Albert Thibaudet v pozoruhodné knize Fyziológia
kritiky (Slovenský spisovateľ Bratislava 1964) rozlišuje tři druhy
literární kritiky: „Spontánna kritika splýva s rozhovorom, profesionálna
sa stáva literárnou históriou a umelcova kritika sa meni na všeobecnú estetiku.
Kritika ostáva čistou iba vtedy, keď nepodľahne týmto trom nevyhnutným sklonom,
alebo, a to by malo väčšiu cenu, keď sa pokúša venovať postupne všetkým trom a
skúmať ich hranice.“ Na jiném místě však zdůrazňuje důležitost konverzace pro vzniku a povahu kritiky:
„I niektoré strany z Montaignových Esejí
třeba zaradit medzi najjemnejšie kritické diela. A ani nevieme, či sa Montaigne
rád zhováral... Ale čím sú Eseje, ak
nie knihou človeka, čo sa po strate jediného priateľa, s ktorým sa mohol
pozhovárať, uzavrel do vidieckeho ústrania s trochu drsnými ženskými
tvárami a s pomerne surovými susedmi, týraný potrebou niekomu rozprávať,
hovoriť nie o určitom predmete, ale o všetkom a o ničom a predovšetkým o sebe,
čiže zhovárať sa, knihou človeka, ktorý urobil podobne ako holič kráľa Midasa,
vyhrabal si jamku do vlastnej montaignovskej země, aby jej zveril svoje
tajomstvá? Tam vyklíčili tie trstiny, vskutku obsahujúce duchovnú premenu
slova, i keď sa dnes zhovárajú s nami celkom inak. Ozajstná kritika vzniká
v sedemnástom storočí spolu s ozajstnou konverzáciou. Najprv je
s ňou zlúčená, neskoršie sa odlučuje od nej. V krajine, kde je dobrá
konverzácia, tvorí sa i dobrá kritika.“ Považuji tato Thibaudetova slova za
velice plodná a přikládám jim zásadní význam: lépe povahu kritiky qua kritiky
vystihnout nelze. Jistěže se proti tomu hegelianismus s nárokem na systematické
poznání apriorně racionální skutečnosti projevil i v této oblasti, a to
především v polovině minulého století (kritika byla obdivuhodně dlouho
hegelovzdorná). Za příručku takového směru lze prohlásit např. knihu Northorpa
Frye Anatomie kritiky (Host Brno
2003). Harold Bloom v předmluvě k této knize uhodil hřebík na
hlavičku: „Freyova kritika přetrvává pro svou vážnost, duchovnost a zevrubnost,
nikoli pro svou systematičnost nebo proto, že je projevem génia... Aby
literární kritika přežila, musí opustit univerzity, na nichž vítězoslavně trůní
neodbytná šelma „kulturní kritiky“. Anatomie vysokých škol se zabývá temnými
záhadami spodního prádla viktoriánských žen a narativními dějinami ženského
poprsí. Kritické čtení, tedy soubor pravidel, jak číst a proč, přetrvá
v samotářských vědcích, kteří žijí mimo společnost a jejichž osamocené
svíce prorokoval Emerson a oslavoval Wallace Stevens. Při listování Freyovou
knihou naleznou mnohé zásady a příklady, které je podpoří v jejich
samotě.“
Když se začtu do Fryeovy knihy, cítím, že nástup Hegelova ducha v
kritice (nehledě na to, že se s jakoukoli kritikou vylučuje, spočívá totiž v dogmatismu) byl obzvláště nešťastně
načasován. Avantgarda, existencialismus a také beat generation vnesly do umění
něco, co je s hegelianismem zcela v protikladu, totiž autenticitu, která není
racionalizovatelná v obecných pojmech (tím by byla degradována ze
svébytnosti v ohmatané oběživo řemeslných frází), je naopak kritická a svobodná. A takové bylo velké
umění vždy. Fryeova kniha má ovšem smysl pro všechno jiné, jen pro
autenticitu nikoli. Když budeme ohodnocovat dobře udělaný stůl, je samozřejmé,
že nám k tomu bude stačit rozum a praktická zkušenost s účelem, jemuž
má tato část vybavení domácnosti sloužit – můžeme věc posoudit a zároveň nemáme
nic, co bychom si z ní pustili s nějakým poselstvím do hloubky našeho
subjektivního nitra. Jestliže ovšem
začneme věci kolem nás chápat niterně, subjektivně, v médiu naší vlastní
autentické vrženosti, jsme naladěni na frekvenci, které se říká umělecká krása. Stáváme se nositeli,
příjemci a také vysílateli těchto svědectví čili uměleckých děl. Vstoupit do
této oblasti s údajně objektivními nároky pojmu je podle mého názoru čiré
barbarství. Kdo přijde a chce na hru přistoupit, ten se vydává, otevírá ve své vrženosti, aby podal svědectví. Nic není
rozhodnuto, je to nepřetržitý a dík oné vydanosti i živý děj od počátku věků až do dnešní doby. „Nezaujatý“ popis
z výšin toho nadhledu, který můžeme cítit vůči řemeslnému výrobku, je
zavřením očí před estetickým rozměrem skutečnosti, nikoli jeho zdařilým
redukováním na spekulace a systémy.
Kritika tedy probíhá jednak na půdě umění samotného, je potýkáním a
sdílením, tak i tradicí v pravém smyslu toho slova. Nejde jen o střet
různých uměleckých koncpecí a stylů, jež byly v různých dobách a zemích
považovány za nejvhodnější způsob
vyjádření autentické tvorby, jde také a především o individuální kontakty: jak
ty synchronní, tak ty diachronní. O identitě umělecké osobnosti často vypoví
nejvíce její postoj k dílu jiných umělců. Příkladem může být Goethův vřelý
obdiv vůči Homérovi a Shakespearovi, k nimž naopak Eliot, který se hlásil
k Dantovi, cítil určitý odstup.
Jestliže se literární kritika pěstuje v nějakém uzavřeném prostředí
a zvláště jde-li o prostředí bez tvůrčích osobností, může se zdát, že její
diskurs je vnitřně jednotný, definovaný a intersubjektivně srozumitelný. Debaty
mezi členy komunity nevybočují ze známých pojmů a ze sdílených zkušeností (rád
bych zdůraznil, že to, co se může zdát svobodně sdílené, je často jen
vsugerované autoritou nebo přes citové vazby na sobě rovné osoby), z nichž
některé považují za zvláště nezpochybnitelné. V přítomnosti tvůrčích
osobností naopak dochází k neustálým neshodám, neboť jedna autentická
bytost se potýká s jinakostí té druhé. Radikální nemožnost redukce
autentické vrženosti na nějakou vrženost společnou
je v základu možnosti potýkání a sdílení. Sdílení bez potýkání je totiž
autoerotické sdílení se sebou samým, naopak potýkání bez sdílení je boj
s vlastním stínem. Může se zdát, že nyní mluvím hegelovsky, nicméně, a to
bych chtěl zdůraznit, nedávám svým tvrzením žádnou objektivní platnost, jsou
součástí mé kritické výpovědi a mého svědectví
o existenci, jak jsem ji prožil. V ní se potýkám a sdílím, což je cílem i
všech těch vět a článků, které píši o umění a o kultuře.
Literární kritika ovšem nemá být podle mého názoru uměleckou výpovědí,
nýbrž kritickou výpovědí o umění. Má
mít analytickou, suchou sílu břitkého dialogu, v němž hraje hlavní roli
to, čemu Francouzi říkají esprit,
čili duchaplně formulovaná a předaná zkušenost, již kritik učinil s daným
uměleckým dílem. V tom ohledu bych rád poukázal na dva odlišné přístupy,
které nepovažuji za vhodné a vyzrálé, a na vzory, které naopak ztělesňují mé
ideály literární kritiky. Existenciálně angažovaný esprit, což je kritika v kulturně nejširším
smyslu, je možné zadusit dvojím extrémem: redukcí na erudici či redukcí na
emoci. Friedrich Nietzsche, vedle Boccaccia, Rabelaise, Erasma, Swifta,
Stendhala, Burroughse a dalších osobností asi největší kritický duch západní
civilizace, ve studii O užitku a
škodlivosti historie pro život (in: Nečasové
úvahy I, Mladá fronta Praha 1992) velmi výstižně pranýřuje kritiku
zkostnatělou v erudici: „Když pak osobnosti tímto způsobem pohasnou a
navěky z nich odejde plamen subjektivity, neboli když, jak se říká,
dosáhnou objektivity: pak teprve na ně nemůže působit už docela nic; i když
vznikne něco dobrého a řádného, jako čin, hudba, báseň: vyprázdněný vzdělanec
hned od díla odhlíží a ptá se po historii autora. Vytvořil-li tento autor již
více děl, musí se hned vyložit jeho dosavadní a další pravděpodobný vývoj, musí
se srovnat s druhými, rozpitvat co do volby látky a jejího zpracování,
roztrhat a opět moudře sestavit, v celku pak nezapomenout usměrnit (BC:
nicméně tato podoba literární kritiky, typická právě pro devatenácté století,
je mnohem životnější než to, co nám nabízí Frye a jemu podobní)... Nikdy se
nedostaví opravdový účinek, vždycky je jen a jen „kritika“... Historické
vzdělání (BC: dnes by se chtělo říci v ještě silnějším smyslu strukturalistické vzdělání) našich
kritiků už vůbec nedovoluje, aby došlo k účinku ve vlastním smyslu slova,
totiž k účinku na život a jednání... Jejich kritické pero však nikdy
nevysychá, neboť nad ním pozbyli moci a jsou jím spíše vedeni, než aby je sami
vedli. Právě v bezbřehosti jejich kritických výlevů, v nedostatku
vlády nad sebou samými, v tom, co staří Římané nazývali impotentia, se prozrazuje slabost
moderní osobnosti.“
Opačný extrém, to převládnutí citu v reakci na to, co kritizuje
Nietzsche, je typický pro fin de siècle a pro většinu avantgardy.
V české literární kritice však máme příklad, který je zvláště
odstrašující, a tím je František X. Šalda. Nikdy jsem nepochopil zbožňování,
jehož se mu u nás dostávalo a stále dostává. Když si člověk přečte jeho báseň Niké bezkřídlá (např. in A co básník, Mladá fronta Praha 1963),
zapochybuje o Šaldově kritické soudnosti, jak se ukazuje na jeho vlastní tvorbě
(a to jsem milovníkem antické poezie a různých antikizujících návratů, jak se o
ně občas pokoušeli třeba Goethe se Schillerem). Špatným básníkem ovšem byl, a proto se zřejmě rozhodl
kompenzovat si svůj sklon k afektovaným tirádám v oblasti arci společensky angažované literární
kritiky. V Šaldových kritikách téměř úplně chybí analýza, o espritu raději
vůbec nemluvě!, nahrazují ji ideologickým bojem motivované paušální soudy,
jejichž výřečnost se podobá slovní spoušti maloměstského ideologa, novináře a
vydavatele Eatanswillských listů Potta z Dickensových Pickwikovců (Kronika
Pickwickova klubu, Odeon Praha
1973): „„Tento zápas,“ řekl Pott, „potrvá tak dlouho, dokud mě neopustí zdraví
a síla i ta trocha nadání, jímž mě příroda obmyslila. Od toho zápasu, pane,
třebaže snad rozrušuje lidskou mysl a vzněcuje lidské city a snad i někdy bere
lidem schopnost splnit každodenní povinnosti všedního života – od toho zápasu,
pane, nikdy neupustím, dokud Eatanswillskou nezávislost (BC: plátek
konkurenčních politiků a ideologů) nerozdupu napadrť. Chci, aby celý Londýn,
celá Anglie, celý národ věděl, že na mne může spoléhat; aby lidé věděli, že je
neopustím, že jsem rozhodnut stát při nich, pane, až do posledního dechu!“
Postavu Pottovu ostatně Dickens geniálně dokresluje i jejími osobními
vlastnostmi a rodinnými poměry. To však nechci dávat do analogie se Šaldou.
Šalda se Pottovi podobá především svým způsobem afektovaně nicneříkající
výřečnosti. Jako příklad mohu vzít jeho stať Boj o uměleckou kulturu z Volných
směrů 9 (in: Soubor díla F. X. Šaldy,
svazek 15: Kritické projevy 6.
1905-1907, Melantrich Praha 1951): „Kniha přináší nové, jemnější a
účinnější zbraně – novou logiku – v boj proti staré nemyslivosti, hrubému
indiferentismu a nekritické povrchnosti ve věcech uměleckých. Přichází ze světa
lépe a čistěji ustrojeného, jemněji a zdravěji organisovaného a nese zárodky toho
čistšího a vyššího typu. Není proto pochyby, že přežije a zalidní se ctí zemi přes zuřivý odpor skoro celého
dnešního odborného spisovatelstva německého, kterému záleží
z nejrůznějších důvodů na zachování dnešního nepřebraného status quo a na nevyjasnění zakalených
vod, v nichž se mu dobře žije a tyje – přežije přes všeobecný skoro odpor,
v němž se mlčky proti ní sešly nejrůznější živly, hledící ji zničit všemi
osvědčenými prostředky a prostředečky... od překrucujících a klamajících
referátů šovinistického rozhorlení až po soustavné umlčování.“ Šaldovo kritické
dílo se téměř výhradně skládá z podobných tirád, jež by podle mne měly být
mnohem spíše odstrašujícím příkladem a nikoli vzorem pro každého, kdo se chce
stát dobrým literárním kritikem.
Hledat opravdové vzory literární
kritiky je, domnívám se, nutné především v rámci světové kultury. Za všechny
bych rád zmínil Karla Krause, výše už
jmenovaného Alberta Thibaudeta nebo,
a především, Thomase S. Eliota, který
je patrně největším a nejvlivnějším literárním kritikem minulého století. To,
co spojuje tyto muže, není nějaký pojmový systém, nejsou to jejich názory na to
či ono dílo, jejich originální a neopakovatelná vrženost. Spojuje je esprit, smysl pro dialog a schopnost sám
za sebe hledat v umění autentickou výpověď. Já bych se nyní chtěl blíže
zmínit o pojetí literární kritiky, jak je nalézáme u Eliota. Vývoj jeho názorů
sahá od vymezování se vůči kritice emocionální (převažující v jeho mládí)
k odmítnutí kritiky vědecké (jejíž vliv stoupal na sklonku Eliotova
života). V pozdním eseji, jejž nazval Hranice
kritiky, čteme (in: O básnictví a
básnících, Odeon Praha 1991): „Největší vděčnost pociťuji ke kritikovi,
který mě přiměje, abych viděl něco, co jsem dřív neviděl, anebo jsem to viděl
očima zastřenýma předsudkem – aby mě tomu postavil tváří v tvář a pak mě
s tím nechal o samotě. Od té chvíle musím spoléhat na svou vlastní
senzibilitu, inteligenci a moudrost.“ V ještě pozdějším eseji Jak kritizovat kritika zastává názor, že
literární kritika je instinktivní činnost kultivované mysli. To oboje vystihuje
smysl i povahu sdílení a potýkání, jež je podstatou i smyslem literární kritiky
jako takové od antiky až po dnešní dobu.