Adam Mickiewicz (24.12.1798 – 26.11.1855), jehož výročí úmrtí si připomínáme, nebývá podle mého názoru v českém prostředí doceňován, a není se čemu divit. V tomto nesporně geniálním polském básníku se totiž spojuje vše, pro co v Česku tradičně není mnoho pochopení: extrémní emocionalita, otřesná ozvěna cizácké poroby, blouznění na pomezí lidových pověr a katolické mystiky, to všechno spojeno a prokvašeno fanatickou láskou k polskému národu. Nepodobá se Erbenovi, protože nestojí nad, jeho Dziady ani Pan Tadeáš nejsou umným odrazem polské lidové slovesnosti, nýbrž jeho lásky k domovu, k otčině. Oproti českým obrozencům, kteří by vedle Mickiewicze museli snad na každého působit jako spokojení měšťáci, a vůbec českým vlasteneckým zvyklostem, jež spočívají v jakémsi ne příliš upřímném povědomí o společném zájmu, zde je osudově milující jedinec, kteří připomíná všechno jiného, jen na nacionalistu. Kdo někdy pocítil spojení mezi svým citovým příběhem (u Mickiewicze to byla v roce smrt matky, nešťastná láska k M. Wereszczakové, pak i vyhnanství) a krajinou svého domova, mezi zvyky i myšlením předků a naději v lepší život, v osvobození od tyrana, ten k tomuto básníku určitě přilne. Dziady jsou, domnívám se, ze všech děl velkých světových romantiků nejvyhrocenější směsicí mnoha bolestí, složeny jsou z pochmurných féerií připomínajících lidová vyprávění a z titanismu ve stylu Byronova Manfreda. Verše jsou prostě, nedbale, nezřídka nelibozvučně rýmovány, valí se jako láva – a čtenář musí být přístupný transu, aby se básníku neodcizil. Je tam mnoho gest, která mohou připadnout poněkud pozérská, ale spíše jde o nemoc mysli než o řezavě chladnokrevnou hrdost, jak ji známe z poezie Byronovy či Puškinovy. To, co Mickiewicze odděluje od jiných romantiků, je upozaděný kulturní vývoj Polska, který mu umožňuje necítit se sám uprostřed celkem uniformní společnosti devatenáctého věku. Kdekoli jinde, kde už vývoj dospěl k jednotvárným masám ocylindrovaných měšťáků, by musel cítit vzhledem ke své povaze zničující osamění.

Pan Tadeáš je vyrovnané, mistrovské dílo, které ukazuje v plném světle, co je to pro Mickiewicze vlast – je to jeho kraj, jeho domov, konkrétní venkovský život na Litvě. Tento epos lze srovnávat s Vergiliovými Georgikami či s některými pasážemi Hledání ztraceného času, v nichž Proust líčí venkov. Osobně bych Mickiewiczovu epickou skladbu doporučoval každému zájemci o výsostnou poezii, o to nejlepší, co Evropa má, a vrátím se k ní později na stránkách Tématu podrobnými úvahami. Co mne zajímá nyní, je pokus srovnat, najít nějakou nit mezi Mickiewiczem a Arthurem Rimbaudem (20.10.1854 – 10.11.1891), od jehož smrti uplyne letos už neuvěřitelných 115 let.

Mickiewicz v druhé etapě života, jež začala po dopsání Pana Tadeáše, věnoval svou energii především politické činnosti v (převážně francouzském) exilu. Založil např. deník La Tribune, pokoušel se formovat polské legie a zasáhnout jimi do světové politiky, čili sloužit svému Ruskem, Pruskem a Rakouskem porobenému národu, jak nejlépe mohl. Přestože byl skalním katolíkem, zároveň hájil republikanismus a odmítal velmocenskou politiku, což bylo nezvyklé. Nicméně je-li Francie něčím, co oba básníky spojuje, bude asi každý, kdo se trochu orientuje v evropské literatuře, tvrdit, že více společného mezi nimi není, že jeden patří ke starému světu, druhý zakládá svět nový. Ano, avantgarda by to jinak vidět ani nemohla, její Rimbaud je mág, demiurg poezie zrozené z ničeho... kdekdo si ho zvykl chápat svévolně, těmi nejšílenějšími způsoby, a stavět na něm právo svého směru na to, býti poezií. Leč tihle různí „básníci“, tyhle spory o ismy, o proměnu všeho z ničeho, jsou spíše zapomenuty a Rimbaud zůstává. Nemůžeme ho dnes chápat jinak?

Arthur byl citlivý a mimořádně nadaný chlapec, který už od dětství trpěl izolací na francouzské periferii, v maloměstě Charleville. Přirozeně hledal, k čemu by mohl přilnout, co by naplňovalo jeho duši. Kdyby kolem něho byl tyranem ujařmený, zmučený národ, kdyby se zvyklosti a náboženství zachovaly tak barvité jako na litevském venkově, mohl by snad také on vyjít cestou Mickiewiczovy vzrušené obraznosti. Místo toho cítí bažinatou plochost všeho, co se mu vůkol nabízí (v dopise z 25. srpna 1870 píše svému mladému učiteli Izambardovi, jenž byl nejspíš jeho jediným blízkým člověkem (Já je někdo jiný, Československý spisovatel Praha 1962): „Jsem vykořeněn, nemocen, vzteklý, pitomý, naruby... Pošta už knihkupcům nic nepřináší; Paříž na nás hezky kašle: ani jedna knižní novinka! To je smrt!“) Rimbaud už jako mladík získává široký přehled o evropské klasické kultuře, jednu dobu se hlásí k antice a vidí v ní dobrou příležitost, jak se rozejít měšťáckým náboženstvím doby Napoleona III. V dopise Demeneyovi z 15. května 1871 blouzní o poslání básníků naprosto romanticky, cení si přitom Huga, Gautiera, de Lisla a de Banvilla, nejvíce však Baudelaira (o němž T. S. Eliot míní, že patří k starému smyslu pro rozdíl mezi dobrem a zlem). Nečiní žádný rozdíl mezi posláním básníka své doby a doby před tisíci let, naopak jeho mystika je inkluzivní, připomíná Novalise či Hölderlina.

Podobně jako Mickiewicz nezůstává zpočátku ani Rimbaud bez snů o budoucí lepší společnosti. Jeho útěky z domova do Paříže a do Bruselu dopadají ovšem špatně, Rimbaud se ocitá v dusícím zajetí malosti, z něhož není úniku. Na podzim 1871 se setkává s Verlainem, který mu na rozdíl od svých básnických přátel propadne. Před oběma se otevřel jakoby jediný životní prostor, našli jeden v druhém to, co Mickiewicz měl ve svém prožitku otčiny. Zdá se, že nikdo jiný z jejich okolí tomu nemohl porozumět. Ne pro míru jejich geniality, ale pro míru jejich frustrace z vnitřní osamělosti. Domnívám se, že tento příběh patří spíše do světa starého a nikoli nového, jestli vůbec nějaký nový svět existuje. Rimbaud měl především smůlu, že se hned na začátku setkal právě s měkkým a hystericky nepříčetným Verlainem, který se na něj mohl nanejvýše přisát, nikoli ho však vytáhnout nahoru. Potřeboval by spíše Goetha či Huga (kloním se k tomu, že kdyby své básně napsal za jejich nejlepších let, že oba tito géniové by je přijali s rozrušenou mysli a s přesvědčením o autorově genialitě). Kromě toho již podlehl metodě, která připomíní beat generation, totiž tzv. „rozrušováním smyslů“ neboli bezhlavým utrpením dospět k tomu, aby byl vidoucí. Úzkoprsá, stupidní doba, tak bouřlivě kritizovaná Krausem a Nietzschem, doba nepřející barevnosti života neposkytovala šílenému svazku snad žádný prostor – musel gradovat až do paroxysmu. Není tak zvláštní to, že Verlaine postřelil Rimbauda do ruky, je téměř zázračné, že to neskončilo mnohem hůře. Tak lze pochopit také udání, jež na Verlaina jeho druh učinil: pramenilo pravděpodobně mnohem více ze strachu o budoucnost než ze msty.

Idiotskou omezenost „nové doby“, jež má možná své kořeny proti všemu očekávání spíš v řadách měšťáků než v Rimbaudovi, je to, jak málo se v souvislosti se vztahem básníků, jejichž poezie se prostě prosadila, protože byla vynikající (tento úděl s nimi sdíleli výrazně také soudobí malíři, zejména Gogh a Gauguin, mezi nimiž byl také zajímavý vztah), mluvilo o homosexualitě. Zatímco Goethe pod křídly ještě celkem barvité společnosti mohl ve svém Západovýchodním dívánu opěvovat peršanské pojetí homosexuálního vztahu básníka a jeho číšníka, Lumír Čivrný v předmluvě ke knize Já je někdo jiný (ib.) ani v roce 1962 nedokáže toto téma veřejně otevřít (přitom na Verlainově obrázku Rimbauda hned za předmluvou lze sotva přehlédnout mladíkovu pózu svádějícího prostituta).

Rimbaud po fiasku s Verlainem měl už život za sebou. Těkal, ponořil se do praxe, rozptýlil svou duši – a to nikoli proto, že by byl tak otřesen, že by strádal ztrátou přítele. Kdo čte jeho dopisy z pozdějších let, setkává se s podivným chladem, ne se zatrpklostí, ne s tím či oním náznakem vzpomínky. Byl to hluboký klid jakési vnitřní smrti. Tou skulinou života, již mu poskytl čas strávený s Verlainem, se prozíravě vyčerpalo všechno: podobně arktické květy včas odkvétají před příchodem brzké, ledové zimy. Jinou variantou je Goghovo blouznivé a až do sebevraždy pokračující hledání alespoň takové skuliny – nebo konce Kierkegaardovy, Krausovy, Nietzschovy aj.

Když se na závěr letmo podíváme na Rimbaudovy nejslavnější básně, zjistíme, že jsou melodické a rýmované. Spáč v úvalu je např. barvitý, umný sonet s romantickou fantazií a nedbalou prostotou (hlavně dvě poslední sloky), jež v kontrastu podtrhuje deziluzivní závěr, onen ostrý vpád bezútěšné reality, za nímž lze vycítit hořký výsměch měšťácké spokojenosti se světem. Sonetem je i Má bohéma, připomínající starého Burchiella, ačkoli Rimbaud je o mnoho měkčí a zasněnější. Také Opilý koráb je melodický, dobře rýmovaný, na mne osobně však působí poněkud nudně, samoúčelně a mechanicky. Iluminace a Sezóna v pekle jsou dle mého názoru podivuhodnou směsí plodů rozrušování smyslů, jakýmsi beatem devatenáctého století. Ale to je linka, která spíše míjí Eluarda, Tzaru, Bretona či Aragona...

Možná nám výročí obou Mickiewicze a Rimbauda při podrobnějším zamyšlení dnes naznačuje, že je čas změnit pohled na některá klišé ze zbrklých dob potrhlé avantgardy. To, že Rimbaud je spíše než cokoli jiného důstojný pokračovatel té jediné velikosti, která dělá báseň velkou v antice i ve středověku, kdysi i dnes, a ne demiurgem nové poezie, to se pokusím dokázat někdy jindy podrobnými články o jeho díle.