Albert Thibaudet v pozoruhodné knize Fyziológia kritiky (Slovenský spisovateľ Bratislava 1964) rozlišuje tři druhy literární kritiky: „Spontánna kritika splýva s rozhovorom, profesionálna sa stáva literárnou históriou a umelcova kritika sa meni na všeobecnú estetiku. Kritika ostáva čistou iba vtedy, keď nepodľahne týmto trom nevyhnutným sklonom, alebo, a to by malo väčšiu cenu, keď sa pokúša venovať postupne všetkým trom a skúmať ich hranice.“ Na jiném místě však zdůrazňuje důležitost konverzace pro vzniku a povahu kritiky: „I niektoré strany z Montaignových Esejí třeba zaradit medzi najjemnejšie kritické diela. A ani nevieme, či sa Montaigne rád zhováral... Ale čím sú Eseje, ak nie knihou človeka, čo sa po strate jediného priateľa, s ktorým sa mohol pozhovárať, uzavrel do vidieckeho ústrania s trochu drsnými ženskými tvárami a s pomerne surovými susedmi, týraný potrebou niekomu rozprávať, hovoriť nie o určitom predmete, ale o všetkom a o ničom a predovšetkým o sebe, čiže zhovárať sa, knihou človeka, ktorý urobil podobne ako holič kráľa Midasa, vyhrabal si jamku do vlastnej montaignovskej země, aby jej zveril svoje tajomstvá? Tam vyklíčili tie trstiny, vskutku obsahujúce duchovnú premenu slova, i keď sa dnes zhovárajú s nami celkom inak. Ozajstná kritika vzniká v sedemnástom storočí spolu s ozajstnou konverzáciou. Najprv je s ňou zlúčená, neskoršie sa odlučuje od nej. V krajine, kde je dobrá konverzácia, tvorí sa i dobrá kritika.“ Považuji tato Thibaudetova slova za velice plodná a přikládám jim zásadní význam: lépe povahu kritiky qua kritiky vystihnout nelze. Jistěže se proti tomu hegelianismus s nárokem na systematické poznání apriorně racionální skutečnosti projevil i v této oblasti, a to především v polovině minulého století (kritika byla obdivuhodně dlouho hegelovzdorná). Za příručku takového směru lze prohlásit např. knihu Northorpa Frye Anatomie kritiky (Host Brno 2003). Harold Bloom v předmluvě k této knize uhodil hřebík na hlavičku: „Freyova kritika přetrvává pro svou vážnost, duchovnost a zevrubnost, nikoli pro svou systematičnost nebo proto, že je projevem génia... Aby literární kritika přežila, musí opustit univerzity, na nichž vítězoslavně trůní neodbytná šelma „kulturní kritiky“. Anatomie vysokých škol se zabývá temnými záhadami spodního prádla viktoriánských žen a narativními dějinami ženského poprsí. Kritické čtení, tedy soubor pravidel, jak číst a proč, přetrvá v samotářských vědcích, kteří žijí mimo společnost a jejichž osamocené svíce prorokoval Emerson a oslavoval Wallace Stevens. Při listování Freyovou knihou naleznou mnohé zásady a příklady, které je podpoří v jejich samotě.“ 

 

                Když se začtu do Fryeovy knihy, cítím, že nástup Hegelova ducha v kritice (nehledě na to, že se s jakoukoli kritikou vylučuje, spočívá totiž v dogmatismu) byl obzvláště nešťastně načasován. Avantgarda, existencialismus a také beat generation vnesly do umění něco, co je s hegelianismem zcela v protikladu, totiž autenticitu, která není racionalizovatelná v obecných pojmech (tím by byla degradována ze svébytnosti v ohmatané oběživo řemeslných frází), je naopak kritická a svobodná. A takové bylo velké umění vždy. Fryeova kniha má ovšem smysl pro všechno jiné, jen pro autenticitu nikoli. Když budeme ohodnocovat dobře udělaný stůl, je samozřejmé, že nám k tomu bude stačit rozum a praktická zkušenost s účelem, jemuž má tato část vybavení domácnosti sloužit – můžeme věc posoudit a zároveň nemáme nic, co bychom si z ní pustili s nějakým poselstvím do hloubky našeho subjektivního nitra. Jestliže ovšem začneme věci kolem nás chápat niterně, subjektivně, v médiu naší vlastní autentické vrženosti, jsme naladěni na frekvenci, které se říká umělecká krása. Stáváme se nositeli, příjemci a také vysílateli těchto svědectví čili uměleckých děl. Vstoupit do této oblasti s údajně objektivními nároky pojmu je podle mého názoru čiré barbarství. Kdo přijde a chce na hru přistoupit, ten se vydává, otevírá ve své vrženosti, aby podal svědectví. Nic není rozhodnuto, je to nepřetržitý a dík oné vydanosti i živý děj od počátku věků až do dnešní doby. „Nezaujatý“ popis z výšin toho nadhledu, který můžeme cítit vůči řemeslnému výrobku, je zavřením očí před estetickým rozměrem skutečnosti, nikoli jeho zdařilým redukováním na spekulace a systémy.

 

                Kritika tedy probíhá jednak na půdě umění samotného, je potýkáním a sdílením, tak i tradicí v pravém smyslu toho slova. Nejde jen o střet různých uměleckých koncpecí a stylů, jež byly v různých dobách a zemích považovány za nejvhodnější způsob vyjádření autentické tvorby, jde také a především o individuální kontakty: jak ty synchronní, tak ty diachronní. O identitě umělecké osobnosti často vypoví nejvíce její postoj k dílu jiných umělců. Příkladem může být Goethův vřelý obdiv vůči Homérovi a Shakespearovi, k nimž naopak Eliot, který se hlásil k Dantovi, cítil určitý odstup.

 

                Jestliže se literární kritika pěstuje v nějakém uzavřeném prostředí a zvláště jde-li o prostředí bez tvůrčích osobností, může se zdát, že její diskurs je vnitřně jednotný, definovaný a intersubjektivně srozumitelný. Debaty mezi členy komunity nevybočují ze známých pojmů a ze sdílených zkušeností (rád bych zdůraznil, že to, co se může zdát svobodně sdílené, je často jen vsugerované autoritou nebo přes citové vazby na sobě rovné osoby), z nichž některé považují za zvláště nezpochybnitelné. V přítomnosti tvůrčích osobností naopak dochází k neustálým neshodám, neboť jedna autentická bytost se potýká s jinakostí té druhé. Radikální nemožnost redukce autentické vrženosti na nějakou vrženost společnou je v základu možnosti potýkání a sdílení. Sdílení bez potýkání je totiž autoerotické sdílení se sebou samým, naopak potýkání bez sdílení je boj s vlastním stínem. Může se zdát, že nyní mluvím hegelovsky, nicméně, a to bych chtěl zdůraznit, nedávám svým tvrzením žádnou objektivní platnost, jsou součástí mé kritické výpovědi a mého svědectví o existenci, jak jsem ji prožil. V ní se potýkám a sdílím, což je cílem i všech těch vět a článků, které píši o umění a o kultuře.

 

                Literární kritika ovšem nemá být podle mého názoru uměleckou výpovědí, nýbrž kritickou výpovědí o umění. Má mít analytickou, suchou sílu břitkého dialogu, v němž hraje hlavní roli to, čemu Francouzi říkají esprit, čili duchaplně formulovaná a předaná zkušenost, již kritik učinil s daným uměleckým dílem. V tom ohledu bych rád poukázal na dva odlišné přístupy, které nepovažuji za vhodné a vyzrálé, a na vzory, které naopak ztělesňují mé ideály literární kritiky. Existenciálně angažovaný esprit, což je kritika v kulturně nejširším smyslu, je možné zadusit dvojím extrémem: redukcí na erudici či redukcí na emoci. Friedrich Nietzsche, vedle Boccaccia, Rabelaise, Erasma, Swifta, Stendhala, Burroughse a dalších osobností asi největší kritický duch západní civilizace, ve studii O užitku a škodlivosti historie pro život (in: Nečasové úvahy I, Mladá fronta Praha 1992) velmi výstižně pranýřuje kritiku zkostnatělou v erudici: „Když pak osobnosti tímto způsobem pohasnou a navěky z nich odejde plamen subjektivity, neboli když, jak se říká, dosáhnou objektivity: pak teprve na ně nemůže působit už docela nic; i když vznikne něco dobrého a řádného, jako čin, hudba, báseň: vyprázdněný vzdělanec hned od díla odhlíží a ptá se po historii autora. Vytvořil-li tento autor již více děl, musí se hned vyložit jeho dosavadní a další pravděpodobný vývoj, musí se srovnat s druhými, rozpitvat co do volby látky a jejího zpracování, roztrhat a opět moudře sestavit, v celku pak nezapomenout usměrnit (BC: nicméně tato podoba literární kritiky, typická právě pro devatenácté století, je mnohem životnější než to, co nám nabízí Frye a jemu podobní)... Nikdy se nedostaví opravdový účinek, vždycky je jen a jen „kritika“... Historické vzdělání (BC: dnes by se chtělo říci v ještě silnějším smyslu strukturalistické vzdělání) našich kritiků už vůbec nedovoluje, aby došlo k účinku ve vlastním smyslu slova, totiž k účinku na život a jednání... Jejich kritické pero však nikdy nevysychá, neboť nad ním pozbyli moci a jsou jím spíše vedeni, než aby je sami vedli. Právě v bezbřehosti jejich kritických výlevů, v nedostatku vlády nad sebou samými, v tom, co staří Římané nazývali impotentia, se prozrazuje slabost moderní osobnosti.“  

 

                Opačný extrém, to převládnutí citu v reakci na to, co kritizuje Nietzsche, je typický pro fin de siècle a pro většinu avantgardy. V české literární kritice však máme příklad, který je zvláště odstrašující, a tím je František X. Šalda. Nikdy jsem nepochopil zbožňování, jehož se mu u nás dostávalo a stále dostává. Když si člověk přečte jeho báseň Niké bezkřídlá (např. in A co básník, Mladá fronta Praha 1963), zapochybuje o Šaldově kritické soudnosti, jak se ukazuje na jeho vlastní tvorbě (a to jsem milovníkem antické poezie a různých antikizujících návratů, jak se o ně občas pokoušeli třeba Goethe se Schillerem). Špatným básníkem ovšem byl, a proto se zřejmě rozhodl kompenzovat si svůj sklon k afektovaným tirádám v oblasti arci společensky angažované literární kritiky. V Šaldových kritikách téměř úplně chybí analýza, o espritu raději vůbec nemluvě!, nahrazují ji ideologickým bojem motivované paušální soudy, jejichž výřečnost se podobá slovní spoušti maloměstského ideologa, novináře a vydavatele Eatanswillských listů Potta z Dickensových Pickwikovců (Kronika Pickwickova klubu, Odeon  Praha 1973): „„Tento zápas,“ řekl Pott, „potrvá tak dlouho, dokud mě neopustí zdraví a síla i ta trocha nadání, jímž mě příroda obmyslila. Od toho zápasu, pane, třebaže snad rozrušuje lidskou mysl a vzněcuje lidské city a snad i někdy bere lidem schopnost splnit každodenní povinnosti všedního života – od toho zápasu, pane, nikdy neupustím, dokud Eatanswillskou nezávislost (BC: plátek konkurenčních politiků a ideologů) nerozdupu napadrť. Chci, aby celý Londýn, celá Anglie, celý národ věděl, že na mne může spoléhat; aby lidé věděli, že je neopustím, že jsem rozhodnut stát při nich, pane, až do posledního dechu!“ Postavu Pottovu ostatně Dickens geniálně dokresluje i jejími osobními vlastnostmi a rodinnými poměry. To však nechci dávat do analogie se Šaldou. Šalda se Pottovi podobá především svým způsobem afektovaně nicneříkající výřečnosti. Jako příklad mohu vzít jeho stať Boj o uměleckou kulturuVolných směrů 9 (in: Soubor díla F. X. Šaldy, svazek 15: Kritické projevy 6. 1905-1907, Melantrich Praha 1951): „Kniha přináší nové, jemnější a účinnější zbraně – novou logiku – v boj proti staré nemyslivosti, hrubému indiferentismu a nekritické povrchnosti ve věcech uměleckých. Přichází ze světa lépe a čistěji ustrojeného, jemněji a zdravěji organisovaného a nese zárodky toho čistšího a vyššího typu. Není proto pochyby, že přežije a zalidní se ctí zemi přes zuřivý odpor skoro celého dnešního odborného spisovatelstva německého, kterému záleží z nejrůznějších důvodů na zachování dnešního nepřebraného status quo a na nevyjasnění zakalených vod, v nichž se mu dobře žije a tyje – přežije přes všeobecný skoro odpor, v němž se mlčky proti ní sešly nejrůznější živly, hledící ji zničit všemi osvědčenými prostředky a prostředečky... od překrucujících a klamajících referátů šovinistického rozhorlení až po soustavné umlčování.“ Šaldovo kritické dílo se téměř výhradně skládá z podobných tirád, jež by podle mne měly být mnohem spíše odstrašujícím příkladem a nikoli vzorem pro každého, kdo se chce stát dobrým literárním kritikem.    

 

                Hledat opravdové vzory literární kritiky je, domnívám se, nutné především v rámci světové kultury. Za všechny bych rád zmínil Karla Krause, výše už jmenovaného Alberta Thibaudeta nebo, a především, Thomase S. Eliota, který je patrně největším a nejvlivnějším literárním kritikem minulého století. To, co spojuje tyto muže, není nějaký pojmový systém, nejsou to jejich názory na to či ono dílo, jejich originální a neopakovatelná vrženost. Spojuje je esprit, smysl pro dialog a schopnost sám za sebe hledat v umění autentickou výpověď. Já bych se nyní chtěl blíže zmínit o pojetí literární kritiky, jak je nalézáme u Eliota. Vývoj jeho názorů sahá od vymezování se vůči kritice emocionální (převažující v jeho mládí) k odmítnutí kritiky vědecké (jejíž vliv stoupal na sklonku Eliotova života). V pozdním eseji, jejž nazval Hranice kritiky, čteme (in: O básnictví a básnících, Odeon Praha 1991): „Největší vděčnost pociťuji ke kritikovi, který mě přiměje, abych viděl něco, co jsem dřív neviděl, anebo jsem to viděl očima zastřenýma předsudkem – aby mě tomu postavil tváří v tvář a pak mě s tím nechal o samotě. Od té chvíle musím spoléhat na svou vlastní senzibilitu, inteligenci a moudrost.“ V ještě pozdějším eseji Jak kritizovat kritika zastává názor, že literární kritika je instinktivní činnost kultivované mysli. To oboje vystihuje smysl i povahu sdílení a potýkání, jež je podstatou i smyslem literární kritiky jako takové od antiky až po dnešní dobu.