Česká televize uvedla k letošnímu nekulatému výročí 21. srpna pořad z cyklu Kam zmizel ten starý song? Milan Lasica si tentokrát do studia pozval hudebního kritika Jiřího Černého, aby s pomocí archivních záběrů divákům – a v případě tohoto pořadu samozřejmě i posluchačům – připomněli osobnost Karla Kryla.

Ačkoliv legenda českého písničkářství se do povědomí širší kulturní veřejnosti zapsala různou tematikou, včetně té nejklasičtější, tj. milostné, zůstane asi provždy spjata hlavně s atmosférou Pražského jara a s protestem proti jeho násilné proměně v kremelskou zimu. Málokdy, ba výjimečně se stává, aby se masový prožitek historické události tak těsně spojil s konkrétním uměleckým dílem, jako je tomu v případě titulní písně prvního Krylova alba Bratříčku, zavírej vrátka (1969). Přitom nejde o typický protestsong ve smyslu jakési zpívané demonstrace, jež ve jménu spravedlivé věci někdy opomene uměleckou kvalitu hudby i textu. Právě naopak. Kryl podává i ve svých politicky nejpřímočařejších dílech – vzpomeňme třeba Píseň neznámého vojína – hlubší výpovědi, zasahující nejniternější aspekty lidské existence jako takové. Samotného Bratříčka můžeme proto poslouchat jako zhudebnění traumatického prožitku roku 1968, ale zároveň jako universálně platnou výpověď o úzkosti, jež je vlastní obyčejnému lidskému životu, kde "na cestách klikatých… zpátky už nemůžeme…"

Jedním ze zajímavějších momentů zmíněného pořadu, jehož dramaturgickým cílem je jinak typicky nedělní „sváteční“ nevzrušivost, byl nesouhlas Jiřího Černého s poměrně častou tendencí chápat Kryla jako básníka. Uznávaný publicista a osobní Krylův přítel se proti tomu ohradil ne proto, že by síla písničkářových textů k takovému označení nedostačovala, ale proto, že se tím zároveň opomíjí hudební a samozřejmě interpretační složka jeho díla.

Pokud jde o kvalitu Kryla jako skladatele, Černého přirovnání k Bachovi je třeba jistě brát s nadsázkou, což ale nic nemění na tom, že nadprůměrné hodnocení je na místě. Myslím si, že prožitek z případné četby Krylových textů (které jsou určitě populárnější než jeho básně) souvisí s tím, že i když si je čteme jen tak pro sebe, slyšíme někde v pozadí, aniž si to uvědomujeme, melodii, rytmus a hlas jejich tvůrce. Musí tomu tak být už proto, že k žánru, který Kryl reprezentuje a který se u nás dodnes těší značné oblibě, neoddělitelně patří vazba na osobnost, která za skladbou stojí nejen autorsky, ale i takříkajíc fyzicky – stojí si za svým dílem nejen v obrazném, ale i doslovném slova smyslu. Proto nestačí zakázat tu či onu píseň, umlčet (zavřít, vyvézt za hranice atd.) se musí ten, kdo ji zpívá – a normalizační režim to velmi dobře věděl.

Jestliže jsem výše vyzvedl fakt, že v Krylových písních nejde jen o osobní protest, ale že je to i hudba odpovídající náročnějším kritériím umělecké kvality, je nyní třeba naopak zdůraznit, že síla umělecké výpovědi se tu nutně váže na postoj jednotlivce ke světu a přesvědčivost jeho podání. A je-li pak v konkrétní situaci a individuální potřebě sdělení prvek nahodilosti a časnosti, zračí se ve schopnosti universálního a umělecky vysoce kvalitního ztvárnění této subjektivní motivace její vazba na "ryzí transcendentálu" (slovy Vladimíra Holana). Černého přirovnání Kryla k Bachovi tedy může mít i takový rozměr: v obou případech jde o muziku, která se nikdy nepřestává starat o nebeský pól lidské existence, jak je vyjádřen v úchvatné tradici evropské duchovní hudby. Mimochodem, stálo by možná za pokus analyzovat Krylovy skladby právě z hlediska této tradice (včetně liturgické hudby).

Jiný zajímavý postřeh zazněl v samotném závěru dotyčného pořadu. Když přišla řeč na poslední Krylova léta, která nebyla autorsky zrovna plodná a po osobní stránce ani příliš radostná, Černý zdůraznil, že kromě nespokojenosti s polistopadovým vývojem, zejména rozpadem Československa, stál za Krylovou zatrpklostí snad ještě podstatnější důvod: neměl už o čem psát. Kontext totalitního režimu a jeho snadno odsouzeníhodných symbolů se zhroutil a jiné zdroje inspirace chyběly – „Nemůžu psát o lásce, když nejsem zamilovaný,“ vysvětloval prý písničkář.

Problém vázanosti protestsongu jako žánru na určitý útlak se mimoděčně stal spojovacím můstkem mezi tímto pořadem a „večerem na téma“, vysílaným na druhém programu České televize tentýž den, jen o něco později. Jeho tvůrci se zaměřili na širší hudební fenomén, do nějž protestsong náleží: folk. V poměrně zdařilém bloku se opakovaně vynořila otázka: v čem se dnešní folk, zejména písničkářství, liší od předlistopadových dob, kdy mnozí z dnešních protagonistů získávali svoji slávu? Odpověď byla nasnadě: po pádu komunistického režimu už není proti čemu protestovat. Nebo snad ano? Jeden z hudebníků to vyjádřil velmi upřímně: „Dneska už není proti čemu protestovat, leda tak proti konzumní společnosti… Ale pokud jde o nás, tak já za sebe můžu říct, že my protestujem jenom proti tomu, když se kluci a holky rozcházejí…“

Na stránkách mladé levice Lavka.info byl před časem (10. 3. 2005) otištěn text jednoho liberálního komunisty, stěžujícího si na to, jak po Listopadu ztratilo české písničkářství schopnost autentické výpovědi. Alespoň část stojí za ocitování: "To, že obrátily hvězdy popmusic jako na obrtlíku, se dalo pochopit, showbyznys byl vždy na straně mocných. Mlčení folku mi ale připadalo nepochopitelné. Vždyť co jiného byl základní motiv folkového písničkářství než touha po spravedlnosti? A kolik příkladů nespravedlnosti se po listopadu objevilo: Rozdělení státu, tunelování, nezaměstnanost, rasizmus, arogance mocných, války a zlodějiny. A folk prakticky mlčel. Někteří písničkáři se stáhli do světa osobních problémů a lásky mezi mužem a ženou, onoho nejoblíbenějšího tématu od doby vzniku první písně. Byly i horší příklady: Písničkář, který skládal písně v ostravském dialektu o dělnickém prostředí, začal zpívat podnikatelům při otvírání benzinových pump texty typu „jede jede honda a v hondě sedí Tonda“, těšínský bard, který kdysi zpíval že „okresní inspektor má vilu dům a byt... já musel sedm roků bez koupelny žít“ je dnes kámošem předsedy strany, která má v programu ožebračování lidí. A bývalý trampský písničkář zpívá „svět je jinačí, když prachy zatlačí, i když každej den není ten nej, tak čím víc máš tím víc seš svobodnej“. (Stanislav Holubec: Co chybí českému folku)

Tento názor je určitě vyhrocený. Nedílnou součást písničkářství vždy tvořily i ryze osobní výpovědi vztahující se k civilním životním tématům, zejména lásce; Kryl není výjimkou. A např. Nohavicovo album Divné století je jasným dokladem toho, že i z těchto obyčejných motivů se mohou zrodit písně vysoké posluchačské i umělecké kvality, kterým bych já osobně vždy dal přednost před projevy protestu a ničeho než protestu, byť by byl opravdový a oprávněný. Přesto nelze popřít, že kritiky, jako je ta Holubcova, si zaslouží pozornost a že otázky, které kladou, by neměly zůstat nezodpovězeny.

Jen zdánlivě se totiž situace dnešního písničkáře zásadně liší od situace toho předlistopadového. Pro oba je určující postoj k establishmentu, který kodifikuje rozvrstvení moci ve společnosti. Jestliže byl protestsong vždy zaměřen na odpor vůči mocným a odhalování jejich pravé tváře, pak každý jeho protagonista musí řešit dilema: buď klid na tvorbu za cenu (auto)cenzury této tvorby, nebo tvorba oproštěná od požadavků mocných a vše otevřeně vyslovující, ale zároveň nemající na růžích ustláno.

Charakter dnešního establishmentu je jiný než charakter normalizačního režimu. Ten se vyznačoval absolutní politizací všech sfér života; politické bylo ve vidění stranických orgánů i to, co samo o sobě politické být nechtělo – připomeňme případ „Plastiků“. Dnes je moc distribuována za pomocí jiné, vlastně opačné strategie – prostřednictvím všeobecného odpolitizování. Politické prý není nic, co se děje mimo sféru působnosti oficiální parlamentní, vládní a obecně stranické politiky. Existuje cosi, čemu říkáme občanská společnost a co je vůči oficiální politice takříkajíc autonomní. Tato autonomie, i kdybychom na ni přistoupili, však není autonomií vůči působení mocenských struktur – právě naopak: je jimi podmíněna.

V konkrétním případě folku a dnešních možností žánru zvaného protestsong si položme jednoduchou otázku: je-li dnes to, proti čemu má ještě smysl protestovat, „konzumní společnost“ (jak se vyjádřil výše citovaný hudebník), jakým způsobem je možné konzistentně dělat takovou kritiku, když zároveň chci: vydávat (předražená) cédéčka, jezdit po komerčních festivalech, chválit na svých vystoupeních laskavé sponzory atd. Ano, tímto způsobem prostě proti konzumní společnosti protestovat nelze. Ten, kdo by se o to pokoušel, dostane se i hned do rozporu s tím, že ač na rovině slova nebo zpěvu říká opak, objektivně je součástí institucí, které konzumní společnost reprezentují.

Většina předlistopadových, dodnes působících písničkářů, dělá to, co vždycky dělat chtěla: zpívat a hrát bez toho, že by jim někdo nařizoval, co mají hrát a zpívat. Z dob komunismu jsou zvyklí na jistou podobu nepřítele, resp. moci. Poté, co moc tuto podobu změnila, nedokáží ji už správně rozeznat – a než se nadáli, jsou v ní sami po uši namočeni. Mocensky relevantní totiž dnes není ani tak to, co a o kom se zpívá; v atmosféře všeobecné devalvace slov je to vcelku jedno. Relevantní je, v jakém institucionálním rámci se tvorba pohybuje – a tento rámec je určen faktory jako: autorský zákon, oficiální zákaz kopírování, nadvláda produkčních firem a reklamních agentur apod. Boj proti establishmentu by se dnes musel zaměřit na tyto aspekty hudební produkce.

Nejsou pak tím nejoprávněnějším dědicem starého protestsongu akce typu Czech Tek, přes všechny své negativní doprovodné jevy? Neztroskotaly staré formy hudebního protestu, včetně třeba punku, na tom, že je systém dokázal vtáhnout dovnitř a zkorumpovat je účastenstvím na komerčním způsobu produkce?

Nevím. Ponechám tuto otázku otevřenou a na závěr se ještě jednou vrátím ke Karlu Krylovi. V letošním 35. čísle Literárních novin vyšel pozoruhodný článek Jana Šíchy s názvem Romatická sebelítost, v němž autor argumentuje, že Krylova estetika je vlastně postavena na kýčovité adoraci vlastní křivdy, s níž se český národ po roce 1968 rád ztotožnil: "v písních Karla Kryla je dojetí z vlastního průšvihu. Je v něm glorifikace nečinnosti občana romanticky okouzleného hnusem, ve kterém sedí. Hnusem nezaslouženým, nespravedlivým, volajícím po příletu andělů." Vina za všechen ten marast padá v Krylových textech na příslovečné ONI – ONI mu ulámali křídla atd. atd.

Mám Krylovy písně velmi rád. Přiznám se ale, že na Šíchovy argumenty stěží nacházím odpověď. Ano, v Krylových textech je něco velmi nezdravého, de facto černobílé rozdělení světa na zlé, kteří jsou silní a bezohlední, a dobré, kteří jsou slabí a trpí: "Pod tmavočervenými jeřabinami / zahynul motýl mezi karabinami. / Zástupce pro týl šlápnul na běláska/ jako naše láska…" Velmi typický motiv, takových bychom našli spoustu: křehké a bezbranné, drcené často militantně charakterizovanou mocí, zde je obraz podpořen nekonkrétní narážkou na zmařený milostný vztah – což dojímá už jaksi z povinnosti… Všichni jsme bratříčci motýlích křídel. Pravda patří maličkým, moc je vždy odsouzeníhodná.

Jenže nedisponuje i oběť určitou mocí? Dokonce velmi zákeřnou formou moci? Nenarážíme v citovaném textu na něco, co Friedrich Nietzsche oprávněně kritizoval jako (křesťanskou) „morálku otroků“?

Ano, asi je cosi nezdravého v Krylově hudbě. Snad je to signum doby, která ji zrodila a která si o tuto černobílou estetiku říkala, živila ji – sama přece vtiskávala lidem černobílé vidění (podobně jako bezohlednost a útěk do transu, typické pro výše zmíněné techno, jsou vlastně produktem právě toho systému, kterému se technaři domnívají oponovat). Není pak zánik starého protestsongu dán tím, že po Listopadu nastala doba přeci jen méně jednoznačná? Že dichotomie MY a ONI už jaksi nefunguje? Že všichni jsme tak trochu ONI?