Česká televize uvedla k letošnímu nekulatému výročí 21. srpna pořad
z cyklu Kam zmizel ten starý song?
Milan Lasica si tentokrát do studia pozval hudebního kritika Jiřího Černého,
aby s pomocí archivních záběrů divákům – a v případě tohoto pořadu
samozřejmě i posluchačům – připomněli osobnost Karla Kryla.
Ačkoliv legenda českého písničkářství se do povědomí širší kulturní
veřejnosti zapsala různou tematikou, včetně té nejklasičtější, tj. milostné,
zůstane asi provždy spjata hlavně s atmosférou Pražského jara a
s protestem proti jeho násilné proměně v kremelskou zimu. Málokdy, ba
výjimečně se stává, aby se masový prožitek historické události tak těsně spojil
s konkrétním uměleckým dílem, jako je tomu v případě titulní písně prvního
Krylova alba Bratříčku, zavírej vrátka (1969).
Přitom nejde o typický protestsong ve smyslu jakési zpívané demonstrace, jež ve
jménu spravedlivé věci někdy opomene uměleckou kvalitu hudby i textu. Právě
naopak. Kryl podává i ve svých politicky nejpřímočařejších dílech – vzpomeňme
třeba Píseň neznámého vojína – hlubší
výpovědi, zasahující nejniternější aspekty lidské existence jako takové.
Samotného Bratříčka můžeme proto
poslouchat jako zhudebnění traumatického prožitku roku 1968, ale zároveň jako
universálně platnou výpověď o úzkosti, jež je vlastní obyčejnému lidskému
životu, kde "na cestách klikatých… zpátky už nemůžeme…"
Jedním ze zajímavějších momentů zmíněného pořadu, jehož dramaturgickým
cílem je jinak typicky nedělní „sváteční“ nevzrušivost, byl nesouhlas Jiřího
Černého s poměrně častou tendencí chápat Kryla jako básníka. Uznávaný
publicista a osobní Krylův přítel se proti tomu ohradil ne proto, že by síla
písničkářových textů k takovému označení nedostačovala, ale proto, že se tím
zároveň opomíjí hudební a samozřejmě interpretační složka jeho díla.
Pokud jde o kvalitu Kryla jako skladatele, Černého přirovnání
k Bachovi je třeba jistě brát s nadsázkou, což ale nic nemění na tom,
že nadprůměrné hodnocení je na místě. Myslím si, že prožitek z případné
četby Krylových textů (které jsou určitě populárnější než jeho básně) souvisí
s tím, že i když si je čteme jen tak pro sebe, slyšíme někde
v pozadí, aniž si to uvědomujeme, melodii, rytmus a hlas jejich tvůrce.
Musí tomu tak být už proto, že k žánru, který Kryl reprezentuje a který se
u nás dodnes těší značné oblibě, neoddělitelně patří vazba na osobnost, která
za skladbou stojí nejen autorsky, ale i takříkajíc fyzicky – stojí si za svým
dílem nejen v obrazném, ale i doslovném slova smyslu. Proto nestačí
zakázat tu či onu píseň, umlčet (zavřít, vyvézt za hranice atd.) se musí ten,
kdo ji zpívá – a normalizační režim to velmi dobře věděl.
Jestliže jsem výše vyzvedl fakt, že v Krylových písních nejde jen o
osobní protest, ale že je to i hudba odpovídající náročnějším kritériím
umělecké kvality, je nyní třeba naopak zdůraznit, že síla umělecké výpovědi se
tu nutně váže na postoj jednotlivce ke světu a přesvědčivost jeho podání. A
je-li pak v konkrétní situaci a individuální potřebě sdělení prvek
nahodilosti a časnosti, zračí se ve schopnosti universálního a umělecky vysoce
kvalitního ztvárnění této subjektivní motivace její vazba na "ryzí
transcendentálu" (slovy Vladimíra Holana). Černého přirovnání Kryla k Bachovi
tedy může mít i takový rozměr: v obou případech jde o muziku, která se
nikdy nepřestává starat o nebeský pól lidské existence, jak je vyjádřen
v úchvatné tradici evropské duchovní hudby. Mimochodem, stálo by možná za
pokus analyzovat Krylovy skladby právě z hlediska této tradice (včetně
liturgické hudby).
Jiný zajímavý postřeh zazněl v samotném závěru dotyčného pořadu.
Když přišla řeč na poslední Krylova léta, která nebyla autorsky zrovna plodná a
po osobní stránce ani příliš radostná, Černý zdůraznil, že kromě nespokojenosti
s polistopadovým vývojem, zejména rozpadem Československa, stál za
Krylovou zatrpklostí snad ještě podstatnější důvod: neměl už o čem psát.
Kontext totalitního režimu a jeho snadno odsouzeníhodných symbolů se zhroutil a
jiné zdroje inspirace chyběly – „Nemůžu psát o lásce, když nejsem zamilovaný,“
vysvětloval prý písničkář.
Problém vázanosti protestsongu jako žánru na určitý útlak se mimoděčně
stal spojovacím můstkem mezi tímto pořadem a „večerem na téma“, vysílaným na
druhém programu České televize tentýž den, jen o něco později. Jeho tvůrci se
zaměřili na širší hudební fenomén, do nějž protestsong náleží: folk. V poměrně zdařilém bloku se
opakovaně vynořila otázka: v čem se dnešní folk, zejména písničkářství,
liší od předlistopadových dob, kdy mnozí z dnešních protagonistů získávali
svoji slávu? Odpověď byla nasnadě: po pádu komunistického režimu už není proti
čemu protestovat. Nebo snad ano? Jeden z hudebníků to vyjádřil velmi upřímně:
„Dneska už není proti čemu protestovat, leda tak proti konzumní společnosti…
Ale pokud jde o nás, tak já za sebe můžu říct, že my protestujem jenom proti
tomu, když se kluci a holky rozcházejí…“
Na stránkách mladé levice Lavka.info byl před časem (10. 3. 2005)
otištěn text jednoho liberálního komunisty, stěžujícího si na to, jak po
Listopadu ztratilo české písničkářství schopnost autentické výpovědi. Alespoň
část stojí za ocitování: "To, že
obrátily hvězdy popmusic jako na obrtlíku, se dalo pochopit, showbyznys byl
vždy na straně mocných. Mlčení folku mi ale připadalo nepochopitelné. Vždyť co
jiného byl základní motiv folkového písničkářství než touha po spravedlnosti? A
kolik příkladů nespravedlnosti se po listopadu objevilo: Rozdělení státu, tunelování,
nezaměstnanost, rasizmus, arogance mocných, války a zlodějiny. A folk prakticky
mlčel. Někteří písničkáři se stáhli do světa osobních problémů a lásky mezi
mužem a ženou, onoho nejoblíbenějšího tématu od doby vzniku první písně. Byly i
horší příklady: Písničkář, který skládal písně v ostravském dialektu o
dělnickém prostředí, začal zpívat podnikatelům při otvírání benzinových pump
texty typu „jede jede honda a v hondě sedí Tonda“, těšínský bard, který kdysi
zpíval že „okresní inspektor má vilu dům a byt... já musel sedm roků bez
koupelny žít“ je dnes kámošem předsedy strany, která má v programu ožebračování
lidí. A bývalý trampský písničkář zpívá „svět je jinačí, když prachy zatlačí, i
když každej den není ten nej, tak čím víc máš tím víc seš svobodnej“.
(Stanislav Holubec: Co chybí českému folku)
Tento názor je určitě vyhrocený. Nedílnou součást písničkářství vždy tvořily i ryze osobní výpovědi
vztahující se k civilním životním tématům, zejména lásce; Kryl není
výjimkou. A např. Nohavicovo album Divné
století je jasným dokladem toho, že i z těchto obyčejných motivů se
mohou zrodit písně vysoké posluchačské i umělecké kvality, kterým bych já
osobně vždy dal přednost před projevy protestu a ničeho než protestu, byť by
byl opravdový a oprávněný. Přesto nelze popřít, že kritiky, jako je ta
Holubcova, si zaslouží pozornost a že otázky, které kladou, by neměly zůstat
nezodpovězeny.
Jen zdánlivě se totiž situace dnešního písničkáře zásadně liší od
situace toho předlistopadového. Pro oba je určující postoj
k establishmentu, který kodifikuje rozvrstvení moci ve společnosti.
Jestliže byl protestsong vždy zaměřen na odpor vůči mocným a odhalování jejich
pravé tváře, pak každý jeho protagonista musí řešit dilema: buď klid na tvorbu za
cenu (auto)cenzury této tvorby, nebo tvorba oproštěná od požadavků mocných a
vše otevřeně vyslovující, ale zároveň nemající na růžích ustláno.
Charakter dnešního establishmentu je jiný než charakter normalizačního
režimu. Ten se vyznačoval absolutní politizací všech sfér života; politické
bylo ve vidění stranických orgánů i to, co samo o sobě politické být nechtělo –
připomeňme případ „Plastiků“. Dnes je moc distribuována za pomocí jiné, vlastně
opačné strategie – prostřednictvím všeobecného odpolitizování. Politické prý
není nic, co se děje mimo sféru působnosti oficiální parlamentní, vládní a
obecně stranické politiky. Existuje cosi, čemu říkáme občanská společnost a co
je vůči oficiální politice takříkajíc autonomní. Tato autonomie, i kdybychom na
ni přistoupili, však není autonomií
vůči působení mocenských struktur – právě naopak: je jimi podmíněna.
V konkrétním případě folku a dnešních možností žánru zvaného
protestsong si položme jednoduchou otázku: je-li dnes to, proti čemu má ještě
smysl protestovat, „konzumní společnost“ (jak se vyjádřil výše citovaný
hudebník), jakým způsobem je možné konzistentně dělat takovou kritiku, když
zároveň chci: vydávat (předražená) cédéčka, jezdit po komerčních festivalech,
chválit na svých vystoupeních laskavé sponzory atd. Ano, tímto způsobem prostě
proti konzumní společnosti protestovat nelze. Ten, kdo by se o to pokoušel,
dostane se i hned do rozporu s tím, že ač na rovině slova nebo zpěvu říká
opak, objektivně je součástí institucí, které konzumní společnost reprezentují.
Většina předlistopadových, dodnes působících písničkářů, dělá to, co
vždycky dělat chtěla: zpívat a hrát bez toho, že by jim někdo nařizoval, co mají hrát a zpívat. Z dob
komunismu jsou zvyklí na jistou podobu nepřítele, resp. moci. Poté, co moc tuto
podobu změnila, nedokáží ji už správně rozeznat – a než se nadáli, jsou
v ní sami po uši namočeni. Mocensky relevantní totiž dnes není ani tak to,
co a o kom se zpívá; v atmosféře
všeobecné devalvace slov je to vcelku jedno. Relevantní je, v jakém
institucionálním rámci se tvorba pohybuje – a tento rámec je určen faktory
jako: autorský zákon, oficiální zákaz kopírování, nadvláda produkčních firem a
reklamních agentur apod. Boj proti establishmentu by se dnes musel zaměřit na
tyto aspekty hudební produkce.
Nejsou pak tím nejoprávněnějším dědicem starého protestsongu akce typu
Czech Tek, přes všechny své negativní doprovodné jevy? Neztroskotaly staré
formy hudebního protestu, včetně třeba punku, na tom, že je systém dokázal
vtáhnout dovnitř a zkorumpovat je účastenstvím na komerčním způsobu produkce?
Nevím. Ponechám tuto otázku otevřenou a na závěr se ještě jednou vrátím
ke Karlu Krylovi. V letošním 35. čísle Literárních novin vyšel pozoruhodný
článek Jana Šíchy s názvem Romatická
sebelítost, v němž autor argumentuje, že Krylova estetika je vlastně
postavena na kýčovité adoraci vlastní křivdy, s níž se český národ po roce
1968 rád ztotožnil: "v písních Karla
Kryla je dojetí z vlastního průšvihu. Je v něm glorifikace nečinnosti
občana romanticky okouzleného hnusem, ve kterém sedí. Hnusem nezaslouženým,
nespravedlivým, volajícím po příletu andělů." Vina za všechen ten
marast padá v Krylových textech na příslovečné ONI – ONI mu ulámali křídla
atd. atd.
Mám Krylovy písně velmi rád. Přiznám se ale, že na Šíchovy argumenty
stěží nacházím odpověď. Ano, v Krylových textech je něco velmi nezdravého,
de facto černobílé rozdělení světa na zlé, kteří jsou silní a bezohlední, a
dobré, kteří jsou slabí a trpí: "Pod
tmavočervenými jeřabinami / zahynul motýl mezi karabinami. / Zástupce pro týl
šlápnul na běláska/ jako naše láska…" Velmi typický motiv, takových
bychom našli spoustu: křehké a bezbranné, drcené často militantně charakterizovanou
mocí, zde je obraz podpořen nekonkrétní narážkou na zmařený milostný vztah –
což dojímá už jaksi z povinnosti… Všichni jsme bratříčci motýlích křídel.
Pravda patří maličkým, moc je vždy odsouzeníhodná.
Jenže nedisponuje i oběť určitou mocí? Dokonce velmi zákeřnou formou
moci? Nenarážíme v citovaném textu na něco, co Friedrich Nietzsche
oprávněně kritizoval jako (křesťanskou) „morálku otroků“?
Ano, asi je cosi nezdravého v Krylově hudbě. Snad je to signum doby,
která ji zrodila a která si o tuto černobílou estetiku říkala, živila ji – sama
přece vtiskávala lidem černobílé vidění (podobně jako bezohlednost a útěk do
transu, typické pro výše zmíněné techno, jsou vlastně produktem právě toho
systému, kterému se technaři domnívají oponovat). Není pak zánik starého
protestsongu dán tím, že po Listopadu nastala doba přeci jen méně jednoznačná?
Že dichotomie MY a ONI už jaksi nefunguje? Že všichni jsme tak trochu ONI?