Čtveřici prvních dramat Friedricha Schillera můžeme chápat jako romantickou část jeho tvorby, již psal pod vlivem Bouře a vzdoru. Jde o burcující dramata, jejichž idealismus měl mít i společenskou a politickou odezvu. Všechna byla napsána ještě před Francouzskou revolucí, která jim v určitém smyslu nastavila bolestné zrcadlo. Nebudu se jim věnovat tak podrobně jako později dramatům z vrcholného období Schillerovy tvorby, pokusím se jenom shrnout děj a zhodnotit hlavní klady i zápory každého jednoho z oněch čtyř děl.

Loupežníci

Tuto hru Schiller napsal mezi lety 1778 až 1780, a to na podnět povídky K dějinám lidského srdce vězněného básníka Schubarta, kromě toho čerpal z rozmanitých vyprávění a ze svých dřívějších dramat (Student z Nasavy, Cosmus Medicejský), která se nedochovala. Prvně vyšli Loupežníci anonymně vlastním nákladem autorovým, později v Mannheimu se jménem autora. Tamtéž bylo drama poprvé uvedeno na divadle a Schiller dosáhl nesmírného úspěchu. Děj se odehrává Německu kolem roku 1750, trvá dva roky a je podán v próze.

Hned na začátku se setkáváme s vypjatou scénou. Starý hrabě Moor se od svého syna Franze dovídá o pádu svého prvorozeného Karla mezi loupežnický stav. Franz vystupuje jako symbol nekompromisní měšťanské morálky, nenávidí svého bratra od dětství. Ale když ho líčí, budí ve čtenáři naopak ke Karlovi sympatie jako k citlivému a svobodnému rebelovi. Hrabě vystupuje jako milující, zdrcený otec, který za všechno dává vinu sobě. Hned po jeho odchodu ze scény se ovšem Franz v monologu ukazuje jako naprostý darebák: přiznává se, že všechno, co řekl otci, je výmysl, jímž chce Karla odříznout od otce. Franz je ublížený chytrák, který si svět vykládá podle míry cynismu s obratným hledáním výmluv. Svědomí a poctivost jsou pro něj prázdná jména, která mají odradit lidi od některých skutků, ale jinak vůbec nic neznamenají. Franz nevzbuzuje žádnou účast, žádné pochopení, je ve svém ublíženectví snad negativnější než Jago a ještě dále má k Richardu III., neboť mu chybí hrdost a tragičnost. Jak se dalo očekávat, Karel dostane otcův dopis, napsaný Franzem, a vrhne se pod jeho vlivem do loupežnictví. On i jeho kamarádi působí v rozmáchlých dialozích jako prototyp duchaplného, přímého a vůbec romanticky idealizovaného zbojníka. A i když se jejich debata občas stává hospodsky lehkou, nikdy se nevymaňuje z přepjatosti, kontrastující s Auerbachovým sklepem v Goethově Faustovi. V dalším ději se Franzovým cílem stává smrt jeho otce, a to ze zcela zištných důvodů. Zneužívá k tomu odporným způsobem jakéhosi levobočka (je příznačné, že Schiller, byť hájí loupežníka, levobočku přisuzuje jen směšnou zlobu a hloupost) Heřmana. Starý Moore a Karlova láska Amálie mezitím tklivě smutní po Karlovi, k němuž je oba poutá (jak romantické!) jakési neovládnutelné přesvědčení o jeho dobrotě a výjimečnosti. Maskován za poutníka z Čech přináší levoboček Heřman smyšlenou zprávu o Karlově smrti, jeho výstup je promyšlen tak, aby vzbudil v otci i Amálii hluboké citové dojetí a beznaděj. Patos velmi konvenčně a nerealisticky přetéká přes všechnu míru. Franzův otec nakonec umírá a Franz nad tím cynicky jásá: teď vládne on a bude tyranizovat otcovy poddané. Čisté zlo... zlo velmi nepřesvědčivé, jež paralyzuje sebereflexi čtenáře a nutí ho ke zlé nenávisti.

Mezitím se loupežníci v českých lesích chovají surově dle svého řemesla... jeden z nich se výmluvně a vtipně chlubí tím, že sám sebe osobně udal, ale popsal svou podobu dle podoby jakéhosi nevinného měšťáka, jejž potom úřady lapili, mučili, a když se přiznal, tak i oběsili. Dává k dobrému také historku o vyloupení kláštera. Naopak Moore, hejtman, je líčen jako bojovník za spravedlnost, jemuž nejde o peníze, jenž ctí přátelství a čest a který se snaží vyhýbat sprostému teroru. Je to muž statečný, skvělých schopností... jeho záchrana Rollera je jako vystřižená z moderního dobrodružného filmu pro náctileté. Do tohoto idealizovaného revolučního zápalu ovšem vstupuje strašná zpráva: záchrana Rollera stála desítky do vzduchu vyhozených dětí, starých žen, nemocných atd. Moor se děsí, vyhání zodpovědného člověka, ba velkými slovy uznává, že svou roli nezvládl. Z těchto podnětných úvah je však vytržen, neboť jeho lidé hlásí, že jsou obklíčeni vojáky. Ke slovu se dostává statečnost. Objeví se také jakýsi stupidní páter, vůči němuž loupežníci působí sympatickým dojmem, byť mají na rukou spoustu nevinné krve. Moorovy řečnické výlevy jsou mrazivou předzvěstí slov Maratových.

Franz jako ztělesněné zlo mezitím hrozí Amálii, která nosí v srdci stále Karla, že ji znásilní a násilím pojme za ženu. Heřman ji posléze odhalí, že Karel i jeho otec žijí, neříká ale nic bližšího. Touto zprávou hra ztrácí tragické napětí a osciluje k melodramatu s přeslazeným happyendem. Moor v ten čas mezi svými spřeženci v Čechách dostává při pohledu na krásnou krajinu záchvat sebelítosti, hysterickou touhu po čistotě dětských let a zmítá se exaltovanými výlevy: „Chtěl bych se znavit, až by mi krev stékala se skrání, za rozkoš jediného poledního spánku, za blaho jediné slzy.“ Zároveň mladému adeptovi Kosinskému, jenž se chce přidat k jeho tlupě, dělá kázání a odrazuje ho od zločinnosti svého řemesla. Moore je tak naprosto umělou složeninou všech možných projekcí romantického hrdiny, po kterém je požadováno, aby se mstil bez ohledu na hodnoty měšťáků a aby byl také vzorem ctnosti, citlivosti a čistoty.

Karel Moore se inkognito dostává do rodného domu, přesvědčuje se takto i o lásce své Amálie. Franz ho ihned chce odstranit, aniž by ho přímo poznal, a nutí k tomu poctivého sluhu Daniela. Přitom se Franz Moore ukazuje opět ve velmi odporném světle... čtenář nesmí přece zapomínat, kde je zlo! Daniel slíbí z donucení vraždu, ale v další scéně již v neznámém poznává Karla a dojemně se s ním shledává. Moor z náznaků Daniela pochopí, co všechno se od začátku hry stalo a jako roli v tom hrál Franz, jenže je natolik ušlechtilý, že nechce proti svému bratru otevřeně vystoupit, a tak se rozhodl prchnout zas zpátky pryč za hranice (je to opravdu absurdní, vykonstruovaný úmysl). Jde však ještě za Amálií a jejich setkání je vrchol přeslazenosti. Potom Moore odjíždí do nedalekého lesa, kde táboří s loupežníky a kde také náhodou objevuje svého otce, jenž tajně přežívá s pomocí Heřmana v romantické kulise věže, jež je ztracena v divokém hvozdu. Otec, který svého syna nepoznává, mu líčí, jak ho Franz nechal zavřít do rakve, i když věděl, že žije... i když mu obživlý otec objímal kolena a prosil ho o život. Loupežník Karel se dostane do hněvivého transu, trhá svá roucha, přísahá posmtu – a rozkazuje k útoku na sídlo svého bratra Franze. Ten je posedlý strachem, má vizi mrtvých, kteří vstávají z hrobu a křičí na něj: „Vrahu!“ I to je v souladu s jednoznačnou rolí zla, kterou Franz hrál. Čisté zlo musí být potrestáno, musí ze své podstaty padnout do trestu, a je i velmi snadné si to představit, jestliže je ztělesněno konkrétním člověkem. Franz posléze líčí starci Danielovi rozsáhle vizi Božího soudu, na němž propadl svými vinami trestu. Zůstává ovšem naprostým zloduchem až do posledku a jím přivolaný farář musí čelit této výzvě: „Chci to vědět nyní, teď hned... abych se nedopustil té hanebné hlouposti a v nejvyšší nouzi nevzýval modlu chátry... Není Boha! Dokaž mi, že nemám pravdu, použij si všech svých zbraní, já tvé důkazy sfouknu jediným dechem svých úst.“ Debata mezi pastorem a Franzem připomíná víc než zdrávo lidovou moralitu. Franz se posléze tváří v tvář zbojníkům, kteří ztékají jeho dům, zardousí. Loupežník Moor na konci hry zabíjí Amálii, neboť cítí, že s ní nemůže žít, a ona zas bez něho chce umřít. Romantický hrdina musí být tragický. Jeho viny ho přimějí k tomu, aby šel za jakýmsi chudákem, který ho udá a získá tak peníze na živobytí. Každé slovo těchto scén je jistěže silně exaltované.

Loupežníci jsou efektní, líbivou hrou a splňují patrně všechny charakteristiky hnutí bouře a vzdoru. Myslitelsky ani dramaticky však nemohou budit uznání. Dráždí emoce, ale sotva mohou prohloubit duši... spíše ji uzavírají do falešné povrchního světa pouhých efektů a dobrodružného zanícení. Entuziasmus, se kterým tato hra obhajuje mstu a násilí, je dokonce nebezpečný a nepřímo spojený s mnoha děsnými událostmi moderních dějin.

Fiesco a jeho janovské spiknutí

Mezi létem 1781 a listopadem 1782 napsal Schiller hru inspirovanou Rousseauem, která bývá zkráceně nazývána Fiesco. Pro faktografii se obrátil k historickým pramenům, ale otázce vztahu mezi konečnou verzí hry a tím, co se v Janově kdysi skutečně událo, se nebudu vyjadřovat. Fiesco má tři verze, Schiller se snažil vylepšit ho zvláště v závěru, neboť se svou první verzí u obecenstva neuspěl. Vycházím ve svých úvahách z třetí, konečné verze textu.

Na začátku hry jsme uvedeni přímo k Fieskovi, hraběti z Lavagne, probíhá u něj maškarní ples. Text je opět prozaický a mnohomluvný, nicméně přece jen zábavnější, než byl u Loupežníků. Nejprve vystupuje dětsky žárlivá Fieskova žena Leonora a její komorné, již zde se ale objevuje napětí přítomné v osobě hraběte: v Leonoře se sváří obraz muže, kterému se podaří Janov zbavit tyranie vládnoucího dóžete, a obraz lehkomyslného prostopášníka. Mezitím se mihne Gianettino, dóžecí synovec, který si objednává u mouřenína (nota bene) vraždu Fieska. Ten se dvoří dóžecí neteři Julii a dává jí medailon s obrazem Leonory, aby dokázal, že ji miluje víc než svou ženu. Gianettino se ještě víc projevuje jako zavrženíhodný tyran, když si činí právo na janovské ženy (konkrétně na dívku, jež je shodou okolností dcerou Verriny, zapřísáhlého republikána), pohrdá radou vážených mužů, svou vůli klade za zákon země – a těm, kdo neposlechnou, hrozí šibenicí. Tyto jeho opilecké řeči poslouchají i jacísi maskovaní muži, z nichž se brzy vyklubou republikáni včele s Verrinou. Zatím se to vyvíjí příliš snadno a jednoznačně, pouze Fiesco, jehož požitkářství je v dovedně napsané scéně konfrontováno s mravním rozhořčením Verrinovým, nutí k úvahám. Při romantickém setkání s mladíkem, jenž ho zve na souboj, chtě pomstít zraněnou Leonoru, Fiesco vystupuje opět jako ušlechtilý rozkošník, podobný Petroniovi z Quo vadis. Z pokusu mouřenínova o zabití Fieska se brzy díky schopnostem hraběte stane nenucený rozhovor o zákonech podsvětí, díky němuž si Fiesco bere mouřenína do svých služeb. Jak vystřižené z dobrodružného filmu! Je ale pravda, že hraběte se Schillerovi daří líčit stejně okouzlujícím způsobem jako Dumas st. líčí Athose, Porthose, Aramise a D´Artagnana. Mouřenín projde město a zjistí, že Janované Gianettina nenávidí a že doufají v záchranu od Fieska. Tak je vtažen do začínající vzpoury, hned si začíná zjednávat bohatými dary pozie, ale tváří v tvář dóžecí drzosti, hrubému porušení všech pravidel při volení prokurátora hraje skvěle roli lhostejného cynika, který se rozhořčení celého státu jen směje. Leccos nasvědčuje tomu, že už jde opravdu jen o masku... Stále zůstává soustředěn jenom na své zájmy, právě ty ho vedou proti dóžeti: „Ať se ten oheň rozhoří všude! Uprostřed naprosté zkázy sklidí Fiesco svou žeň.“

Rozčílení měšťané přibíhají do hraběcího paláce a vypočítávají zločiny Gianettina. To využívá Fiesco, naznačuje, že se mu postaví, ale také (dost nerealisticky) vypráví všem bajku o zvířecím království, v níž je skryto poselství: Janov potřebuje monarchii... a nejlepší monarcha je Fiesco. Zatím si naprosto cynicky smluví s mouřenínem dohodu o tom, že ho dá soudům (neboť nyní velmi potřebuje zveřejnit to, že ho měl být zavražděn), určuje mu, jaké mučení má ještě vydržet, a slibuje mu nakonec milost, čili uniknutí trestu. Mezitím se Verrina setkává se svou téměř znásilněnou dcerou. City to jen jiskří, ale dojem je přece jen víc než efektní. Verrina ve svých afektech, pochybnostech i konečné rozumné úvaze, kdy zas odhazuje svůj meč, uchopený v afektu, působí přesvědčivě a pravdivě. Další scény jsou ale příliš romantické, znásobují čtenářův plytký obdiv k dokonalosti Verrinovy strany a naopak Gianettina, podobně jako předtím Franze, noří do říše čistého zla. Verrina sám není obdařen tou dokonalostí a udržuje si živost, byť se extrémně rozhodne k tomu, že jeho dcera bude tak dlouho trpět v jeho podzemní kobce, dokud násilník bude žít. Zdá se, že tím chce podnítit své druhy k opravdové a co nejrychlejší akci. Mezitím ale v dóžecím paláci tvrdě kárá Andreas, dóže janovský, svého synovce. Mně osobně se zdá postava Andrease, která se potom až do konce hry skoro neobjeví, zcela zbytečná a alibistická. Schiller v ní dává signál, že nikoli vladař, ale jeho osudová chyba, ve které zvolil synovce za svého nástupce, i jeho neochota ho nakonec dát soudit a dle práva popravit, může za vzpouru a nepořádek v zemi. Osoba vladaře nemá být ničím hanebným poskvrněna, nemůže činit to, co může její synovec. Ten se ostatně hned záhy ukazuje být i zrádcem státu, jeho trumfem je totiž dohoda s francouzským králem, že mu dá možnost zas obsadit Janov výměnou za ochranu. Právě Francouze Andreas z Janova kdysi vyhnal. Krom toho chce vladařův synovec nechat popravit deset senátorů a sugestivně diktuje jejich jména svému spřaženci.

Ani Fiesco nezahálí, také on do města pašuje své žoldáky. Děj se rozkročil, cynická partie mezi Fieskem a protistranou začíná. Ovšem hned ve chvíli – a to je je jedno z opravdu dobrých míst tragédie –, kdy se Fiesco dobře hraným gestem hlásí před republikány k plánu na svržení tyranie, a ti zas před ním pokleknou (až na Verrinu!), dochází k dalšímu zlomu. Verrina vycítil, že Fiesco soustřeďuje příliš moci, a že tedy musí zemřít... ba sám si dává úkol, že ho zavraždí vlastní rukou. Fiesco mezitím v monologu zvažuje, zda opravdu uchopí moc, jeho dilema je ovšem zbytečné, vykonstruované, romanticky efektní, určené k tomu, aby nasvítilo jeho touhu po moci z poetičtější strany. Bez tohoto monologu by byla cesta hraběte za vábící mocí o dost přesvědčivější a realističtější, než je s ním. Zajímavý je také osud mouřenína... není zatčen, ale svému pánu slouží dál, aby se nakonec rozhodl zradit ho. Fiesco, který cítí nablízku svou moc, se totiž pochopitelně bojí toho, co o něm mouřenín ví, a naznačí mu, aby opustil Janov. Mouřenín vůbec vystupuje jako deus ex machina či spíše dramatikova děvečka pro všechno. Žene děj dál, ale za cenu chaotičnosti a nepřesvědčivosti vlastní postavy – opravdu ocenitelná je Schillerova schopnost nadít ho cynickou vtipností, ne nepodobnou té Mefistově z Goethova Fausta. Střet mezi Gianettinem a Fieskem má své zvraty a drží čtenáře v jistém napětí, čili je napsán řemeslně dobře, ačkoli nepřináší nic nového. Fiesco se mezitím ukazuje opět jako obratný cynik v jiné záležitosti: když za ním příšla Leonora, jež se dověděla nezvratnými důkazy o jeho dvoření se Julii, vymyslel skvělý plán. Ukryje svou ženu za tapetu a svým dvořením rozvášní Julii, aby ji pak chladně odmrštil, aby odkryl úkryt své ženy a před oběma se přihlásil k Leonoře. Vůbec nic to nedokazuje o tom, jak by se zachoval, kdyby nebyl předtím manželkou odhalen, ale je to tak omračující, že mohl zcela rozptýlit její pochyby. Julie je navíc nelidsky ponížena na shromáždění vzbouřenců u Fieska, který o ní mluví jako o pouhém nástroji své politiky, a tím budí dojem, že vždy myslel jen na ctnost a republiku. Je však v logice jeho postavy, že to není pravda. Touto vnitřní komplikovaností Schiller vysoce překonává Loupežníky.

Otřesně přeslazená a z dnešního hlediska snad už i příliš konvenční je scéna, v níž Leonora přesvědčuje Fieska, aby odešli žít do idylického ústraní. Naopak sugestivní je dialog Fieska a dóžete těsně před převratem, kdy se dóže ukazuje jako statečný, poctivý muž, který Janovu přinesl republikánské štěstí (zhacené nešťastně Gianettinem), kdežto hrabě stojí u bran jeho paláce jako obmyslný vrah a budoucí tyran. Vzpoura se zdaří, Verrinova dcera opouští v romantické scéně podzemní kobku, Fiesco je však v divákových očích již zralý k trestu za svou cynickou zpupnost. Během posledního dějství lze potkat ještě pár umělých zbytečností, např. mouřenín končí na šibenici za svévolný pokus zapálit kostel, na hlavu Gianettina, který proti zdání Verriny není ještě mrtev, Fiesco vypisuje odměnu a omylem probodne svou ženu, jež se oděla do Gianettinova oblečení atd. Fieskovo zoufalství nad tím, že zavraždil Leonoru, má být zřejmě opravdové, ale Schillerovi se nepovedlo. Je moc hrané, moc patetické, daleko za velkým Learem, Macbethem nebo za jeho pozdější Marií Stuartovnou. Verrina v poslední scéně přichází za Fieskem, který se otřepal ze zoufalství, a po celkem rozvážné rozmluvě, ve které ho marně varuje před uchvácením moci, Fieska probodne. To, že se hned vydá soudu jako vrah, je sympatické, dojem však kazí Verrinovo plačtivé přiznání, že Fiesco byl prý jeho nejlepším přítelem... to je romantické klišé, které má zmocnit efekt, ale které nelze opřít o nic, co se dělo od první scény Schillerova Fieska.

Oproti Loupežníkům obsahuje tato hra aspoň jednu uvěřitelnou, organickou, vnitřně neslepovanou postavu, a to samotného hraběte. Jeho osud skýtá i jakous látku k přemýšlení, jinak ale Schiller příliš nepřekročil úroveň romanticky exaltovaných dobrodružství.

Úklady a láska

Tato hra představuje ojedinělé dílo v řadě Schillerových děl, neboť její děl umístil přímo do soudobé společnosti. Schiller v Úkladech a lásce navazuje na tradici měšťanského dramatu, již před ním rozvíjeli Diderot či Lessing. Plánováním a psaním hry se zabýval mezi červencem 1782 a koncem roku následujícího. Její uvedení na scénu 13. dubna 1784 sklidilo nadšené ovace obecenstva. Z dnešního pohledu můžeme říci, že jde o tuze romantický příběh nešťastné lásky, již zničila společenská nerovnost a měšťácké tatruffovství. Úklady a láska jsou opět napsány v próze.

Jiža začátku tu stojí dilema: rozumný muzikus Miller hovoří se svou ženou o jejich dceři, které se dvoří „panáček“ z vyšší společnosti. Vztah je od počátku nemožný a dle otce může vést jen ke zneužití dívky, jež potom bude opuštěna. Naopak matka má větší cit pro jejich lásku, ale také pro různé dary, které boháč své milé nosí. Mezitím přijde k Millerům na návštěvu prkenný tajemník otce „panáčka“ a mluví o jejich dceři jako se vší samozřejmostí jako o své budoucí ženě. Millerovi se tahle řeč zjevně líbí. Tajemník Wurm a Miller se dobře shodnou na „poctivé“ prostřednosti. Naopak u Millerové lze postřehnout marnivost, se kterou vidí svou dceru již milostivou paní. Ani Miller se ovšem při jednání s Wurmem neudrží a oba manželé po jeho uraženém odchodu dávají najevo své osobní nesympatie k němu. Miller např. říká: „Očička to má poťouchlá a malinká jak myš – vlasy rezavé jak liška – bradu vymáčklou, jako by se příroda byla rozčertila, že se jí ten kousek díla nepoved, a popadla chlapa za bradu a hodila jím do kouta. Ne! než chtít, aby se mi dcera zahodila s takovým lumpem, Bůh mi odpusť, to ať raději...“ Vztah mezi Wurmovým vzhledem a tím, že je lump, je příliš povrchní, ba přímo nespravedlivý. Tušíme, že se stane kopií Franze a Gianettina. Brzy pak přijde dcera Luisa a hned se ptá na Ferdinanda z Waltrů (svého milého, syna ministra na dvoře vévody ***). Její řeč je podivně blouznivá, silně kontrastuje s mentalitou jejích rodičů. Není to láska, která se skrývá v hloubi srdce, ze kterého prýští, je to něco mezi sentimentální červenou knihovnou a parodií. Luisa je naivní, přečistá, oddaná, dětinská, nábožná... a to vše v podivné romantické směsici, je to umělý obrázek sladké dívky, jež splňuje představy měšťáka z dob biedermaieru o počestné zamilovanosti. Miller je dojat, ale připomíná Luise, že Ferdinanda ji neopatří, načež ona odvětí: „Vždyť já ho teď ani nechci, tatínku. Ta nepatrná rosná kapka zdejšího času – tu vypije i pouhý sen o Ferdinandovi. Zříkám se ho pro tento život.“

A pak se objeví Ferdinand – jde to jako po másle... Millerovi předtím včas zmizí, je tedy prostor pro romantickou scénu. Ferdinand působí vášnivě, čistě, sebejistě... a nemálo povrchně: „Já se nebojím ničeho – ničeho – jen mezi tvé lásky. A kdyby mezi námi byly překážky jako horstva, pro mne to budou jen schody, po kterých poletím do Luisina náručí.“ Pravdivě a hluboce působí Luisino pohnutí. Nemůže ve své zamilovanosti nevěřit, ale ví, že je to nemožné. Tím Schiller snesl porcelánovou lásku jejího prvního vystoupení na trnitou cestu života. Brzy naopak vystupuje pán z Waltrů, ztělesnění úzkoprsého a necitelného zla. Jistě nás nepřekvapí, že mu sekunduje udavačský Wurm. Ministr o svém synu mimo jiné říká: „Že se dvoří měšťanské pakáži, že ji častuje lichotkami, že s ní žvaní o citech, to všechno uznávám – pro mne za mne – ale dokonce muzikantská dcera, říká?“ Na Waltrovi je odpuzující už jen to, že k Wurmovi mluví ve třetí osobě jednotného čísla. Pokud jde o syna, dívá se na jeho lásku ministr s neslýchaným cynismem: líbí se mu, že jeho syn má vkus, že má filipa (jinak neumí interpretovat synovy sliby, že si Luisu vezme), a byl by rád, kdyby si Ferdinand vymohl svou: „Skončí se ta fraška statným vnoučetem? – Báječné! pak si zavdám na zdraví svého rodu a zaplatím za syna, co bude stát veřejné zmrskání té holky.“ Zároveň má pro syna vyhlédnutý strategický (cynicky propočítaný) sňatek na vévodově dvoře. Ministr a Wurm se ale nakonec domluví, že otec vyzkouší poslušnost svého syna. Setkávají se pak mezi čtyřma očima. Starý se zaklíná tím, že vše dělal pro mladého, i blíže neurčený krvavý zločin – mladý to odmítá. A střet planoucí hrdosti s cynickou vůlí nabírá na síle. Ferdinand má nepochybně pravdu, pro pokračování hry je však nezbytné, aby otec syna přivédl k pochybám, což se Schillerovi daří. Naivní Ferdinand odchází za strategickou nevěstou, aby jí „nastavil zrcadlo“ a aby ji, pokud ho i pak bude chtít, veřejně odmítl přede všemi.

Ministr pro syna vyvolil milenku samotného vévody, lady Milfordovou, již je třeba z politických důvodů odklidit do manželského stavu. Schillerovo mistrovství je v tom, že lady uvádí na scénu jako citlivou a celkem čistou ženu, jež podlehla své slabosti – ctižádosti. Je samozřejmě exaltovaná, což jí umožňuje její hru (a možná jen hru): přiznává se k tomu, že po Ferdinandovi prahne, že zasela dvorní intriku, jež pomátla ministra... a že vévodovi i ministru zkříží plány, neboť se s mladíkem chystá prchnout pryč ode dvora. Mluví o tom všem ale tak, že se zdá, že spíše třeští smyslností a na něčem si „ujíždí“, než že by byť tušila, co je to láska. Mezi dobro a zlo, prvoplánově Schillerem oddělené, lady vnáší otazník. Velice silná je scéna, ve které k lady přichází komorník s drahými kameny, jež posílá vévoda. Peníze na ně získal tím, že poslal násilím své poddané bojovat do Ameriky (protestující nechal hned postřílet). Lady v této zkoušce obstojí, naše sympatie k ní chtěj nechtěj musí růst. Stejně tak její zmatenost nad příchodem Ferdinanda se zdá autentická... to ale nic neříká o kořenu, z nějž vyrůstá! Mladý Walter je tvrdý a rezolutní, jenže měkne tváří v tvář jejímu románovému životnímu příběhu, ve kterém vévoda vystupuje jako svůdce ubohé mladičké šlechtičny, která žila v bídě a ve vyhnanství. Přímo geniální je Schillerova poznámka, že pán z Waltrů se na lady začne dívat přívětivěji už ve chvíli, kdy mu řekne, že pochází z vysoké anglické šlechty. Zde je ta povrchnost, která ho nutí i v dalším polykání návnady. Lady staví velmi romantický obrys svého příběhu, dělá ze sebe hrdinku, strhává pozornost na sebe – a náhle udeří na Waltera: vy jste zmařil mou životní naději a touhu! Ten se ale vzchopí a vyzná se ze své lásky k Luise. Možná lze očekávat, že lady Milfordová na tuto zprávu skočí z okna či že odejde do kláštera nebo opustí vévodův dvůr a odjede do ciziny... leč nic z toho se neděje. Po lomení rukama sděluje Ferdinandovi, že svatba bude, že není úniku, protože by tím tratila její čest: „Bylo by nedočinitelnou pohanou, kdyby mě odmítl vévodův poddaný.“ A otevřeně dodává, že nasadí vše, aby mladého Waltera získala za manžela. A ten utíká z její komnaty pryč.

Další děj u Millerů doma nepřekvapuje, ani po příchodu Ferdinanda. Ten je tu zase vzorem lásky a upřímnosti, Luisa plačtivého ideálu, jejich tragédie v těžké přemíře patosu má jediné řešení: láska přemůže vše a mladý Walter je k tomu odhodlán. Tu však přichází Walter starý. Ministr se chová klidně, se svrchovaným cynismem primitiva, který připomíná gestapo – není tu stopy po Mefistově veselosti a po jeho respektu k pravdě. Luisa je pro Waltera otce jen synova děvka. Ferdinand se od něj pateticky distancuje, již prý není jeho otcem. Miller se také odvažuje, byť dost nejistě, protestovat. Je to ale starý Walter, kdo má moc, a jeho hněv je strašlivý: Millera chce poslat do žaláře, Millerovou a Luisu na pranýř. Schiller vidí daleko... je to nerovnost před zákonem, idea kast a tříd, nekontrolované moci, co přinese moderní době koncentráky nacismu a komunismu. Ferdinand v citovém transu (zde uvěřitelném) chce otce všemi možnými způsoby zadržet – nakonec se mu to podaří výhružkou, že roznese zločiny, jimiž se ministr dostal k moci. Je to opět znamenitý Schillerův tah. Vyhrotil situaci, ukázal, jak dokonale cynický a sebejistý může ministr být, a pak nechal všechno zvrátit pomocí útoku na nejslabší místo zločinců podobných ministru Walterovi.

Wurm s ním posléze rozebírá v klidu pracovny celou situaci jako odporný, naprosto chladnokrevný gauner se svým dvojníkem. Dohodnou se, že zavřou Millera, že mu pohrozí hrdelním procesem... a že Luise nabídnou, aby za jeho propuštění napsala milostné psaní. To pak ukážou Ferdinandovi, a tak zasejí žárlivost. Ministr a jeho tajemník jsou čisté zlo, jež sice žene hru dále bez všech ohledů, nicméně velice ji zpovrchňuje. V tomto ohledu je drama jen maratovskou agitkou proti poměrům na německých vévodských dvorech. Milostný dopis má být adresován maršálkovi, jenž se při hovoru s ministrem jeví jako jiný typ nacisty: změkčilý hlupák, překypující cynismem, malicherností a marnivostí.

Ferdinand se zatím s Luisou ocitá v opravdovém dilematu: na jedné straně pravda, naplnění milostného citu, útěk pryč... na druhé straně to však znamená vydat otce katovi, byť právem. Luisa to odmítá, ovšem ve stylu biedermeierovské panenky. Tím se nutně mezi ní a jím otvírá propast, neboť ona prostě dilematu nerozumí, nepříjímá ho v jeho závažnosti... její ne je prázdná ozvěna porcelánu. On naopak je v extrémní situaci, v níž potřebuje jednat, byť každé jednání, ať tím či oním směrem, bude velmi bolestné. Ale to, že si Ferdinand najednou vykládá Luisino váhání jako její nevěru s jiným, je přitažené za vlasy. Po všech stránkách by bylo lepší nechat ho dospět k tomuto názoru až při konfrontaci se smyšleným dopisem. Luisa se mezitím setká s Wurmem. Nejprve je odhodlána jít přímo za vévodou, její hněv a zranění jsou autentické, mocné, sugestivní. Wurm ji ale dovedně zkrotí. Jeho psychická brutalita je ukázkou mučení duše. Luisa se vzpírá psát hanebné lži, ale hrozba, že její otec bude popraven, ji vždy vrátí k papíru. Zde Schiller dosahuje svého zatimního vrcholu. Bez zbytečného a vše zamořujícího patosu líčí jednu z nejotřesnějších lidských tragédií. Vybrousil křišťál, svébytný drahokam, jenž svou hodnotou patří mezi scény Sofoklů, Shakespearů, Moliérů a Beckettů. Naopak Ferdinandův monolog, jeho vnitřní zmítání po tom, co se mu psaní dostane do rukou, je napsáno romanticky, mnohomluvně, nesoustředěně. Když dorazí zavolaný maršálek, mladý Walter dává sobě i jemu pistoli – jeho komentáře k této události svědčí o hlubokém pohrdání a čistotě srdce. Schiller obratně zvládl i maršálkův pokus o doznání, jejž si Walter vykládá ve vzkypění vášně naopak zle. Maršálek přežije dík Ferdinandovu pohrdání. Silná je scéna, v níž se mladý Walter kaje před starým, ba líbá mu ruku... Zapomněl, že ji líbá vrahovi a zločinci? Je to příliš velký obrat, Schiller mnoho investuje, aby málo získal. Navíc opět zvýrazňuje náš odpor k ministrovi, jenž se ďábelsky přetvařuje: prý přišel syna odprosit a požehnat jeho lásce k Luise! Je to příliš, je to zbytečné.

Setkání (dosti neorganické v celku děje) lady Milfordové a Liusi staví Angličanku do nepříznivého světla, naopak Luisa se při něm zdá přirozená, její idealizovaná postava ožívá. Je to střet přepychu, moci, manipulace na jedné straně s prostotou, pokorou, sebeúctou a pravdou na straně druhé. Lady je stále více usvědčována z vášně plné egoismu, cynismu a msty. V závěru je ovšem Luisa opět více podobná mnohomluvnému porcelánu než lidské bytosti. Lady je po jejím odchodu otřesena, ba rozhodne se konat ve prospěch její lásky (a to je při dvojznačnosti postavy lady Milfordové i možné). Opravdu odjede se vším svým pryč, zanechávajíc vládci veřejně nelichotivý vzkaz o stavu jeho země. Tak se tato nedopracovaná postava, které je přece jen patrně nejinspirativnější a nejživější součástí Úkladů a lásky, ztrácí z děje, aby ho nechala vyznít do sentimentálně truchlivého závěru bez dalších překvapení.

Poslední dějství je vystavěno efektně. Miller se svou, byť citlivou, nechápavostí a se svou láskou k penězům a zásadami prosté poctivosti tu stojí jako kontrast k dimenzi drcených srdcí Ferdinanda a Luisi, kterým náhoda a jeho zaslepená zraněnost nedopřála dozvědět se navzájem pravdu o původu listu, který ona psala pod děsivým nátlakem maršálkovi. Oba se v závěru ocitnou sami, on jí tajně vhodí jed do pití... celou tu dusnou atmosféru Schiller líčí mistrovsky. Ferdinand se chová velmi necitelně, ale celkem v souladu s logikou postavy. Pije jako první, pak nutí k témuž i ji. Později se dozvídá pravdu o Luisině dopisu. Samozřejmě působivou konfrontaci umírajícího Waltera a jeho otce si Schiller nenechal ve vypětí poslední scény ujít. Celkově lze Úklady a lásku dobře bilancovat jako romantickou, pohnutou hru, která obsahuje několik dobrých momentů, jednu opravdu zajímavou, byť jen naznačenou, postavu, ale jinak je umělá a málo inspirativní.

Don Carlos infant španělský

Poslední z Schillerových romantických her, jež napsal před tím, než poznal Goetha, je složena ve verších (pětistopý jambický nerýmovaný verš). Začal na ní pracovat ještě před dokončením Fieska, první knižní vydání se uskutečnilo v roce 1787. Hra však byla autorem upravována až do jeho smrti, proto ji lze bez nadsázky považovat za jeho celoživotní dílo. Na obranu proti jejím kritikům sepsal také dvanáct Listů o Donu Carlosovi, jimiž se ovšem z důvodu úspornosti svého textu nebubu zabývat. Taktéž nebudu srovnávat hru s historickými fakty. Podstatné se mi zdá podotknout jenom to, že Don Carlos představuje zásadní změnu vůči předchozím hrám i v tom, že čerpá z historie a nikoli z idealizované konstrukce, která tak snadno kopíruje dobový romantismus.

Ocitáme se v prostředí španělské inkvizice, a to v době, kdy Španělsko pod vládou Filipa II. klesá za zenit své slávy. Expozice ukazuje Filipova syna Carlose ve složité rodinné situaci: jeho biologická matka umřela při porodu, jeho snoubenku si vzal jeho otec, a tím se syn a otec odcizili. Aspoň tak to vidí sám Carlos, ba myslí, že Filip ho chce zničit. To všechno říká královu zpovědníkovi Domingovi. Ten vystupuje jako zástupce církve, o které tvrdí, že je útočištěm, k němuž „nemá žádný vladař klíč, / tam nejstrašnější činy skryty jsou / pod onou nejsvětější pečetí.“ Čímž se nepochybně myslí svátost zpovědi, ale i celá církev tím vystupuje jako něco povzneseného nad všechna pozemská měřítka. Po odchodu Dominga přichází markýz Poza, maltézský rytíř. Carlos je romanticky exaltovaný, jeho city k Pozovi jsou vřelé. Znají se už od dětských let. Poza však přijel z Nizozemí, španělské provincie, již tyranizuje vévoda z Alby. Žádá o pomoc. Princ odpovídá: „Ty mluvíš o časech, jež minuly. / I já jsem kdysi o Carlosu snil, / jenž všecek vzplanul, když se hovořilo / o svobodě – leč ten je dávno mrtev.“ Je během celého dialogu velmi exaltovaný, dává nepokrytě najevo, že Poza je pro něj jediným člověkem (v plném slova smyslu bližního a přítele) na světě. Na pozadí krásného, ba ideálního přátelství obou mužů vysvítá nakonec důvod Carlosovy těžkomyslnosti: miluje svou nevlastní matku. Zároveň se ukazuje, že napětí mezi králem a jeho synem se započalo už v raném dětství, kdy přecitlivělý Carlos nenecházel ve Filipovi něhu. Poza, když vyslechne to vše, přítele podněcuje k setkání s královnou. Není ale vůbec zřejmé, proč chce, aby Carlos šel po tak riskantní cestě.

Již zde lze říci, že Don Carlos je hra odlišná od všech tří předchozích. Její hrdina je velmi složitý, neobvyklý člověk se svou osobní historií, který byl vržen do extrémně napjaté existenciální situace. V dalších scénách hry zastihujeme královnu na venkově. Jsou poněkud rozvláčné, plné dvorské konverzace. Za pozornost stojí královnino pochopení pro princeznu z Eboli, jež si nechce vzít muže, který se o ní uchází. A stejně tuhá španělská etiketa, která se vkládá i do tak intimních věcí, jako je čas, kdy královna matka může vidět své dítě. Právě zde lze cítit první závan zrůdnosti španělského dvora. Příchozí Poza po zdvořilostech vypráví příběh z daleké Itálie, jenž se velmi podobá tomu Carlosovu. Dokáže královnu naklonit pro Carlosův příchod, a ten se náhle objeví. Jeho vystoupení je samozřejmě exaltované. Princ útočí velmi nemilosrdně na královnino neradostné postavení po boku Filipově, nabízí ji svou lásku, ona však – navenek – odolává. To, že Carlose prostě nevyžene pryč, že mu spíše něžně oponuje, svědčí o tom, že uvnitř je nalomena. Princ sám ale není pevný, představa, že by si po smrti otcově vzal svou (nevlastní) matku, ho sráží zpět do beznaděje. Šlechetná královna vidí rozumně jediné řešení v rezignaci a zapření sebe sama. K tomu jakž takž přivádí také prince... ten se spolu s Pozou vytratí ještě před příchodem krále. Mezi Filipem a jeho ženou je nutně napětí: on je tvrdý vládce, ona romantická princezna. Král je žárlivý, uvažuje majetnicky a politicky, přitom ale není bez citu. Ve všech ohledech ztělesňuje dobové Španělsko, i svou nenávistí k nizozemským „kacířům“ (protestantům). Jeho syn se pod dojmem četby dopisů z Flander rozhodne otce požádat o to, aby jej postavil do čela tamní provincie místo tyrana Alby. Zároveň jsme svědky scény plné exaltovaného přátelství mezi ním a Pozou. Oba věří v trvalost jejich idealizovaného vztahu i v dobách, kdy se Carlos stane králem. Schiller dobře využil této chvíle k osvětlení toho, jak je král z titulu své funkce odcizen jiným smrtelníkům... tím lépe pochopíme myšlení Filipovo jako úděl a nikoli jen jako charakterovou deformitu.

Při setkání Filipa a Carlose mezi čtyřma očima se projeví princova přecitlivělost, jež si snaží až hysterickou scénou na otci vymoci záblesk citu a něhy. Král se Schillerovi zvláště vydařil: je při málo slovech lidský, mužný, přirozeně důstojný i politicky střízlivý. Carlos se urputně uchází o Nizozemí, odvolává se na své synovství, nepokrytě vyjadřuje svou nenávist k Domingovi a Albovi, ba k dvořanstvu vůbec. To mezi Carlosem a dobou samotnou je spor. Filip i proto svému synovi nedůvěřuje, ba bojí se jeho vládychtivosti, jež by se mohla obrátit proti trůnu samotnému. Neustoupí jeho přání... nicméně později mluví s Albou velice chladně, obviňuje ho nepřímo z intrik proti princi a dává mu najevo, že od té chvíle se na Carlose bude více ohlížet. Princ ovšem cestou od krále dostává lístek, který ho zve tajnými dveřmi ke královně... nedůvěra poté, co se za list několikrát zaručilo páže, jež jej doneslo, se v nitru Carlosově vytrácí. Je opilý štěstím. Brzy potom se setkává s Albou a chová se k němu blahosklonně, je pochopitelně celý změněný... Nizozemí ho už niterně nezajímá. Naopak se Schllerovi daří ukázat Albu v jeho vlastní logice, již není úplně snadné odsoudit. Alba není, a to je podstatné, jen negativní postava. Vrhá stín na Carlose samotného, říká: ty zdědíš korunu, protože jsi se náhodou narodil králi, ale já pro tebe tu korunu vybojoval za cenu krve, teroru a v úctě k církvi. Pak dojde z urážlivého podnětu princova k tasení mečů a k šermování. V jiné scéně se ukazuje, že páže bylo vysláno princeznou z Eboli, nikoli královnou...  tento omyl je podtržen jejím vroucím očekáváním princova příchodu. Schiller dějovou linii splétá opravdu dovedně a udržuje pozornost, aniž by sklouzával do přílišných klišé jako kdysi. Po Carlosově příchodu nastane zmatečná, ale kurtoazní konverzace... princi podstata omylu stále nedochází. Jejich rozsáhlý dialog potvrzuje, že princezna nemá ponětí o jeho fatální vášni. Jej ale zaujme její postoj, vpravdě romantický, k manželství, jež jí vnucuje Filip, a k milostným záležitostem vůbec. Od princezny to na druhou stranu vyznívá spíše jako póza než jako projev nitra. Též se ukazuje, že Carlosova náklonnost ke královně je motivována spíše jejich spřízněním co do pohledu na svět než fatální milostnou vášní... Na snadnosti, s jakou se princ nadchne pro princeznu, lze vidět hloubku jeho citové frustrace. Zdálo by se chvílemi, že ji miluje, leč právě v okamžiku, kdy jí chce odhalit svou lásku ke královně, pochopí, že to Eboli mu poslala klíč k sobě... Schillerovi se tak zdařilo čtenáře svézt na horské dráze a navíc ho obohatit o spoustu podnětů k úvahám. Velmi důležitý moment celého dialogu spočívá v tom, že Eboli svěří Carlosovi dopis, v němž jí dává milostné návrhy sám král... a když princ pochopí, co v dopise je, odmítne jej Eboli vrátit. Také on tedy hraje složitou hru intrik, byť by se sebevíce tvářil, že je jiný než celý španělský dvůr.

Eboli se po princově odchodu dovtípí, že Carlos miluje královnu – a hned se jí chce pomstít. Domnívá se totiž, že královna Carlosovi vyšla vstříc a že svou ctnost jenom předstírá. Ta domněnka je ovšem spíše pouhou záminkou pro uraženou ješitnost, žárlivost a složitou situaci, v níž se Eboli ocitla ztrátou králova dopisu. Alba mezitím vypráví Domingovi, jak se princ náhle stáhl z šermování, když se objevila královna... Oba tuší jeho vášeň a oba v něm vidí člověka, který ohrožuje jejich Španělsko. Domingo se bojí nezávislého myšlení, které se opírá o víru v člověka a ne o víru v církev, Alba se zase bojí o svou pozici. Jejich myšlení je tvrdé a cynické, zejména však u kněze Dominga šokuje jeho manipulace s hříchem ve jménu vyšších zájmů. Dozvídáme se, že to on podněcuje v králi vášeň pro Eboli a že právě s její pomocí chce zničit Carlose i královnu. Zpovědník však není ztělesněním zla, není to zločinec, který se vyžívá v ničení, nenávisti apod. Slouží církvi, určitému pojetí státu a lidského života, na němž stálo celé tehdejší Španělsko. Je netvorem díky své ideji. Zde je nebezpečí myšlenek, jež bývá dnes mnohými banalizováno. Pokud se za normální a správné považují nenávist ke svobodě, méněcennost barevných nebo fyzická likvidace třídních nepřátel, najdou se vždycky Domingové, kteří i takovým myšlenkám budou sloužit – stačí jim, že jsou považovány obecně za správné. Ale děj spěje dál: Eboli se rozhodne vyhovět králi, zároveň se spikne s vévodou a zpovědníkem, sdílí jejich konečný záměr. Mezitím Carlos vypráví zneklidněnému Pozovi o všem, co prožil od setkání s králem. Důvěřuje v dobré srdce princezny Eboli. Markýz prince ale varuje. Uvažuje logicky, rozumí tomu, jak hluboce se princezny to vše mohlo dotknout a jak na to bude reagovat. Carlos chce královně ukázat králův milostný dopis, Poza ho však trhá a usvědčuje prince z toho, že myslí jen na sebe. Připomíná mu opět Nizozemí, jenže na jeho hysterický záchvat ustupuje a slíbí, že mu domluví schůzku s královnou. Co tento Pozův krok má znamenat, je těžké říci – nejspíše si snaží udržet Carlosovu blízkost, neboť stále věří, že by právě on mohl zachránit Flandry před Albou.

Třetí dějství začíná v králově ložnici. Schillerovi se daří mistrovky vystihnout jeho důstojnou vnitřní trýzeň nad možnou nevěrou své ženy. Nic přepjatého... integrita Filipovy postavy nijak netrpí. Je zároveň zřejmé, že představa nevěry ho neděsí ani tak lidsky jako spíš z hlediska své cti. Zavolá si Albu, a ten hraje věrohodně svou komedii. Vévoda využívá toho, že Filip naléhá, nechá se donutit k tomu, aby mluvil... a pak krále šikovnými náznaky vede ke stále pevnějšímu přesvědčení, že jeho žena mu je nevěrná. Po Albově odchodu vejde jeho komplic Domingo. Ten neváhá králi naznačit zpovědní tajemství a také se neostýchá otřít o to, že se prý cosi říká mezi lidmi... tím čest krále zasáhne na nejcitlivějším místě. Kněz je chytrý, kroutí se, neříká nic úplně přímo. Ba jde tak daleko, že šikovně pokládá otazník nad královo otcovství dítěte, jež má s královnou. Filip se vzpírá... spíše bezmocně, ale přece jenom oba, vévodu i zpovědníka, obviňuje ze spiknutí, vidí radost, již mají z jeho bolu, rozumí cílům, jež sledují. Filipova tragédie je ovšem v tom, že oni i on jsou totéž Španělsko, že on, byť by ho to sebevíc týralo, stojí na jejich straně – sám proti sobě, proti Filipovi otci, manželu a člověku. O Albovi a Domingovi si ostatně již dlouho myslí své. V monologu posléze hledá v zápisníku někoho, kdo by mu mohl říci pravdu. Rozhodne se pro člověka, jehož jméno bylo dvakrát podtrhnuté, ale který ho dosud nenavštívil v královském paláci: „Kdo beze mne se umí obejít, / ten bude mít i pro mne celou pravdu.“ Kdo je to? Je to markýz Poza.

Dá se říci, že děj je stále dramatičtější a více strhující, ale vůbec ho to neochuzuje o myšlenky, ba naopak – postavy jsou složité, nic není prvoplánové a navíc vše do sebe dobře zapadá. Při audienci, již dává král svým grandům, se o Pozovi dozví samou chválu... ba i Alba ho chválí za nevídanou chrabrost. Setkání krále a markýze mezi čtyřma očima ukazuje dva podobné charaktery, které stojí na různých březích dějinného konfliktu mezi starým a novým světem, a jejich kontrast s charakterem Carlosovým. Poza má svůj cíl, a tím je Nizozemí. To mu dává klid i sílu. Někdy ho Schiller poněkud moc idealizuje, ale není to na škodu celkové věrohodnosti postavy – naopak markýz sám pro svou autenticitu dělá svůj ideál věrohodným. Filip je markýzem ohromen, a to tím víc, čím otevřeněji Poza mluví (ba dá se říci, že lépe než Carlos chápe a ohodnocuje jeho vnitřní sílu). A opět: Filipa člověka oslovuje to, nepřijme jako král. Markýz se totiž vehementně zastává nejen Nizozemců, ale také svobody vůbec! Tu ho Filip varuje před inkvizicí (ani on ji nemá, byť je suverénní panovník své země, v moci) a dává mu úkol: „Střezte mého syna / a prozkoumejte královnino srdce.“ Pro Pozu tak nadchází velice zvláštní situace, neboť na jedné straně je důvěrník princovy lásky, na druhé je důvěrník královy žárlivosti – a do obojího vešel s čistým srdcem.

Schiller poté upírá pozornost čtenářovu k Eboli, jež se vrací ke královně po údajné nemoci, která měla sloužit k naplnění Filipových tužeb. Princezna rozhodně tváří v tvář své paní není klidné mysli. Pak přijde Poza a jedná s Filipovou ženou mezi čtyřma očima. Předně se otvírá to zvláštní markýzovo dilema a on sám se k určité obojakosti a neupřímnosti spíše přiznává. Co na to svědomí? Poza říká o králi: „Vždyť hodlám / mu poctivěji službu prokázat, / než jak mi uložil.“ Tedy jsou tu na jedné šachovnici čtyři hlavní hry: Carslosova (ten se chce zmocnit královny), králova (ten chce zjistit, zda je mu královna nevěrná), Domingova a Albova (ti chtějí zničit Carlose i královnu) a konečně Pozova. Ten ale hraje skutečně velikými kameny: chce po královně, aby Carlose přemluvila k útěku do Flander, kde by sám povstal proti králi! Říká: „Syn královský věc dobrou posílí. / Trůn španělský se před zbraněmi jeho / zachvěje. Co mu otec v Madridu / dnes odpírá, to v Bruselu mu schválí.“ Je zajímavé, že Poza skládá tak velkou naději v exaltovaného a nestálého Carlose. Dá se to pochopit jenom tehdy, když uvážíme, že žádná jiná alternativa k co nejrychlejšímu zastavení Albovy tyranie není. Krom toho se spoléhá na pomoc vůdců tamní opozice: Egmonta a Oranžského. Královna po chvilce přemýšlení vřele souhlasí s Pozovým návrhem.

Za pozornost dále stojí scéna, ve které se o samotě setkávají Filip a jeho žena (krom nich je přítomno jen jejich malé dítě). Královna si stěžuje na to, že jí byla vypáčena skříňka, ve které měla mimo jiné Carlosovy dopisy. Ze situace vysvitne, že to poručil Filip sám. Ale královna je smělá a z její řeči jde cítit čisté svědomí. A opět: Filip člověk je snad i poněkud na její straně, leč jako král pod představou toho, že je klamán, padá v zuřivost. Tu královna se chopí dcerky a chce odejít do zpět do Francie... přitom upadne, zraní se a Filip vystřízliví. Jeho strach z toho, že je v této pozici uvidí i další lidé, je skvělým promítnutím pravé povahy té žárlivosti, kterou cítí: za obojím je role krále. Nejtragičtější postavou celého dramatu je tak, aspoň do této chvíle, sám Filip. Poza brzy potom dá králi listy, jež mu dal na markýzovo přání Carlos... smysl tohoto tahu spočívá v tom, aby král objevil dopis princezny Eboli. Na druhou stranu je zřejmé, že Poza překračuje hranice přátelství, že se z něj tak trochu stává Domingo, byť sleduje z našeho hlediska mnohem ušlechtilejší cíle. Z hlediska integrity Pozovy postavy je to však logické. Schiller vede své drama geniálně dál. Jednoznačnost předchozích her se tu naprosto ztratila. Romantická verva, vášeň, dobrodružná líbivost se v Donu Carlosovi skvěle mísí s hlubokou reflexí nad povahou člověka i světa. Postavy bez hloubky tu prakticky chybí.

Poza má velké plány... nejprve se mu staví do cesty velitel Filipovy stráže, který má sympatie ke Carlosovi a vyzradí mu, že viděl u krále princovy dopisy. Carlos celkem logicky uvěří, že ho Poza obětoval pro své vznešené cíle: „On ctnosti své mě obětoval. Mohu / mu zazlívat to? – Ano, je to jisté! / Teď je to jisté. Nyní jsem ho ztratil.“ Carlos je jako vždycky prudký... a první, co jej napadne, je varovat královnu. Ta mezitím hrdě a brilantně vzdoruje snaze Alby a Dominga vzbudit v ní nedůvěru k Pozovi. Naivní Carlos si za posla své zprávy pro královnu zvolil Eboli a přemlouvá ji, tehdy však vtrhne markýz a prince na králův zatykač nechává uvěznit. Děj se stává trochu nepřehledným. Je však vysoce efektní. Eboli se královně přizná, že to ona ji vypáčila skříňku a udala u krále, ba přiznává se k tomu, že spala s králem. Eboli dopadá nakonec tragicky, musí odejít ode dvora, je zavržena. V tom ohledu a na pozadí arogance mocných budí soucit. Velmi rozrušený a třesoucí se Poza přichází pak ke královně. Scéna je dlouhá, ale nenudí. Čtenář se postupně dozvídá, že markýz počítá svůj život již jen na hodiny, že svou hru prohrál. Krom toho je zřejmé, že podle něj musí Carlos prchnout a po královně mu posílá své exaltované poselství o přátelství, o novém, ideálním světě humanity. Důvod smrti? Je naznačen ve vyznání: umřít musí buď Carlos, nebo já... Poza opouští silně pohnutou královnu se slovy: „Královno! – Bože, jak je život krásný!“

Poslední tři scény čtvrtého dějství jsou jedny z nejsilnějších. V králově předpokoji se tísní Alba, Domingo a další, on však nepřijímá... Carlos je zatčený, čeká se na Pozu... a tu přináší vrchní poštmistr markýzův dopis, adresovaný do Bruselu princi Oranžskému. Nevíme, co se děje potom uvnitř v králově pokoji, ale tím silněji a vypjatěji vše působí. Velitel stráže přichází od krále se zprávou: král plakal. A všichni to udiveně opakují. Přiběhne nepříčetná Eboli a chce králi nutně něco říci... není však vpuštěna dovnitř. Brzy vyjde Alba a obrátí se na Dominga s těmito slovy: „Dejte vyzvánět / Te Deum slavné ve všech kostelích. / My vyhráli jsme.“ Není lepšího vylíčení tragičtějšího triumfu. Schiller je geniálně úsporný. Říká mnohem víc, než co mohou vypovědět slova.

V pátém dějství Poza vysvětluje zatčenému Carlosovi, že králi neukázal všechny dopisy, čili že mu nemohl ublížit (tím se markýzova ušlechtilost liší od cynismu Domingova), a též vysvětluje zatčení: „Z opatrnosti, abys po druhé / si nebral Eboli za důvěrnici.“ Pozovi se do jeho plánů prostě připletla Carlosova splašenost, a proto záměrně napsal do Bruselu list, v němž bere všechno na sebe: zamilovanost do královny, spojení se vzbouřenci. O to divněji působí markýzova důvěra v Carlose, pro nějž obětoval sám sebe, aby on zachránil Flandry. Tato markýzova zaslepenost je nejméně uvěřitelná a hraničí se slepotou milostného citu. Poza je nakonec v přítomnosti udiveného, situaci zcela nedorostlého a naivního Carlose ze zálohy zastřelen. Král přijde za synem usmířit se, ale ten ho nazývá vrahem. Ve své exaltovanosti se zcela zpronevěřuje Pozovu snu... mluví sice z dobrého srdce, ale před všemi grandy hatí svou pozici. Dělá přítelovu oběť zbytečnou. Tvrdě obviňuje otce, ačkoli ne zcela právem... vzdává se pak všeho, i svého života. Filip ale několika slovy získává sympatie grandů a snad i čtenáře na svou stranu. Carlos se chce v noci setkat s královnou, přitom je však zcela zřejmé, že musí co nejdříve prchnout z Madridu, chce-li uniknout intrikám a královu hněvu. Alba se mezitím dozví o Carlosově plánu na útěk i o tom, že se má přidat k povstalcům. Filip je v té době zcela zlomený smrtí markýzovou: sám ho dal – jako monarcha – zabít, ale sám ho ještě víc – jako člověk – postrádá, ba možná víc než roztěkaný Carlos: „Miloval jsem jej, / měl jsem ho velmi rád. Mně dražší byl / než syn. V tom jinochu mi vzcházelo / krásnější, nové jitro. Kdo ví, co / bych mu byl dal. Byl mojí první láskou. / Ať prokleje mě celá Evropa! / Evropa ať si proklíná. Já vděk / jen od něho jsem si chtěl zasloužit.“ Ale Filip chce také nad vizí Pozovou zvítězit: „Nechť jeho smrt je smrtí bláznovou.“ Je člověkem starého světa a když mu Alba předloží své důkazy, volá na Carlose tu nejstrašnější moc ve svém státě – inkvizici.

Nejvyšší inkvizitor mluví s králem téměř jako se svým chovancem. Vyčítá mu, že jim nepřenechal Pozu, jejž sledovali už dlouho a chtěli ho obětovat jako symbol rozumu moci ohně. Pro děsivou, nicméně důstojnou postavu kardinála, který má pravdu v tom, že je zcela důsledný a jeho idea naprosté poslušnosti a sebeoběti má svou sílu, je i Filip odpadlík. Filip se děsí toho, že jeho syn bude popraven, odmítá podílet se na procesu, ale hází prince do chřtánu inkvizice. Na jeho otázku, komu všechno zanechá, když zničí svého jediného syna, majestát kardinála odpovídá: „Líp zkáze naprosté / než svobodě.“ V poslední scéně je Carlos přistižen při svém loučení se s královnou králem, grandy a inkvizicí. Tím hra končí... poslední slova jsou králova: „Kardinále, / já své jsem vykonal. Teď konejte vy svoje.“

Myslím, že můj komentář k Schillerovu Donu Carlosovi je již dost obsáhlý. Toto jeho dílo patří mezi klenoty světového dramatu a je navíc i divácky vysoce atraktivní. Chtěl bych učinit ještě tři poznámky na závěr. Don Carlos bývá často označován jako proticírkevní hra. Správnější by bylo říci, že se obrací proti španělské monarchii, jak byla vybudována za Filipa a před ním. Zároveň ale Schiller nenechává starý svět ideologicky lacino prohrát. Poza je mravním vítězem, ale neporáží krále. Žádná cesta k reálné modernizaci Španělska se nikde nenabízí, byť Filip by chtěl. Naopak markýz (a tím víc Carlos) svými ideály sice imponuje, je však zbrklý a hazarduje s nejvážnější odpovědností. Ani Domingo a Alba při své těžké lidské deformitě nejsou čiré zosobnění zla, nýbrž z hlediska starého Španělska stojí na straně pravdy a rozumu. Druhá moje poznámka míří k tomu, že mnoho ze hry lze pochopit jen se zřetelem k Schillerem silně zdůrazňovaným citům muže k muže: prince a markýze, krále k markýzy. Jde o cosi mnohem víc, než jsou různé ideály přátelství i než jsou ideály milostných citů. Tyto velice ušlechtilé, téměř nebeské city jsou ve hře věrohodné jen díky izolovanosti Filipa i jeho syna od normálních mezilidských vztahů. Schiller to výborně využil a nechal v srdcích těch dvou vykvést při setkání s úžasným člověkem Pozou nečemu nádhernému, co by jindy bylo jen neživotným klišé. Konečně bych rád zdůraznil význam verše pro celou hru. Díky verši se u Schillera náhle mnohem víc šetří slovy, než tomu bylo u prozaických her, což vede i k prohlubování myšlenkového bohatství slov. Verš víc zrovnoprávňuje postavy a vyzvedává je k nadreálnému světu, který je odolnější proti kýčovitosti. Zřejmě není úplnou náhodou, že téměř všechna velká dramatická díla dějin nejsou psána v próze (a pokud ano, pak je to próza přímo básnická... jako třeba u Becketta).