„Román první a někteří dodávají, že v naší kulturní historii zároveň dosud největší. Toto vysoké hodnocení lze hájit. Buď tomu v tom ohledu jak buď, rozhodně však Cervantes s trvalou platností razil Donem Quijotem generickou povahu moderního románu: jím počínajíc, je moderní román ve své podstatě tragikomedií a zůstává jí dosud.“ (Miguel de Cervantes Saavedra: Důmyslný rytíř don Quijote de la Mancha, Odeon Praha 1966) Těmito slovy hodnotí kritik, literární historik a v tomto případě i překladatel Václav Černý jednu z nejpověstnějších knih západní literatury. Nechci se zamýšlet nad tím, do jaké míry je oprávněné stavět Cervantesovo opus magnum na první místo mezi moderními romány (tento názor sdílel např. William Faulkner a zřejmě by jej podepsal i Milan Kundera). Přidržet se naproti tomu chci pojmu tragikomický. Máme ve zvyku přijímat toto slůvko jakoby automaticky; je škatulkou, do níž si prostě zařadíme některá umělecká díla, aniž bychom hlouběji přemýšleli nad nimi či nad samotnou škatulkou.

Slovo tragikomický je složeninou, což svádí k tomu, abychom je vyložili jako „něco mezi“ – něco mezi dvěma klasickými žánry, tragédií coby čímsi vážným a vznešeným a komedií coby ztělesněním veselí a žertovného nadhledu. Tragikomedie jako by byla sloučeninou obou, a zároveň ani jedním z nich; jako by byla odvozeninou, což z ní činí podřadný žánr. Tragikomedie je však něčím zcela svébytným, a pokud se zdá být žánrovým kočkopsem, je to proto, že vyzývá samotnou žánrovost na souboj. Tato výzva přitom rozhodně není samoúčelnou hrou. Skrývá se v ní kritický duch celé moderní éry. A je vlastně bytostně donkichotská, neboť je výzvou k boji stejně marnému, jako je boj s větrnými mlýny.

Snad nejpozoruhodnějším specifikem Cervantesova románu o důmyslném potulném rytíři je to, že si bere na mušku žánr, k němuž sám náleží – rytířský román. Bláznovství dona Quijota spočívá v tom, že četl příliš mnoho knih, které se jedna od druhé nijak podstatně nelišily, a bezvýhradně jim uvěřil – tak, že se zcela ztotožnil s rolí jejich typického hrdiny a nebyl schopen vnímat věci jinak. Běžné mínění vykládá záležitost následovně: Quijote, zchudlý a společensky frustrovaný šlechtic, jakých tehdejší doba znala tucty a mezi něž patřil i autor románu, není schopen vzít na vědomí přízemní realitu nastávajícího buržoazního věku a utíká se k bludným přízrakům zidealizované minulosti, v níž ještě převládaly rytířské ctnosti.

Taková interpretace je povrchní – je tedy fakticky správná, nejde však ke kořenu věci. Středověký rytíř, jehož stereotyp Cervantesův hrdina tak umíněně následuje, měl možná všechny rysy Quijotem zbožňovaných knižních vzorů, jisté ale je, že to nebyl čtenář. Právě to je však základní charakteristikou dona Quijota. Nejde o to, že žije v iluzi – vždyť kdo v ní nežije? I materialistické hodnoty Sancho Panzy, bažícího po pohádkovém bohatství ostrovního vládce, jsou zcela iluzorní. A sedlácká spokojenost se sebou samým, typická pro ty, kdo Quijotovi radí zůstat doma a zbytečně netřeštit, je zase jinou iluzí, v mnohém tou nejfalešnější. Specifikem dona Quijota není iluzornost jeho vidění světa, ale to, že vnímá svět výhradně skrze knihy, které četl a které pro něj někdo napsal. Je proto nikoliv přízrakem středověku, ale právě naopak příznačnou postavou moderní éry, v níž svět pohlcuje teorie jako něco svět vysvětlujícího, avšak zároveň od světa odděleného.

Don Quijote je tím, čím je, pouze tak dlouho, dokud věří své teorii, kterou nadřazuje nad všechnu zpochybňující zkušenost. Tuto závislost na teorii dává běžné mínění o Quijotovi do protikladu k údajnému realismu jeho okolí. Realismem by se tu myslel život bez teorie, resp. bez její vlády, praktický život, jaký opravdu, bez příkras je. V protikladu k důmyslnému potulnému rytíři se pak takový realismus ukazuje jako schopnost vyhovět objektivní životní danosti, přízemním požadavkům každodenního bytí, včetně povinnosti postarat se o své blízké. Je to také schopnost zakoušet hlad jako hlad a bolest jako bolest, v čemž Quijotovi brání jeho idealistické pohnutky; hlad začasté není podnětem k jídlu, ale vítanou zkouškou a dokladem vznešenosti ideálu – a stejně je tomu s bolestí. Objektivní přirozené danosti vlastního těla jsou podřízeny duchovním ctnostem a bájným příběhům, které o nich vyprávějí. Don Quijote nerespektuje svět tak, jak je, nýbrž žije podle toho, jaký svět být má. Je pak známou věcí, že opuštění této idealistické pozice je spjato s hrdinovým koncem, kdy na smrtelné posteli proklíná rytířské romány, které mu popletly hlavu.

Cosi jako loajálně moderní interpretace by viděla v Quijotově konci sice smutnou, osobně tragickou, leč nevyhnutelnou prohru falešného vědomí, jež nebylo schopno realisticky přijmout jiný obraz světa. Jenže při důkladnějším zkoumání brzy narazíme v takovém výkladu na rozpory.

Realismus, respektující věci, jak jsou, je ve vztahu ke Quijotovi paradoxně teorií o tom, jak věci mají být. Quijotovi je řečeno, jak se má či nemá chovat, aby viděl svět správně. Tedy ono má být tu chtě nechtě předchází onomu je. Realismus náhle selhává právě v tom, v čem má mít privilegium, tj. ve schopnosti nenadřadit vlastní obraz světa světu samotnému. Není totiž součástí světa také don Quijote se vším svým bláznovstvím? Neodmítá realismus pochopit důmyslného rytíře takového, jaký je, a nenutí ho být jiným, přizpůsobit se tomu, jaký má být? Nechová se pak realismus stejně jako ideologie, vnucující světu svou teorii o něm? Pokud ano, je ještě realismem?

Nejde mi tu o to, abych prokázal, že realismus jako schopnost objektivně hodnotit skutečnost, je v posledku jen další iluzí. Ani realismus nemůže vykročit mimo obraz, mimo teorii – to všichni tušíme, je to vlastně banalita. Chci poukázat na něco jiného, přičemž se opět uchýlím k poněkud vyhrocenému výkladu.

Teorie moderní éry jsou záležitostí psaného slova, textu – a ten je z jiného těsta než svět, o němž vypráví. Na rozdíl od obrazu a mluveného slova (hlavních médií středověku) není němé a nenázorné písmo samozřejmou součástí životní reality. Mezi textem a světem je nezrušitelná cézura, heterogenita, jinorodost.

Středověký člověk nepochyboval o tom, že na této zemi žijí bazilišci a démoni, měl k dispozici spoustu svědectví, která vyprávěla o cestě do záhrobí, o posedlosti ďáblem o umučení Krista atd. Všechny síly vládnoucí jeho světu byly empiricky zakusitelné, i kdyby jejich podstata byla sebevíce duchovní. Vše přece pocházelo z téhož stvořitelského aktu, jehož původce byl věřícímu více či méně přímo přístupný v modlitbě, přijímání nebo nějakém typu vytržení (centrální teologické autority tyto zážitky pečlivě regulovaly – ale tím jen potvrzovaly jejich význam). Duchovno se projevovalo hmatatelnými úkazy jako stigmata, zázračná uzdravení, moc svatých ostatků apod. – a v těchto úkazech byly dotyčné síly „skutečně“ přítomny jako ony samy (odtud věčné nebezpečí materialismu a panteismu, spjaté s lidovou zbožností). Mezi tím, jaký svět je, a tím, jaké teorie o něm lidé mají, je ve středověku vztah důvěrnosti a vzájemné provázanosti. Lidská mysl je spolu s hmotným světem, o kterém přemýšlí, nakonec zahrnuta do jedné mysli Boží, obojí je tedy jakoby ze stejného těsta. Smysluplnost a platnost je tak předem zaručena.

Novověký člověk žije v jiném světě. Je to svět ovládaný veličinami jako gravitace nebo kinetická a potenciální energie, tedy silami, které z hlediska „přirozeného světa“ existují jen jako teoretické konstrukce, na běžné zkušenostní rovině nezachytitelné; zakoušet lze padající jablko, ne gravitaci, a bylo by nesmyslné tvrdit, že někdo „prožívá“ kinetickou energii tak, jako se prožívá přítomnost Krista v eucharistii. Mezi prožívanou skutečností a teoriemi o této skutečnosti stojí v novověku nepominutelný předěl, který způsobuje, že žádná teorie si sama sebou nemůže být jistá. Stvořitelské pouto mezi hmotným světem a osamocenou myslí, která o hmotě vytváří teorie, se ztrácí, a vztah důvěry mezi tím, jak svět prožíváme, a tím, co o něm víme, je nahrazen vzájemnou nedůvěrou a neustálým nebezpečím zrady. Žádná novověká teorie tak nemá samozřejmou záruku vlastní platnosti a smysluplnosti.

To úzce souvisí s textem a jeho zásadní rolí v novověké kultuře. Text je nenázorný – na rozdíl od obrázků či kostelních fresek, na nichž bylo vše jasné (ovšem díky návodu z kazatelny), písmena nic přímo nesdělují; je třeba naučit se je číst, což není jednoduchá a už vůbec ne přímočará procedura. Na rozdíl od mluveného slova, jež má být slyšeno a vnímáno a jehož má být člověk poslušen, text nic v první fázi nesděluje, je třeba nad ním přemýšlet a interpretovat ho. Smysl je nutno hledat a vytvářet, není dán.

Moderní román nemůže existovat mimo text (tištěný, tj. donekonečna beze změny kopírovatelný při zachování autorské identity). Je definitivně odtržen od orální kultury, neboť jejími prostředky, závislými např. na vázané řeči a individuálních nuancích recitátora, jej nelze tvořit a šířit. Tato závislost ovšem také znamená, že moderní román nese přesně ten rys, který jsme vyhrotili u novověkých teorií – mezi ním a světem, o kterém vypráví, je neredukovatelná cézura, přeryv. Tím, že není nutně určen konkrétnímu publiku a konkrétní společenské události (slavnost, náboženský rituál), získává nebývalou tvůrčí svobodu, která mu umožňuje individuální autorské experimentování a vyhledávání spřízněných čtenářských duší mimo stavovské a jiné bariéry.

Protože už není – jako předmoderní literární tvorba – pevně zakotven v důvěrně prožívané sociální skutečnosti, jež by mu vtiskávala jednoznačnou roli a smysl, hledá neustále potvrzení vlastní existence v prozkoumávání světa na vlastní pěst – a má notorické sklony k popisnému realismu, což může vyústit v čtenářsky až neúnosnou snahu o zachycení opravdovosti okamžiku. Na druhou stranu tatáž nezakotvenost mu umožňuje zcela se soustředit na estetické či obecně umělecké kvality vlastního ztvárnění, což ale autora může přivést k jakémusi žánrovému formalismu, prázdnému estétství, které neoslovuje ničím naléhavým.

A nyní konečně ke kořenu věci. Původ popsané nezávislosti textu či vědecké teorie na prožívaném světě je třeba hledat v moderním objevu subjektivity (který samozřejmě není zas až tak revoluční, neboť mnohé jeho předpoklady jsou dány již středověkým křesťanstvím, např. sv. Augustinem). Už zde není jenom Bohem stvořený svět, jehož jsme prostě součástí. Náhle tu proti světu stojí sebou samým fascinované já – jeho vědomí a nevyčerpatelný vnitřní svět, rozvíjený filosofickou meditací karteziánského typu, ale např. také barokní zbožností (zejména spirituální poesií). A toto já, tento jedinečný poklad, jejž nelze zcizit, zároveň vstupuje do vnějšího světa, skrze který se setkává s jinými, stejně jedinečnými a fascinujícími já. A to je důvod, proč realismus, jak jsem o něm hovořil výše, nemůže dostát svým maximálním nárokům tváří v tvář donu Quijotovi.

Pokud by šlo o objektivní hodnocení toho, jaký svět je, nenarážíme na zásadní problém – až do okamžiku, kdy se mezi objekty ocitne jiný subjekt, tedy někdo, kdo je nejen hodnotitelný, ale má také moc sám hodnotit. Realista může tisíckrát argumentovat, že svět je takový, jaký je – ve skutečnosti tvrdí, jaký svět být má, neboť cokoliv subjekt říká, říká jako proklamaci svého vidění a svého světa, své pozice v něm.

Toho si vůbec nemusíme všimnout, dokud panuje obecná shoda a svět se nejeví problematicky. Vše se změní v okamžiku, kdy si v tom světě nějaký don Quijote „postaví hlavu“. A buďme si jisti, že on si ji dříve či později postaví; je přece svůj a vůči tomu, co „prostě je“, má neodvolatelnou autonomii, nezávislost, svobodu. Tím, že ji uplatňuje, upozorňuje na tu autonomii i ostatní. A svět, v němž se zdálo být všechno dáno, se náhle demaskuje jako výtvor našeho vidění a předmět sporu. Hádáme se, jaká ta realita vlastně je, a ať chceme nebo ne, říkáme tím, jaká (podle nás) má být.

Ať už moderní romány vyprávějí o čemkoliv, jejich nejvlastnějším světem je nevyčerpatelný vesmír lidské subjektivity, lidského já, které jistě patří také do „objektivního“ světa, ale zároveň má vůči němu nezrušitelný odstup, jako by do něj dělalo jakousi díru, slepou skvrnu, v níž se viděné vymyká i nejbystřejšímu oku, skvrnu, která utíká všem teoriím a znemožňuje jejich definitivní potvrzení. Je to právě tato slepá skvrna, co nám nedovoluje bezstarostně se smát nad Quijotovým bojem s větrnými mlýny. Je směšný, nebo heroický? Kdo to může rozhodnout? Kdo opravdu ví, jaký je tento svět? A jaký má být?

Slepá skvrna je také tím, co nás vrací k úvodním poznámkám ohledně žánrového vymezení legendárního Cervantesova díla. Vláda žánru budiž nám tu analogií vlády teorie nad světem. Žánrem, o který konkrétně běží, je samozřejmě rytířský román, jehož představou o světě je Quijote po většinu času naprosto pohlcen. Člověk ve vleku mocné teorie. Otřes oné moci může přijít jen se zásadním konfliktem. Co je jím?

Není to žádná z Quijotových porážek, ba ani ta poslední, v níž ho protivník přiměje k návratu domů. Není to ani nějaké náhlé prozření „skutečnosti samé“, jak je tu a tam život zná. Tím zásadním konfliktem je spor o autorské právo, který je v posledku sporem o právo vykládat svět po svém. Tentokrát to neberte metaforicky, ale doslovně.

Je totiž známo, že několik let po vydání prvního dílu Důmyslného rytíře (v roce 1605) Cervantesovu postavu, tudíž – dnešními slovy řečeno – Cervantesovo duševní vlastnictví, nezaměnitelný plod jeho subjektivity, kdosi ukradl. Vyšel druhý díl, jehož autorem nebyl Cervantes a který evidentně těžil z úspěchu prvního – a jak už to tak bývá, byl spíše klišovitého, nevynalézavého rázu, jinak řečeno: z quijotovství udělal snadno napodobitelný žánr. Jak reagoval původní autor? Aby svou postavu zachránil od osudu stereotypní žánrové figurky a zároveň ubránil své výhradní právo na ni, napsal svůj druhý díl, v němž za zmíněným účelem přijal jedno zásadní opatření. Nechal Quijota vystřízlivět (a tím vymanit z moci žánru) a následně pro jistotu i zemřít. V samotném závěru pak ještě slovy Cide Hameta, svého autorského alter ega, proklamoval výhradní dědické právo na Quijotovy příhody. Subjekt, jmenovitě Cervantes, tak své duševní vlastnictví proti zcizujícímu tlaku vnějšího světa svérázným způsobem ubránil. Až na jeden detail.

Don Quijote totiž nemůže být duševním vlastnictvím. Nemůže být vůbec žádným vlastnictvím. Má přece také subjektivitu! Nelze ho uchopit a zacházet s ním jako s neživým předmětem, nařizovat mu, jaký má být. Dokladem toho je, že když se Cervantes o ono absolutní uchopení, vlastnictví pokusil, Quijota zabil – nemohl jinak. Přesněji: don Quijot mu zemřel před očima – zmizel do nicoty, o níž nevíme ani to, zda je opravdu nicotou. Tím, že ho v tragickém konci uchránil před plagiáty, se Cervantes zároveň Quijota a veškerého vědění o něm vzdal. Ve světě-teorii dokončeného a uzavřeného románu se tak objevilo cosi jako díra. Díra do světa, díra do teorie. Díra, která jediná je prostě tím, čím je.

A v této slepé skvrně, jež je z hlediska textu a jeho autora místem Quijotovy smrti, může don Quijot teprve začít doopravdy žít.

Článek je napsán u příležitosti rovných čtyř století, která letos uplynula od vydání slavného Cervantesova románu.