Čím déle čtu teoretické texty o vývoji poesie, tím méně mne to baví. Samé ty úvahy o krizích, boření, a zase návratech k hodnotám; je to vskutku nuda. Stojíme na prahu 21. století a jako bychom se za to předchozí století styděli. Někteří mají dokonce sebemrskačskou potřebu najít v historii poesie úsek, v němž se stala chyba, od níž poesie začala degenerovat. Úvahy o poesii, uváděné v literárních časopisech — papírových-dotovaných, jsou stále více akademičtější a jalovější a jejich četba je pro autory, kteří se chtějí svobodně rozvíjet, stále více nepřínosnější. Přibližně před šesti lety jsem je přestal vyhledávat, protože mi jejich četba nedávala žádné odpovědi na otázky, jež jsem se potřeboval dozvědět jako autor hledající svou vlastní tvůrčí tvář.

 

                Zjistil jsem, že je pro mne lepší obklopovat se skutečnými tvůrčími lidmi, jimž sice mnohdy scházejí jakékoliv teoretické znalosti, zato mají hlavu plnou nápadů a touhy po uměleckém účinku. Také mi začalo hodně prospívat čtení náročných uměleckých děl bez jakékoliv teoretické přípravy. Sice jsem jim zpočátku vůbec nerozuměl, ale záměrně jsem je četl stále dokola, až se po kratší či delší době nějaký zážitek přece jen dostavil. Nevím, zda to byl ten „správný“ zážitek, ale zážitek to byl a mě nějakým způsobem obohatil. Zjistil jsem také, že přínosná teorie přece jen existuje, ale nenapsali ji literární teoretikové, nýbrž sami básníci a po svém. Dobrá autorská teorie (kdy autor dodatečně alibisticky nevymýšlí důvody, proč něco napsal tak a tak) byla pro mne zážitkem právě pro svou individuelní jedinečnost, kdy je obohacující jak se k ní postavit příznivě, tak ji odmítnout. V tomto případě totiž i odmítnutí znamenalo objev dalších cest, a o to zřejmě dobrým autorským poetikám jde.

 

                Samostatná literární teorie a kritika, třeba i se svým velikým Šaldou či obecně oblíbenými strukturalisty, se pro mne ocitla na značně vedlejší koleji. Když jsem si potom přečetl některá umělecká díla, která bytostní teoretikové tu a tam napsali, řekl jsem si: „Po ovoci je poznáte,“ a odložil jsem je takřka docela, nehodlaje se jimi nechat jakkoliv ovlivňovat. Přijal jsem za své prohlášení jazzového saxofonisty Archieho Sheppa: „Kdykoliv jsem vystačil s vlastními sny, nebral jsem pražádný ohled na celou západní hudební tradici.“ (Lubomír Dorůžka: Panoráma jazzu, Mladá fronta Praha 1990.) Místo „hudební“ jsem si dosadil „básnickou“. A pokud jsem přece jen někdy potřeboval nějaké teoretické vodítko pro uskutečnění svých autorských cílů, hledal jsem je v jiných oborech než v poesii — většinou právě v jazzu a výtvarném umění.

 

                Přemýšlím-li v praktické rovině o vývoji poesie, dospívám k názoru, že poesie skutečný vývoj vlastně nemá. Tomuto druhu umění byly karty rozdány hned při zrodu nebo velmi brzy poté: vnější realita, vnitřní realita, realita výrazových prostředků. Málokdy se poesie vyskytuje jen v jedné ze svých uvedených tváří, a pokud se tak stane, jedná se o krajní polohu. A jak už to s mezními polohami bývá, je v nich nepřímo obsažena podstata ostatních tváří. To, co by se snad dalo nazvat vývojem, je jen vzhled výrazových prostředků. Bývá odvislý od požadavků na funkci poesie zvenčí a od dosaženého stupně hloubky abstraktní představivosti jak v obecné filosofii dané doby a prostředí, tak jednotlivých tvůrců. A také se odvíjí od pocitu autora, že poesie zabíhá do klišé, proto je nutná změna, což je možné buď směrem k něčemu dosud neotřelému, nebo návratem k čemusi z minula, co právě není využíváno. Návraty probíhaly už v antice.

 

                Odedávna se básníci dohadují, v jakém poměru mají být uvedené tváře poesie. Až vám bude někdo vykládat, že principy tzv. čisté poesie se zrodily v 19. století, mávněte rukou. V každé epoše se najdou básníci, prosazující odlišné pohledy na vzhled a funkci poesie. Na příklad středověcí provensálští trubadúři (konec 11. až polovina 13. stol.) se dělili na „trobar clus“, kteří chtěli být záměrně nesrozumitelní, a „trobar clar“, usilující o zřetelnost vyjádření. Z toho je také jasné, že odedávna se básníci podle společných znaků svého umění ideově sdružují, vytvářejí básnické školy, směry, které se často vzájemně napadají. Pojem „ismus“, který se začal objevovat v 19. století, tedy neoznačuje nic nového, či dokonce pro poesii nepatřičného. Zrovna jako snaha o nový přístup, která vyjadřuje nesouhlas s dosavadním stavem. Italské literární hnutí dolce stil nuovo – sladký nový styl (12. až 13. stol.) budiž toho dokladem.

 

                19. století bych rád zdůraznil jako zásadní pro vývojově poslední novodobou epochu poesie, literatury a kultury vůbec, jíž se v nejobecnějším měřítku říká moderna. Odbočím nyní právě na „světovou scénu“, abych vysvětlil, které tvůrčí proudy určovaly světovou modernu, a tím také její českou variantu.

 

                Podle mého názoru literární moderna jako epocha přichází už po klasicismu a vše začíná osobou George Gordona Byrona (1788 až 1824). Na rozdíl od klasicistní dokonalosti s jejím uctíváním krásy antických vzorů jako cíle, přichází začátkem 19. století díky Byronovi první etapa moderny — romantismus. Byronova poesie je bojovně zaměřena proti přetvářce a nesvobodě, staví osobu autora do středu dění, a je to poesie velmi vstřícná vůči filosofiím a kulturám, které byly v klasicistní epoše přehlíženy nebo považovány za méněcenné. Do jisté míry se však nestaví zády ani k tomu nejlepšímu, co předchozí umělecké epochy přinesly. Jejich dědictví přejímá, ale svobodně si je přizpůsobuje vlastním požadavkům. Dokáže dokonce transformovat „svatý“ útvar poesie, epos, do vlastní podoby tzv. moderního neboli reflexivního eposu. Odkazově je tato tvorba jedinečnou směsí revolty i pokory, což bude provázet celou epochu moderny.

 

                Rasance romantismu pohasíná ve 40. letech 19. století, proto není možné celé toto století považovat za epochu romantismu. Přináší záhy spoustu jednotlivých i skupinových následovníků, včetně tvůrčích odpůrců, jejichž ideály by patrně bez romantismu nevznikly. Z dnešního pohledu je velmi zajímavé a poučné poznat, jak romantismus hodnotil právě jeho následovník a obdivovatel Jaroslav Vrchlický na samém sklonku 19. století. V essayi Ze zákulisí romantismu (Jaroslav Vrchlický: O knihách a lidech, Grossman a Svoboda Praha 1899) píše v úvodu:

 

„Romantismus patří již dnes historii literární i v svých posledních výběžcích a dozvucích. Byl jednou velkou vlnou vývoje všech literatur evropských; vlna se vypjala, dostoupila svého vrchole, klesala, až se roztříštila v prach, ustoupivši novým proudům. Ale byla to vlna neobyčejně plná a mohutná, proti které všecky, které následovaly, byly jen vlnky tu a tam významu více lokálního a efemérního. Dnes, kdy stojíme nad tříští i těchto proudů, (…) jakoby se pohřbená mrtvola romantismu zvedala z rubáše svého, jakoby aspoň to, co v něm bylo skutečně silné a životné (…) mělo ještě tolik životní síly, aby mohlo býti východištěm směrů nových. Pod jinými hesly a v jiném plášti vystupují jednotlivé stránky a fáze pochovaného romantismu a hlásí se k životu, ne jako galvanisovaná jeho mrtvola, nýbrž jako živé jeho organické součástky, z nichž může se vyvinouti nový, bujarý život. Jeho extravagance a přehánění, jeho bravury a nemožnosti zmizely ovšem pod nožem analysy moderní, ale to, co se chvělo pod nimi opravdu životného, (…) to se objevuje v novém světle. (…) Díváme se na to jinými sice brejlemi, dáváme tomu nová jména a hesla nových škol a směrů literárních, ale jádro jest v základě to staré, které v romantismu neubil ani realismus ani naturalismus, ani verismus, ani román analytický či psychologický, ani parnasismus, vlastní jeho pokračování, ani symbolismus a mysticismus, jeho poslední a nejnevděčnější dítě. Nebo konečně všeho toho zárodky byly v romantismu a dnes jen po krizi všech těchto etap lidského rozvoje on se vrací, nevyhraněn ještě ve své nynější poslední formě definitivní, ale vrací se, to cítíme všichni, jichž mládí stálo u hrobu jeho, kteří jsme jej oželeli, třeba jsme cítili, že se tu klade do hrobu něco, co není docela mrtvé, co jen podlehlo věčnému zákonu kontrastu, jímž vlastně každá evoluce lidského ducha jest bez výjimky podmíněna.“

 

                Na slovech básnického Mistra Vrchlického, jenž stále není v české literatuře patřičně doceněn, je vidět krásná lidská slabost — čím časově bližší umělecké směry hodnotí, tím je k nim kritičtější. Když (zcela náhodně) čtu rozplizlé úvahy současných literárních teoretiků nad literárním vývojem uplynulého 20. století, nenacházím v nich kromě bezradného přešlapování na místě vůbec nic. Ale Vrchlický, jenž byl ve své době v podobné hodnotitelské posici, byl schopen celkového nadhledu a dobrého předpokladu. Ano, to nejživotnější z romantismu se vrátilo v jiné podobě, jako odmítavá reakce na poromantické ismy, a zároveň jejich přirozené vyústění. Její podobu si v roce 1899 jistě Vrchlický nebyl s to představit, a kdyby se jí byl dožil, zajisté by jej omráčila. Avantgarda! Právě avantgarda s sebou přinesla novou revoltu a po futuristickém nárazu i novou pokoru. Ano, i pokoru. Právě avantgardou se vzedmula další výrazná a nepřehlédnutelná vlna v epoše moderny, již zažehl právě romantismus. V epoše moderny, která dosud neskončila.

 

                Všecko, co po svém transformovala avantgarda, přinesl právě romantismus a po něm následující tříšť ismů. Literární ismy, které Vrchlický jmenoval a z nichž některé jsou dnes nazývány jinak nebo jinak spojeny (např. dekadence a impresionismus), přece byly důležité a v obecném měřítku našly pokračovatele nejen v avantgardě, ale i v dalších moderních tendencích, souběžných s avantgardou. V oblasti architektury třeba v Charlesi Jenksovi, který své tvůrčí snažení poněkud nešťastně nazval postmodernou, ale o tom v dalším pokračování těchto článků.

 

                Období druhé poloviny 19. století přineslo tři významné osobnosti, které nově navázaly na dávné krajní tendence poetického vyjadřování, znovu je definovaly, prosadily a prakticky využily ve své tvorbě. Na jedné straně z francouzského parnasismu vzešlí Stéphan Mallarmé (1842 až 1898) a Paul Valéry (1871 až 1945) a na druhé straně odvážný a tvrdohlavý Američan Walt Whitman (1819 až 1892).

 

                Walt Whitman plně svou tvorbou vyjádřil ideál angažované poesie, která prostřednictvím básníka přináší doklad o reálném světě a jeho myšlenkovém odkazu. Poesie se oprostila od veškerého tzv. poetického řemesla a stala se výhradně osobitým pohledem. Písemné vyjádření takového pohledu je vlastně záznam. Dokonce ani používání verše pro něj není nezbytné. Nejdůležitější je co nejpřesnější sdělení autorova vypracovaného úhlu pohledu. V takové poesii mizí metafory, rým, rytmus, verš, všechno, na co jsme zvyklí z tradiční poesie. Slova jsou vlastně na obtíž! Nejlépe by bylo zasadit čtenáře přímo do básníkova oka a jeho myšlenek. Novinovou zprávu od básně někdy rozeznáme (anebo z ní báseň vytvoříme!) jen použitím čtenářské „optiky“ tohoto pojetí poesie.

 

                Prozíravý Vrchlický o Whitmanovi napsal: „Obyčejně za největší hvězdy amerického Parnasu platí světoznámá trojice: Poe, Longfellow a Walt Whitman. Z těchto jest poslední nejpůvodnější a nejrázovitější, ačkoliv právě forma jeho, na které si nejvíce zakládal, jest jednou z nejstarších forem poetických člověčenstva vůbec. Jeť zastoupena v literatuře světové jednak v biblickém verši a jednak známým streckversem Jean-Paulovým…“ (Essay William Cullen Bryant, stejný zdroj jako „Ze zákulisí romantismu“.)

 

                Oproti Whitmanovi si stanovil Stéphan Mallarmé takovýto cíl: „Musíme usilovat především o jedno: aby slova na sebe vrhala záblesky tak dlouho, až začnou ztrácet původní barvu a až začnou tvořit souvislou stupnici tónů, až mezi nimi nebude prázdného místa a až budou dokonale navazovat jedno na druhé.“ (Neznámý Parnas, Odeon Praha 1988.) Řekněte mi, který současný český literární teoretik by byl schopen podat tak úžasnou definici zrodu tzv. čisté poesie či zrodu jakékoliv tendence? Mallarmého tvůrčí snahy přivedl k dokonalosti Paul Valéry. Pro Valéryho není umělecké dílo ani produktem skutečnosti, ani vlastním sebevyjádřením, ale výhradně produktem svébytného jazyka, který nemá nic společného s běžným jazykem. Proto ti, kteří nepochopili Whitmanovy a Valéryho záměry, vytýkali Whitmanovi, že popisuje jen smysl bez poesie, zatímco Valérymu vytýkali pravý opak.

 

                Whitman a Mallarmé s Valérym tvoří velmi pevné základy břehů, ohraničujících mohutný tok poesie, míním čehokoliv, co je poesií nazýváno. Dokázali, že poesie se dobereme i tehdy, nebo právě jen tehdy, když se plně soustředíme jenom na „materiál“. Toto soustředění je vlastně nejdůležitější hybný popud k poesii. Právě ono je tím, čemu se také říká básnická myšlenka, a to v jejím prvopočátečním stádiu. „Úkony“, tedy to, čemu se básníci věnují nejčastěji a podle nichž bývá posuzována jakost poesie, se pak mohou dokonce vytvářet samovolně, přesněji jsou vytvářeny samotným „materiálem“! Tito tři poromantičtí Mistři prví nejvýrazněji dokázali, že všecky „klasické“ a „trvalé“ poetické poučky jsou jen výplodem dohody anebo autority jejich nositelů a v případě skutečné poesie nemá jejich užívání zásadní význam, zrovna jako nemá význam jejich striktní popírání.

 

                Tohle všechno Vrchlický věděl nebo jen intuitivně cítil, proto mohl předpovědět příchod další mohutné poromantické vlny. A sotva cokoliv tušil o tom, co se honí hlavou Filippu Thommasu Marinettimu, básníku s obrovským osobním charismatem a organisačními schopnostmi. A nejen jemu.

 

                Na začátku 20. století zahřměla avantgarda se stejnou rasancí jako o sto let dříve romantismus. Její celosvětový běh trval nejméně do začátku 70. let 20. století. Ale sotva tato ohromná vlna dozněla, sotva nastal odliv, jako to po každé mohutné vlně bývá, nevyplavalo už na povrch množství zajímavých drobných živočichů, různobarevných ismů, z nichž by se dal věstit příchod další vlny, transformující po svém výdobytky předchozích uměleckých proudů. Vynořili se jen bezbarví tzv. postmoderní literární vědci, teoretikové a kritici, kteří vesměs mdle docházejí k závěru, že vše už tu bylo, nic nemá žádnou cenu a jakákoliv snaha o cokoliv dalšího je zbytečná, ne-li směšná. Svou postmodernou vyhlásili úpadek a konec moderny, asi jako když si kapela, která už nemá žádné vlastní nápady, napíše na plakáty „Poslední koncert!“, aby k sobě naposled nalákala nějaké diváky.

 

                Právě oni systematicky zfušovávají umělecký odkaz 19. a 20. století a protežují díla autorů „tvořících“ podle této doktriny.

 

 

 

Tento článek je druhou částí cyklu České básnictví aneb Zde, v moři stojatém. Další část ponese název Česká moderna versus česká nicmoderna.