Kdyby se vize jen tvrdila, bylo by zřejmé, že jde opravdu jen o analogii, přirovnání, teď však je jen na čtenáři, aby rozhodl, zda i to samo, ta vlna, kterou dobře vidí, není v nějakém smyslu fakt jarním květem. Třeba je. Třeba to, co vídí srdce, je pravdivější než to, co fakticky, vnějškově je... aspoň tak to tvrdí Wilde.

Originál třetího pětiverší pochází od básníka Cumori Kunimoto: „Oblohou mživou / odplouvá hejno divokých hus: / na šedém papíru / písmenek znaky – / vybledlá tuš.“ Opět se první dvojverší má chápat velmi konkrétně, nyní je ale výmluvně obsažné a sugeruje podzim, zmar, konec. Ten, kdo vidí odlétající husy (a kdo to někdy zažil, potvrdí nejspíše obrovskou emocionální sílu, kterou v sobě takové podívání má), pohlíží najednou dočasně na svůj život jinak. On sice zůstává, avšak... čas nezastaví. Básník skloní hlavu a vidí šedý papír, vidí nikoli slova, nýbrž písmenka, dlí duchem v dálce. Všechno náhle bylo, přítomnost i budoucnost se utopily v minulosti. Co zůstalo z básně? Vybledlá tuš.