Vedle Charlesa Baudelaira byl Oscar Wilde (1856-1900) jedním z nejdůležitějších představitelů toho typu „dekadence“ devatenáctého století, který lze nazvat dandyismus. Mým cílem v následujících úvahách nad první částí Wildeovy knihy Intence (Votobia Olomouc 1994) není ovšem podat analýzu spisovatele skrze dobový proud, k němuž bývá řazen, nýbrž seznámit čtenáře s jeho podivuhodnými názory na povahu umění a ukázat spojitost mezi dandyismem a jejich plodivou sílou. Intence jsou souborem čtyř textů: Kritik umělcem (sem zaměřím své úvahy), Úpadek lhaní, Péro, tužka a jed a Pravda masek. Obě první dílka mají formu umělecky zpracovaného dialogu mezi dvěma muži a lze v nich už jenom ze způsobu vyjadřování poznat Wildea v tom, co je pro něj typické: okrasnost, estétský patos a důraz na hru myšlenek. To všechno je v souladu s dandyho zaujetím vnějškem, ale pouhý vnějšek by nestačil k tomu, aby se muži jako Baudealaire nebo Wilde stali tím, čím byli. Řadový dandy je tuctový blb, kochající se jenom tím, jak ostatní blbové, již pro něho v nějakém smyslu představují smetánku, žasnou nad způsobem jeho oblékání, nad jeho slovním projevem, čili obecně nad tím, jak vyniká svým zevnějškem. Když ovšem Wilde ve své slavné pohádce o Šťastném princi mluví o safírových očích prince, nemyslí tím jen vnějšek, a to je právě hloubka jeho dandyismu (a podobně je na tom i Baudelaire): krása duše se promítá do vizí, v nichž ji vnímáme přímo jako smyslově okouzlující odraz ve „vnějšku“. „Realita“ je díky tomu svobodná, je vizí, tvůrčím aktem toho, kdo vnímá. Bylo by velkou chybou klást do tohoto postoje někdejší Lavaterovu ambici, kterou Goethe ve svých pamětech (Z mého života – Báseň i pravda, Mladá fronta Praha 1998) popisuje takto: „Jeho Fyziognomika spočívá na přesvědčení, že smyslová přítomnost zcela spadá v jedno s duchovní, že o ní vydává svědectví, ba že ji sama představuje.“ Lavater věřil, že to, co vnímá, je realita, chtěl vzít rigidní fakta a z nich vyčíst pomocí nějakého klíče pravdu o vnitřní povaze člověka – Wilde to musí učinit naopak, má-li být věren sobě: jen sní o vnitřní kráse skutečnosti a sám pro sebe ji ve své vizi vytvoří v úchvatném vnějším blyskotu, přičemž toto zaujetí a patos, tu tvůrčí sílu ke hře fantazie, to vše získává z nadšení, pramenícího v jeho snu. Odtud je záhodno vyjít, máme-li porozumět Wildeovým textům.

Kritik umělcem nese podnadpis S několika poznámkami o důležitosti nic nedělání (všechny čtyři české překlady zmíněných Wildeových textů pocházejí z roku 1919), odehrává se v knihovně domu v Piccadily s vyhlídkou na Green Park a oba aktéři tohoto dialogu, jichž jména znějí Gilbert a Arnošt, jsou vylíčeni s dramatickým talenten, živě, a ne jen jako hlásné trouby nějakých myšlenkových schémat. Dialog je postaven na jakémsi spolčení obou mužů u vědomí jejich vlastní nadřazenosti, jež se projevuje především lehkými, noblesně složenými soudy, obrovskou sečtělostí v klasické evropské kultuře, rozkoší z hravé, bezcílné zahálky a také všudypřítomným viděním světa v optice napětí mezi velkým čili vzácným a malým čili běžným. V tom všem Wilde připomíná F. Nietzsche víc než Baudelaira, který by měl naopak asi blíže k Schopenhauerovu pohrdání elitářstvím. Číst Kritika umělcem je možné i pouze pro požitek z líčení (uniká povrchnosti svým nárokem na inteligenci a xylofonickým hraním na niterné zážitky získané při setkávání se s poklady evropské kultury). Tak např. po úvodních slovech o tom, zda je vhodné, aby umělec psal memoáry, Gilbert chce zahrát na klavír jednu z Dvořákových fantazií, ale Arnošt trvá na pokračování diskuse: „Nikoliv; nepotřebuji hudby právě nyní. Jest příliš neurčita. Mimo to vzal jsem baronesu Bernsteinovou k obědu minulého večera a ačkoliv jest naprosto okouzlující v každém jiném ohledu, trvala na tom, abychom hovořili o hudbě, jako kdyby byla psána v německém jazyku... Nikoli, Gilberté, nehrejte již. Obraťte se a hovořte se mnou. Hovořte se mnou, až bělorohý den vstoupí do světnice. Jest cosi podivuhodného ve vašem hlase.“ A Gilbert, vstávaje od klavíru, odvětí takto: „Nemám nálady k hovoru tohoto večera. Jak ošklivé od vás, že se usmíváte. Vskutku nemám. Kde jsou cigarety? Díky! Jak skvostné jsou tyto narcisky! Zdají se mně utvořeny z ambry a chladné slonoviny. Jsou jako řecké věci z nejlepší doby.“ Zvláštní a možná znepokojivou důvěrnost mezi Gilbertem a Arnoštem lze vysvětlit Wildeovou všeobecně známou homosexualitou.

Avšak přistupme k hloubkám dialogu, které se v jeho průběhu všelijak ztrácejí těmi či oněmi odbočkami a znovu vyplouvají na povrch. Arnošt pokládá důležitou otázku: jaký je užitek kritiky? Gilbert na to reaguje nesouvisející úvahou o Browningovi, jež spolu s jinými postřehy Wildeovými může být jedním ze zajímavých námětů pro samostatná pojednání, ale v celku dialogu nehraje vážnější roli. Když Arnošt svůj otazník nad smyslem kritiky vyostřuje tezí pravící, že v nejlepších dobách umění nebylo uměleckých kritiků, Gilbert reaguje velmi obratně: „Tuším, že jste již slyšel tuto poznámku dříve, Arnošte. Má veškeru vitalitu omylu a veškeru únavnost starého přítele.“ Po jeho pokusu barvitou argumentací přesvědčit Arnošta o tom, že Řekové provozovali kritiku stejně mocně jako tvořili nádherná díla, se téma soustředí na problém, zda velký umělec tvoří nevědomě, zda je „moudřejší, než sám ví“, nebo zda je tomu naopak. Arnošt ustupuje Gilbertovu názoru, jenž je na první pohled v rozporu s pojetím umění, které se prosadilo ve dvacátém století a které předpokládá spontaneitu jako základ umělecké tvorby. Je ovšem otázka, nakolik lze potřebu sebevyjádření, díky níž umělci často hovoří o tom, že musí tvořit, že bez toho nemohou žít, považovat za cosi spontánního... To, co se člověku samo od sebe chce, má spíše fyzický, strojový charakter materiální nutnosti, byť by tyto procesy měly probíhat na nejjemnějších neuronálních drahách. Není-li možné nazvat pohyb hodinového strojku spontánním, je přece jen kus pravdy v těchto Gilbertových slovech: „Básník nepěje, protože musí pěti. Alespoň veliký básník tak nečiní. Veliký básník zpívá, poněvadž volí zpěv. Jest tomu tak nyní a bylo tomu vždycky tak.“ Další ústup Arnoštových námitek nás dovede až k Gilbertově tezi, že „jest daleko nesnadnější hovořit o věci, než ji vykonati.“ Gilbert pohrdá (a jeho argumenty jsou i nadále spíše řečnické, čili jen pro tu chvíli) konáním, neboť je omezené na náhodu, je vždy v neshodě se svým cílem a jeho podstatou je nedostatek imaginace: „Jest poslední pomocí těch, kteří nevědí, jak sníti.“

Budu nyní v dialogu sledovat především rozvíjení této myšlenky. Arnošt je zatlačen do pozadí a Gilbert široce, s neustálými odbočkami, obhajuje svá tvrzení. Pojímá čin tak, že ho degraduje na čistě vnější akt, který je unášen v bouřném moři materiálního světa, aby byl navždy zapomenut a aby sám v sobě stál mimo veškerý kontext, tedy jako efemérní nic, jež bytostně nemůže mít žádný obsah a žádnou interpretaci. Naopak to, co zůstává, co je pro nás faktickým světem plným významů, to je výtvor pěvce pro snílka. Ale výtvor je vlastně čin... to Gilbert přechází, poněvadž je pro něj důležité napětí mezi praktickou činností a fantazií. Je ale zřejmé, že bez fantazie je i všechno technické konání a všechen pragmatismus cosi mrtvého, strojového: bez možnosti flexibility a vývoje. Podobně každý, kdo umí ocenit sofistikovaná řešení, musí být snílkem, musí totiž umět přejmout sen konstruktéra, aby zhodnotil způsob, jímž funguje v realitě.

Splývá-li konstruktér a posuzovatel, náhle splývá také umělec a kritik. Proto Gilbert přechází k následující myšlence: „A právě tak jako umělecká tvorba zahrnuje v sobě činnost kritické schopnosti a vskutku, bez ní nelze říci, že by vůbec existovala, tak kritika jest skutečně tvůrčí v nejvyšším smyslu toho slova.“ Čili kritika není uměním nebo umění kritikou v nějakém redukcionistickém smyslu, nýbrž obojí splývá. Kritik stále dělá kritiku a umělec umění, oba se však musí pohybovat v tvůrčím, oběma společném médiu fantazie, v němž volí další cestu. Volba v říši fantazie, to je potom spontaneita. Zde je zřejmé i to, v jakém smyslu umělec nemusí tvořit: může se cítit nucen setrvávat v médiu fantazie, ale uvnitř něho zůstává spontánní. Jestliže umělec vytváří vlastní svět na základě své vlastní vnímavosti a fantazie, to samé činí i kritik: „Co více, řekl bych, že nejvyšší kritika, jsouc nejčistší formou osobního dojmu, jest po svém způsobu více tvůrčí nežli tvorba, ježto má nejméně vztahů k nějakému vzoru mimo sebe... Lze se odvolati od fikce k faktu. Od duše není odvolání... Nejvyšší kritika není vskutku než zprávou o naší vlastní duši.“ Gilbert manévruje čtenáře do nevysloveného předpokladu, že o umění tohle neplatí stejnou měrou jako o kritice, to je ovšem patrně zásadní a záměrný omyl. Umění není fikce, která má kopírovat fakta a být jimy poměřována, je právě především zprávou o naší vlastní duši. Kritik tuto zprávu pouští do svého nitra, nechává ji působit, dotváří ji a přetváří ji, tedy hovoří-li o ní, hovoří především o své vlastní duši. Není však žádný důvod vidět v tom izolované monology postav, jež dokáží mluvit jen o sobě a žít jen v sobě, naopak: teprve nyní, od duše k duši, je možné sdílení v dialogu. Vynecháme-li teď sdělování fakt, zůstane každé opravdové mluvení k druhému mluvením o sobě. Nijak se tím nepopírá princip reakce a reflexe, neboť dialog bez naslouchání partnerovi není dialog, jenže toto naslouchání vede opětovně k vydání svědectví o sobě, a nyní naslouchá zas ten druhý atd.

Gilbert pokračuje v chvalozpěvu na kritiku. Mezi její úkoly zcela v souladu se svým pojetím klade ne analýzu, vysvětlení uměleckého díla, ale chce, aby zvýšila jeho mysteriozní povahu, aby rozestřela „onu mlhu zázraku, jež jest tak drahá i bohům i věřícím.“ Ale jde ještě mnohem dál a tvrdí, že život, čili fakta, je oproti umění klam. Argumentace je nepřesvědčivá: „A hlavní věcí, jež činí život klamem z tohoto stanoviska umění, jest to, co skýtá životu jeho nízké bezpečnosti, fakt, že nemůžeme nikdy přesně opětovati téže emoce. Jak rozdílně jest tomu ve světě umění!“ Nehledě na to, že ve spojistosti s emocí a opakováním je slovo přesně víc než neurčité, je Gilbertův rozvláčný, ale obdivuhodný, pokus ukázat na Božské komedii to, že si může její četbou kdykoli vyvolat nějakou emoci, postaven na sofismatu. Člověk přece nikdy neví, zda ty verše, které v něm vyvolávaly včera určitou odezvu, nebudou mít zítra účinek opačný. Dalším velmi zajímavým tématem rozhovoru je vztah umění a morálky – není překvapivé, že Gilbert hlásá provokativní názor, podle nějž „všechno umění jest nemorální.“ Morálkou ovšem rozumí společenské normy vázané na praktickou činnost a z nějakého dosti podivného důvodu míní, že „společnost začasté odpouští zločinci; nikdy neodpouští snílkovi.“ Podle mého názoru se jedná o pózu estétovu, o vymezení sebe sama vůči ostatním, kteří jsou zaslepeni a ve své zaslepenosti nespravedliví. Stejně tak se o pózu, nyní spíše intelektuální, jedná v následující Gilbertově tezi: „Dovolte mi, abych vám nyní řekl, že nečiniti ničeho jest nejnesnadnější věcí na světě, nejnesnadnější a nejintellektuelnější.“ Toto přesvědčení ovšem Gilbertovi vůbec nebrání plánovat budoucí kolektivní život rasy a klást nové a nové nároky na to, co je třeba učinit. Nečiniti ničeho je totiž chápáno v aristotelském duchu jako živé, dějící se nazírání, oddělené od lomozu praktických činností. Za Wildeovým odporem k praxi je opět jeho zvláštní dandyismus, totiž jen v lůně nicnedělání, kdy člověk nenaráží na syrovou tvář světa, již by musel všelijak zdolávat, je možné udržet sen o manifestaci vnitřní krásy v kráse vnější. Praxe ukazuje naopak napětí mezi vnitřkem a vnějškem, dává člověku zkušenost, že na vnějšek není dobré se spolehnout. Je pochopitelné, že v Anglii devatenáctého století se dandy Wildeova typu musel cítit jako protiklad společenských hodnot, a to tím spíše, byl-li odlišný i sexuální orientací. Odtud patrně vzešel onen celkem umělý pokus Gilbertův postavit umění v jeho podstatě mimo nebo dokonce proti morálce.

Sofismaty se to v následujících odstavcích jen hemží, nejsou však na škodu... jak už jsem řekl, celé dílko Kritik umělcem nemá ambici říkat pravdu a nic než pravdu, chce naopak způsobit požitek, mimo jiné i požitek z provokace, chce vtáhnout do hravosti myšlenek, které dráždí svou drzostí. Z Gilberta se stává filozof, který povyšuje intelektuální náhled nas vše a právě v přílišné emocionální angažovanosti vidí největší praktickou slabinu Anglie. Čili tolik pohrdaná praxe se vrací jako trumf hozený ve prospěch života snění a nazírání. Zmíním se o nyní alespoň jednom klíčovém sofismatu, bez nějž by Gilbert nemohl přejít od snění, onoho protikladu faktické pravdy, k nazírání jako zdroji pravdy, dokonce i pravdy praktické. Snění i nazírání se dějí v mysli, bez vnějšího konání, člověk si na ně stačí sám, ovšem fantazie, jak jsem už řekl, předpokládá spontaneitu, naopak vlivná metafyzická tradice, jež chápe nazírání jako zdroj pravdy, trvá na naprostém přizpůsobení nazírajícího nazíranému (= idea, esence, podstata).

Dá se říci, pokud jde o základní linku, kterou jsem sledoval, že Gilbert Arnoštovi v dalších mnoha a mnohomluvných odstavcích nepřináší nic nového. V Intencích najdeme ale ještě jeden dialog, a to mezi Cyrilem a Vivianem v Úpadku lhaní. Děj se odehrává na venkově, v knihovně domu v Nottinghamshiru. Nebudu sledovat průběh debaty, řeknu jen to, že se velice podobá tomu, co se odehrálo mezi Gilbertem a Arnoštem, a přeskočím na konec, kde Vivian shrnuje výsledky do tří zásad.

První zásada: „Umění nikdy nezjevuje než sebe. Má svůj nezávislý život stejně jako myšlenka a vyvíjí se čistě jen ve svých vlastních liniích... V žádném případě nereprodukuje své doby. Přejíti od umění nějaké doby k době samé jest velkým omylem...“ Jen tak je možné zachránit Wildeův dandyismus, žádný opravdový argument, pro který bychom měli tuto tezi akceptovat, nikde v Intencích ovšem nenajdeme. Rád bych ještě upozornil na zásadní rozdíl mezi Wildem a lartpourlartismem: Wilde, jak uvidíme dál v třetí zásadě, neodděluje umění od života, ale námi vnímanou skutečnost života a kosmu do značné míry podřizuje umění.

Druhá zásada: „Veškeré špatné umění pochází z návratu k životu a k přírodě a povznášení jich na ideály. Života a přírody lze užíti někdy jakožto části hrubého materiálu pro umění, avšak dříve, než mohou prokázati umění nějakou skutečnou službu, musí býti přeloženy v umělecké konvence. V okamžiku, kdy umění se vzdává svého imaginativního prostředí, vzdává se všeho.“ Řekl bych, že tato zásada odmítá závislost umění na faktech, jež nebyla zpracována a transponována imaginací, a s tím lze jistě snadno souhlasit.

Třetí zásada: „...život napodobuje umění daleko více, než umění napodobuje život... Z toho následuje jakožto důsledek, že vnější příroda také napodobuje umění. Jediné efekty, jež nám může ukázati, jsou efekty, které jsme již viděli v poezii nebo v malířství... Konečné odhalení jest, že lhaní, vyprávění krásných, nepravdivých věcí, jest pravým cílem umění.“ Pro pochopení této zásady je třeba vzít v úvahu, že každá skutečnost je nám zprostředkovaná, že na základě smyslových dat konstruujeme to, co vnímáme – a to nevědomě, podvědomě, ale i vědomě. Je-li něco fakticky, je to v nějakém smyslu prakticky neoddiskutovatelné, neznamená to však, že to není výtvor naší fantazie. Jistě, imaginace se při konstrukci skutečnosti musí víc než při pouhém snění řídit praxí a jejími mezemi, musí zde vystupovat jako podřízený, pokud možno kopírující element, ale podobu skutečnosti si vymyslí, kopíruje pouze její zákonitost. Proto může Vivian říci, že příroda napodobuje umění. Jenže pokud toho hned využívá k tomu, aby podpořil první zásadu, mýlí se. Za předpokladu, že je skutečnost naším konstruktem, tedy skutečnost-pro-nás, není možné definovat lež a nepravdu triviálně. Umění je jistě nepravdivé prakticky, nepojednává fakta, ale může být autentické. Rozdíl mezi pravdou jako hodnotou výroku a pravdou jako intencí, v níž je možno vytvářet imaginární, a přitom pravdivé, světy, je nyní nasnadě. Tak lze také smířit estetiku Wildeovu a Boileauovu.