od Johna Forda k Jimu Jarmuschovi

Outsider a periférie jsou pojmy, které k sobě neoddělitelně náleží. Jedna z možných definicí outsidera by snad dokonce mohla znít tak, že je to člověk na periférii, tedy na okraji společnosti, kultury, civilizace. V případě žánru, kterému se z dobrých důvodů říká „western“, je toto spojení obzvlášť viditelné. Westernová poetika a mytologie vycházejí totiž z historického fenoménu „hranice“ (the frontier), svébytného „mezisvěta“ ležícího na samé výspě bílé americké kultury 19. století, na pomezí civilizace a divočiny. „Divoký“ nebo také „Daleký západ“, jak byla a je tato hranice nazývána, se již ve své době stal předmětem nejen komerčního zábavního průmyslu (viz známá show starého westmana Buffalo Billa), ale také zdrojem pololegendárních vyprávění, z nichž americká společnost čerpala mnoho motivů pro své sebeporozumění a sebeidentifikaci.

Podstatou hranice ve westernovém slova smyslu je historický proces neodvratného pronikání civilizace, zákona a pořádku do divočiny, „panenské země“. Vítězství civilizačních procesů je neodvratné, dějinně nutné a žádoucí, přičemž trocha toho střílení je nezbytnou daní za blahodárné působení pokroku.

Dokud ovšem civilizace šťastně nepřebere otěže vlády, je „Far West“ oblastí vhodnou opravdu jen pro outsidery: Indiány, uprchlíky před zákonem, ztroskotance doufající v rychlé zbohatnutí či vyděšené evropské přistěhovalce. V kontextu tohoto historického procesu jakožto panoramatického pozadí klasických westernů lze podle mého názoru vymezit tři hlavní typy outsiderů, jimiž se nyní budeme zabývat. Druhá polovina eseje nás pak zavede ke dvěma neklasickým, avšak o to pozoruhodnějším westernovým tvůrcům.

Prvním je falešný outsider – osamělý strážce zákona. Vzorem je mi tu hlavní hrdina Wylerova snímku Velká země (The Big Country, 1958), představovaný Gregory Peckem. Je to muž, který do děje vstupuje s vnějšími atributy outsidera (cizinec, zelenáč, leze někomu do zelí, nikdo o něj nestojí, mocenská konstelace je mu nepříznivě nakloněna), aby si postupně získal respekt a v závěru se stal vítězem a usmiřovatelem sporu - de facto státotvorným elementem. Je to motiv, který nacházíme i v Zinnemanově klasice V pravé poledne (High Noon, 1952): hlavní hrdina, šerif Kane, se tu přechodně stává outsiderem díky své čestné a neústupné povaze, ale zejména díky tomu, že v rozhodujícím okamžiku jej celá společnost nechává na holičkách – opět se jí však odvděčí státotvorným aktem. Dokonalou parodií falešného outsidera je český Limonádový Joe…

Dalším westernovým typem je psanec (OUTlaw). Tato postava se ve své legendární podobě rodí z ducha nostalgie a odporu. Vítězství civilizace nad divočinou je vykoupeno ztrátou svobody a volnosti, ale mnohdy také novým bezprávím. To vede k heroizaci lidí jako Jesse James nebo Billy Kid, mužů (a s nimi příležitostně žen) postavených mimo zákon. Ten nad nimi ovšem musí zvítězit, v tom jsou tragičtí. Jde o postavy s problematickou morálkou, avšak svým způsobem sympatické – zvláště, pojí-li se jejich ilegalita se sociálními, neřkuli „osvobozeneckými“ motivy (Viva Zapata!, Kazan 1952). Výmluvné je spojení Billyho Kida s hudbou „keruacovského“ písničkáře Boba Dylana v postklasickém westernu Patt Garrett and Billy the Kid (1973) Sama Peckinpaha. Divoká banda (The Wild Bunch, 1969) téhož režiséra pak představuje vůbec jednu z nejskvělejších ukázek dotyčného typu antihrdinů, které civilizace (když už je nepotřebuje) vytlačuje svými zákony a institucemi dál a dál, až už není kam utéct.

Patří k dobrým tradicím westernového žánru, že hranice mezi strážcem zákona a psancem je velmi křehká. Doc Holiday (za všechna zpracování jmenujme Fordův My Darling Clementine z roku 1946), přítel a spolubojovník legendárního šerifa Wyatta Earpa, byl sám obávaným pistolníkem, jehož vztah k zákonu byl rozporuplný. Kýžené vítězství zákona nad ne-zákonem potom často bývá otázkou nevyzpytatelných přestřelek ve stylu slavného O.K. Corralu, kdy přežití jedněch a smrt druhých připomíná drsnou loterii.

Ke zmíněným dvěma druhům outsiderů, kteří v různých variacích charakterizují prostředí Divokého západu, lze přidat ještě třetí typ, který je paradoxně více středoevropský než americký. Je jím vznešený divoch, Indián. Ve staré evropské tradici (založené již římským historikem Tacitem v díle Germánie) je vznešený divoch pojímán jako nositel přirozených lidských ctností, na něž civilizovaný člověk dávno zapomněl; setkání se vznešeným divochem v nás má tyto staré ctnosti znovu probudit a obecně inspiruje k morální sebereflexi. Sám divoch, který nás takto obohacuje, ovšem ze scény dějin odchází, stávaje se obětí civilizace.

To je schéma, které užívá Karel May, jehož knihy (zfilmované nezapomenutelně zapomenutelným způsobem Haraldem Reinlem a spol.) utvářely v našem prostředí představy o Indiánech možná zásadněji než klasický americký western. Ten se dlouho přiživoval na obrazu krvelačného primitiva přepadajícího dostavníky a decimujícího Sedmou kavalerii u Little Bighornu. Teprve s nástupem revizionistického westernu v 60. letech se začali američtí tvůrci výrazněji vyrovnávat s „černým svědomím“ národa. Mezi nejlepší díla tohoto druhu náleží např. Fordův Podzim Čejenů (Cheyenne Autumn, 1964) a Pennův Malý velký muž (Little Big Man, 1970). Jistým vrcholem daného směřování je Costnerův Tanec s vlky (Dances with Wolves, 1990), který ovšem palčivost (a aktuálnost!) indiánské otázky banalizuje společným dojetím bílých i rudých bratrů Hollywoodu: v nostalgickém kýči jsme si všichni rovni (a politická implikace pak zní: je to minulost, kterou nelze vrátit, sorry).

western jako pohádka

Na filmech Sergio Leoneho je nejpozoruhodnější jejich dvojaký vztah ke klasické produkci „B“ westernů. Leone je těmito filmy evidentně fascinován a touží na ně navázat. Zároveň však chtě nechtě stojí nad žánrem a jeho snímky tak získávají parodický rozměr. Ten spočívá nejen v tvůrčí práci se záměrně schematickými postavami (pohříchu jsou snad všichni „zlí a oškliví“, „hodného“ aby jeden pohledal), ale také ve „fajnšmekerovských“ odkazech na klasiku: v Tenkrát na západě např. Harmonikovo varování Frankovi, že za hodinami na štítu domu se skrývá nepřítel („Ten čas ale letí. Zrovna bylo poledne.“), krásný záběr jindy plakátového Monument Valley při příjezdu Jill McBainové či obsazení Henryho Fondy, někdejšího šerifa Earpa, do role ústředního záporňáka. Leone také s oblibou naznačuje polomýtičnost westernových příběhů a postav „pohádkovými“ názvy jako The Good, The Bad, And The Ugly (1966) nebo Once Upon A Time In The West (1969). U posledně jmenovaného filmu se na chvíli zastavíme, abychom si blíže povšimli motivu outsidera.

Hned ve známé úvodní scéně je mistrovsky vylíčeno prostředí západní periférie. Scéně dominuje bezčasý klapot větrné korouhve. Minuty se nekonečně táhnou, jsou otravné jako vedro a mouchy. Čas tady nic neznamená - lze ho jedině promrhat. Teprve v okamžiku souboje nabývá na naléhavosti: vteřina může znamenat rozhraní mezi životem a smrtí. Ale jakmile utichnou výstřely, běží zase všechno dál, nedotčeně a bezcílně...

Prvním outsiderem, kterého bych chtěl zmínit, je Morton, železniční magnát, toužící spatřit ve svém voze – až bude země překlenuta kolejemi – Pacifik. Díky tuberkulóze kostí se jeho cesta stává marným zápasem s časem, kterého je jinak všude kolem nazbyt. Pro nás je nejzajímavější to, jakým způsobem se Morton snaží překonat své outsiderovství. Výmluvná je v tomto ohledu scéna, v níž se Frank (Henry Fonda), Mortonem najatý zabiják, posadí při rozhovoru se svým zaměstnavatelem do jeho křesla. „Jaké je to sedět za tím stolem, Franku?“ ptá se zvědavě Morton. „Jako když držíte zbraň. Jenže mnohem, mnohem mocnější,“ odpovídá Frank. Peníze a jejich moc jsou tu demaskovány jako zbraň, prostředek kompenzace v atmosféře absentujícího lidství, kde neexistence základních lidských ctností činí outsidera z každého, neboť individuální život nemá žádnou cenu. „Hájíš svůj zájem a nemůžeš prohrát,“ říká Morton v jiné scéně a vyjadřuje tak jedinou morálku, která zde platí.

Jiným druhem zbraně, obranou proti absolutní marginalizaci, je ženské tělo, jak ukazuje postava bývalé prostitutky a nyní čerstvé vdovy Jill McBainové (Claudia Cardinalová). Když se jí Frank, kterému se jednou dostane do rukou, dvojsmyslně ptá „Co uděláš, aby sis zachránila kůži?“, odpověď je jednoznačná: „Cokoliv.“ Je to slovo stejně chladnokrevné a drsné jako slovo pistolníka. Tělo je zbraň, kterou lze nepřítele držet v šachu, a ubránit se tak pozici outsidera.

Právě Jill McBainová hraje však v příběhu tu roli, kterého jsem výše označil za falešného outsidera. Coby žena a čerstvá vdova je v tomto prostředí téměř bezbranná, ale díky své vytrvalosti a odhodlání (a jisté dávce štěstí) se v závěru stává reprezentantem vítězící civilizace a nového života - oproti Mortonovi, který ztělesňuje spíše civilizační bezohlednost a zkorumpovanost.

Ústřední postavou – a ústředním outsiderem – filmu je ale známá postava Harmoniky (Charles Bronson). Z hlediska výše uvedené typologie v sobě slučuje vše: je to psanec (nebo si alespoň nedělá se zákonem starosti), falešný outsider (nakonec se stává pánem situace a poněkud paradoxně umožňuje vítězství zákona a pořádku) a má indiánskou krev. Domnívám se však, že jeho nejvlastnější outsiderovství leží mimo tuto typologii a spočívá v něčem, co lze nazvat outsiderovstvím produkovaným žánrovou situací.

Když se Frank, objekt Harmonikovy pomsty, opakovaně tohoto cizince ptá „Kdo jsi?“, nedostává se mu jiné odpovědi než výčtu jmen mužů, které kdysi Frank zabil a jejichž řada končí a vždy znovu začíná u bratra Harmoniky; jeho smrt je evokována zvukem nástroje, na nějž hrdina hraje a jímž ohlašuje svoji přítomnost (melodie je zřejmě indiánská). Harmonika je tedy mstitelem – ale není ničím víc. Není skutečnou osobností, nemá žádné vlastní já: je toliko rolí v příběhu, schématem, je totálně určen žánrovou situací a není schopen z ní vykročit směrem k celistvému lidství. I jeho jméno, resp. přezdívka je pouze názvem žánrové situace. Když Harmonika v závěru odjíždí ze zakládaného Sweetwateru, Jill McBainová mu říká: „Doufám, že se někdy vrátíš.“ – „Nikdy,“ zní nekompromisní odpověď, přednesená však s překvapivým citovým pohnutím. Harmonika neodjíždí bez lítosti – ale odjet musí: není ničím víc než svou rolí a s jejím splněním je jeho další pobyt nesmyslný. Leone se tak (mimoděk?) stává kritikem žánru, který má tendenci vyrábět postavy na jedno použití, zbavené veškerého „autenticky lidského“ rozměru. Naplň svůj stereotyp a zmiz ze scény… (Je pochopitelně možná i klasičtější interpretace. Harmonika říká nedlouho před koncem filmu Frankovi „Přijdou další Mortonové…“ a vyjadřuje tím fakt, že nový, civilizovaný svět už není nic pro něj; on patří na starý Západ a ten mizí podobně jako třeba stáda bizonů. Myslím si však, že takový výklad se do mého vyprávění o kritice žánru dá zahrnout; není s ním v rozporu: co je odcházející „Divoký západ“ jiného než soubor žánrových situací, „pohádka“?)

westernový sen mrtvého básníka

To, co je u Leoneho naznačeno, je v explicitní podobě ukázáno u Jima Jarmusche. Jeho Mrtvý muž (Dead Man, 1996) stojí nad žánrem takříkajíc oběma nohama a činí western předmětem ironické, místy až jízlivé parafráze (což je vůbec jeden z rysů tzv. amerického nezávislého filmu). V souvislosti s tím tu nacházíme zcela jiný pojem periférie, než s jakým se pracuje v klasice. Je to periferie vymknutá ze všech historických a hodnotových souvislostí. Příběh o zdárném vítězství divočiny nad civilizací se stává směšným a bezvýznamným. Spíše než čímkoliv jiným je Jarmuschova periférie existenciální situací, stavem mysli a ducha, který nelze nijak smysluplně vysvětlovat: prostě je – a lidé jsou na periférii už ze samé své podstaty. Na této zemi není jiných lidí než outsiderů...

O hlavním hrdinovi, Williamu Blakeovi (Johnny Depp), to platí beze zbytku. Již příchod do zapadlého městečka, v němž má u jakési firmy nastoupit jako účetní, mnohé naznačuje. William se dostává do poněkud kafkovské situace, kdy se dozvídá, že místo je dávno obsazeno a o něj zde nikdo nestojí. Významným motivem je list s údajným potvrzením přijetí do zaměstnání. Slovy začouzeného muže z vlaku, hlavní hrdina uvěřil „kusu papíru“. Tím se dostal do bezvýchodné situace, která z něho udělá psance. Souhrou nešťastných náhod, vyplývajících z jeho bezradného chování po nezaviněném neúspěchu u zaměstnavatele, se William stává vrahem. Další kus papíru – tentokrát s klasickým vypsáním odměny na jeho hlavu – jej proti jeho vůli proměňuje v desperáta, pronásledovaného karikaturami lumpů i šerifů. Průvodcem na podivné cestě se Blakeovi stává Indián, který „mnoho mluví, a nic neříká“ – Nobody (Gary Farmer); člověk vyvržený vlastním lidem, karikatura vznešeného divocha, jehož moudrost a pomoc jsou moudrostí a pomocí od „nikoho“.

Nobody, ač Indián, je sečtělý a zná poesii anglického romantika Williama Blakea; toto jméno je další shodou okolností i jménem hlavního hrdiny, čímž obě postavy v indiánově vizi splývají – z moci jména (jazyka) není možné se vymknout. Poesie je pro Nobodyho něco jako droga peyotl – prostředek, který smazává hranice mezi fikcí a skutečností, životem a smrtí. Zároveň je Nobody nadšen klasickou šestákovou představou zázračného pistolníka, do kteréžto role se snaží svého přítele vmanipulovat. Kolt má mít stejnou moc jako mystické Blakeovy verše – má smazávat hranici mezi bytím a nebytím. William se "terapeutickému" působení podivného průvodce poddává, do vymyšlené role se postupně vžívá a podléhá jí, dostávaje se do zlověstně mlčenlivého transu. Pro jeho chování je typická jakási jednající pasivita, vydanost tomu, co se má stát. Zcela se identifikuje se šestákovou legendou, jejíž neskutečný svět je tak nadřazen živé realitě. Instituce westernového škváru, ztělesněná oněmi zmiňovanými "kusy papíru", zbavuje hrdinu vlastní individuality a proměňuje ho v neosobní, dobře zpeněžitelné schéma – v mrtvého muže.