Kdyby někdo současnému fyzikovi položil otázku, zda „věci“, které svými teoriemi popisuje, „reálně existují“, mohl by se snadno dočkat záporné odpovědi. Napříkld elektron nelze vidět, ale i v případě, že bychom mohli elektrony vnímat pouhým zrakem a setkávání s nimi by patřilo k našemu každodennímu životu (jako třeba setkávání s ptáky), ještě by to vůbec nemuselo znamenat, že existují. Dokud žijeme ve světě svých vlastních představ, není těžké být přesvědčen o jejich schopnosti vystihnout a popsat realitu samu, ale jestliže naopak prožíváme často při hledání pravdy nová a nová vystřízlivění ze svých iluzí, budeme opatrní s akceptováním předpokladu, že naše současné „vědění“ není iluze, jež během času, dříve nebo později, bude vyvrácena. Nejde jen o to, že současné teorie o elektronu mohou padnout jako úctyhodná řada jiných fyzikálních hypotéz (a dějiny přírodních věd jsou ze značné části velkolepými dějinami vyvrácených hypotéz), nejde tolik ani o to, že sám elektron je pojmem našich hypotéz, to podstatné je někde jinde: in stricto sensu můžeme mluvit pouze o tom, že to a to je důvod, proč přijímáme tu a tu hypotézu o existenci toho či ono.

To, co tvoří objektivitu přírodních věd, není nějaká schopnost nazřít reálné objekty (jsou-li jaké) tak, jak jsou o sobě, nýbrž to, že dokáží intersubjektivně testovat své hypotézy, že umožňují své teorie a fortiori vyvrátit. Problém deskriptivních věd spočívá v tom, že se naopak rozpadají v různá „intuitivní nahlédnutí“, o nichž nelze racionálně rozhodnout, zda jsou pravdivá jen některá, nebo zda jsou pravdivá všechna, či žádné z nich. Neliší se v tom nijak od astrologie a mýtů. Vážnost jejich, veskrze arbitrárních, konstrukcí je srozumitelná jen těm, kdo přijmou diskurs, který stojí na dosti podobném předpokladu jako myšlení dospělých lidí z pohádky Hanse Ch. Andersena Císařovy nové šaty (Pohádky, Albatros Praha 1985): „Nikdo nechtěl dát na sobě znát, že se buď ke svému povolání nehodí, nebo že je velice hloupý. Žádné císařovy šaty neměly takový úspěch. „Ale vždyť na sobě nic nemá!“ zvolalo jedno malé dítě... „Vždyť na sobě nic nemá!“ volal konečně všechen lid. To císaře mrzelo, neboť se mu zdálo, že lid má pravdu. Ale pak si myslil: Nyní musím setrvat v průvodu až do konce. I počínal si ještě hrději a komorníci si vykračovali a nesli vlečku, která tu vůbec nebyla.“ Pokusím se na příkladu literární vědy ukázat, že se tato slova pro ni hodí.

V antice se slovesné umění chápalo značně prakticky – jeho cílem měl být konkrétní účinek na posluchače (nebo čtenáře). Aristotelés, který teoretické nahlížení pravdy prohlásil za sám smysl života a vrchol vznešenosti, ve své Poetice (Nakladatelství Svoboda Praha 1996) přemýšlí nad dramatickým uměním z hlediska jeho efektu na posluchače. Umění má podle něho v člověku vyvolat dojem nápodoby, v tom spočívá jeho původ i smysl: „Epika i básnictví tragické, rovněž i komedie a dithyrambická tvorba a většinou i hra na píšťalu a na kitharu, to vše je vcelku napodobování... Zdá se, že ke zrodu básnictví celkově přispěly jako jakési příčiny dvě skutečnosti, obě dané přírodou. Předně se u lidí projevuje od malička vrozený sklon k nápodobě, a člověk se liší od ostatních živých bytostí právě tím, že má největší schopnost napodobovat a že se učí nejprve napodobováním. A za druhé mají všichni lidé z napodobování radost. Svědčí o tom i náš přístup k uměleckým dílům: to, co samo o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, například podoby i nejodpudivějších zvířat a mrtvol. Příčinou toho je skutečnost, že poznávat je velmi příjemné nejen filozofům, ale stejně i ostatním lidem, jenže ti se tomu věnují jen málo.“ Tedy Aristotelés své pojednání v Poetice směřuje k otázkám, jak správně napodobovat (do čehož zahrnuje také účely morální a psychologické, např. u tragédie katarzi), jaké prostředky se nám k tomu nabízejí a k čemu jsou vhodnější nebo méně vhodné... a to vše může rozebírat právě se stálým ohledem k praxi, k jakémusi intersubjektivnímu (velmi nedokonalému) testování.

Ještě zřetelněji lze praktický pohled najít u básníka Horáce, který dává v Umění básnickém rady svým básnickým kolegům. Úctyhodné dílo Marka F. Quintilliana Základy rétoriky (Odeon Praha 1985) shrnuje nauku o řeči a s ní teorii slovesného umění ke službě dobrého mluvení („rétorika je věda o tom, jak mluvit dobře“), čímž je míněna schopnost řečnicky obstát v konkrétním soudním nebo jiném sporu. V takovém kontextu je ovšem možné dostat se na experimentální půdu a téměř behavioristicky sledovat reakce lidí na ten či onen umělecký prostředek. Bez experimentu (čili praktické zkušenosti) lze sice popsat určité pravidelnosti, třeba jamb, daktyl, trochej, hexametr a vlastně celou výbavu antických básníků (neobyčejně výmluvné je však to, že to lze i přesto, že o zvukové podobě jejich básní nic nevíme!), přejímáme tak ale jen tradiční škatulkování, jemuž dáváme přednost před jinými, protože je prostě tradiční. Napasovat je na reálnou báseň (a především na přednes básně) bývá potom nejednou velký problém. Je to podobné jako u pravidel řeči vůbec. Quintillianus dosti podrobně rozebírá praktickou stránku pravopisu na konkrétním instancích, přičemž dospívá i k závěrům, jež ho řadí po bok moderní filozofii jazyka: 1. „přijímat řeč jako minci, již razila svobodná obec“, 2. „něco jiného je mluvit latinsky, něco jiného mluvit správně gramaticky“. Podotknu rád, že ani jedno není možné bez Wittgensteinových řečových her aplikovaných v konkrétních sociálních úlohách. I když antičtí filozofové často brali umění jako cosi božské, dá se říci, že nedokázali pojmout umělecké dílo jako samostatnou entitu, jako věc o sobě. Uchopovali je jen v jeho působení, jako komunikační kanál, jako lidský výtvor, který postrádá podstatu, jež je vlastní „přirozeným jsoucnům“.

Druhé velké období slovesné kultury představuje doba Dantova a v ní on vyniká jak svou poezií, tak literární vzdělaností a průkopnictvím. Na samém konci raného díla Nový život ohlašuje své chef d´oeuvre takto (Československý spisovatel Praha 1969): „Zanedlouho po tomto sonetu jsem měl podivuhodné vidění, v němž jsem viděl věci, které způsobily, že jsem si předsevzal, že už o této požehnané nebudu hovořit, dokud nebudu o ní umět psát důstojnějším způsobem. A abych k tomu dospěl, studuji, jak jen mohu, což ona vpravdě dobře ví. A tak, dá-li Ten, jímž všechno žije, aby můj život trval ještě několik let, doufám, že o ní řeknu, co dosud nikdo nikdy neřekl o žádné jiné...“ Ani Dante svými studiemi literatury nesleduje teoretické cíle, nýbrž zaměřuje se na úkoly básnické, společenské a osobní (ostatně latinští autoří jsou jeho vzorem par excellence).

Mezi předchůdce literární vědy lze nejspíše řadit až myslitele baroku a klasicismu, kteří obrátili diskurs vzhůru nohama. Podle nich existují čistým rozumem poznatelná, ne praxí testovatelná, nýbrž věčná pravidla, kterými je nutno poměřovat umělecké dílo jako cosi, co je konstruktem intersubjektivního racionálního diskursu. Ani Boileau ani Diderot i přes všechnu snahu nedokázali ovšem tuto Descartesovu představu reálně aplikovat. Tak Boileau sklouzává k Horácovu tónu praktických rad, mezi nimiž staví na první místo tyto dvě: 1. je nutné si tak či onak stanovit vhodný morální cíl uměleckého díla, takový je požadavek ctnosti, 2. je nutné najít při učeném bádání literární pramen, který by se hodil pro zamýšlené dílo (víc je v knize K. E. Gilbertová a H. Kuhn: Dějiny estetiky, Státní nakladatelství krásné literatury a umění Praha 1965). Diderot krásu definičně vztahuje k subjektu a jeho prožívání, čili racionálních věčných pravd o uměleckém díle se eo ipso naprosto vzdává (Výbor z díla, Nakladatelství Svoboda Praha 1990): „Krásnem existujícím mimo mne nazývám tedy všechno, co v sobě obsahuje něco, čím lze v mé mysli vyvolat představu vztahů; a krásnem vzhledem k sobě nazývám všechno, co tuto představu navozuje.“ I když se tedy dialogické a k praxi směřující přemýšlení nad uměleckými díly objevuje již od časů antické filozofie, jednalo se vždy o kritiku, jak jsem ji pojal v minulém článku, a o nic jiného. Spekulativní estetika, zabývající se pojmem krásna obecně, sice měla tendence systematizovat se, racionalizovat se a stát se v nějakém smyslu vědou, nicméně jen vědou o obecném pojmu, ne o realitě konkrétních děl.

Domnívám se, že literární vědu, jak ji známe dnes, umožnil teprve hegelianismus a jeho vliv táhnoucí se přes marxismus, Diltheye, fenomenologii, Sartra a Heideggera až do dnešní doby. Hegel svou filozofií umožnil dvojí: jednak pochopit vědu tak, aby mohla být vědou literární, jednak vnutit umění racionalitu a racionalitě umění. Vytvořil zcela nový typ diskursu – a to ne jenom na půdě reflexe uměleckých děl. Ti, kdo si ještě vzpomínají na úžasnou pružnost marxismu ve vysvětlování všeho a na jeho schopnost udělat z čehokoli již dříve predikovaný, racionalní a v nejvyšším slova smyslu vědecký fakt, mohou potvrdit, že hegelianismus byl založen na tom plést se do všeho a o všem mít správné vědění, vědu. Celý Hegelův systém byl v jeho očích vědou par excellence, sjednocením a vysvětlením kosmu, koncem a završením intelektuálního vývoje lidstva. V předmluvě k pozdnímu spisu Základy filosofie práva (Academia Praha 1992) Hegel shrnuje své předpoklady a velice trefně říká: „Co je rozumné, to je skutečné; a co je skutečné, to je rozumné... Úkolem filosofie je pochopit to, co je, neboť to, co je, je rozum.“ Předpokládá se tedy, že bezprostředně víme, co je, že umíme říci, že to nebo to je skutečné, čímž je naprosto pominut veškerý skepticismus a také kriticismus (předně Hume a Kant). Když víme, že něco je, musíme to podle Hegela nějak (pomocí jeho dialektické metody) racionalizovat... ve víře, že podstata skutečnosti je totožná s našimi spekulacemi. Odtud není obtížné vyjít vstříc k dalšímu sofismatu: naše (Hegelovy) spekulace jsou mírou toho, zda věci jsou takové, jaké mají být. Hegelianismus od domnělého popisu podstaty kosmu vzestupuje ke kosmickému diktátu všech hodnot. Zřetelně to vysvítá z následujících slov (Malá logika, Nakladatelství Svoboda Praha 1992): „Pravdou se rozumí především to, že vím, jaké něco je. To je ale pravda jen ve vztahu k vědomí, čili je to formální pravda, pouhá správnost. Naproti tomu pravda v hlubším smyslu tkví v tom, že objektivita je totožná s pojmem. O tento hlubší smysl pravdy jde, když se např. mluví o opravdovém státu nebo o pravdivém uměleckém díle. Tyto předměty jsou pravdivé, jsou-li tím, čím mají být, tj. odpovídá-li jejich realita jejich pojmu.“ A literární věda se mohla zrodit!

Úplně stejně uvažuje klasický jazykovědný strukturalismus (více o tom je uvedeno v článcích Radka Čecha z druhého čísla Tématu: Ferdinand de Saussure a Konkrétní proměny moderní lingvistiky): jestliže jazyk je, můžeme racionálně nahlédnout jeho podstatu a právě proto také objektivně určit, jaká pravidla musí dodržovat ten, kdo chce jazyk použít správně. H. Meyer v knize Úvod do literární vědy (kolektiv autorů, Hermann & synové Praha 1999) píše: „Historicky však strukturalismus v literární vědě vzešel z ruského formalismu, jak o tom výmluvně svědčí právě i životní dráha Romana Jakobsona (1896-1982)... Zásluhou ruského formalismu a strukturalismu se ve 20. století uskutečnilo zvědečtění literární analýzy, třebaže dekonstrukce a poststrukturalismus skutečně odhalily hranice a ne vždy dostatečně explicitní předpoklady tohoto modelu.“ Tato mentalita, ať se týká jazyka, umění nebo něčeho dalšího, je velmi těžko obhajitelná.

Jednou z disciplín, jež se odhodlaly složitou oblast lidské psychiky podrobit testům, je experimentální psychologie. Její výsledky v oblasti výzkumu myšlení dávají výstrahu všem vědám, které se chtějí opírat o introspekci. Cituji z Učebnice experimentální psychologie (R. Meili et al., Státní pedagogické nakladatelství Praha 1967): „Již při prvních experimentech tzv. würzburské školy v oblasti psychologie myšlení, o nichž se hned zmíníme, vzplanul spor mezi zastánci introspekce a jejich odpůrci, tehdy zastoupenými samým Wundtem. Poněvadž dnes už můžeme přehlédnout 50 let výzkumu oběma těmito metodami, ze se snad odvážit předběžné bilance o této otázce. Srovnáme-li výpovědi p. o. (BC: pokusných osob) získané při různých výzkumech, vycházejících z divergentních teoretických základních názorů, nelze popřít, že p. o. hovoří řečí teorie, která udává tón výzkumu, i když se mluví o tzv. neovlivňujících pokynech... Opačně nutno také uznat, že dokonalou objektivitu lze vykoupit jen zarážející chudostí výsledků.“ O dalším osudu introspekce je možno se dočíst např. v The International Handbook of Psychology (edited by K. Pawlik and M. R. Rosenzweig, SAGE Publications London 2000): „With the decline of structuralism, introspective methods lost favor as a source of psychological data. Then, gone but not forgotten, introspection re-emerged in the 1960s with the rise of cognitive science, in which verbal protocols were a major source of data and a basis for much theorizing on problem solving. But despite their new popularity, introspective methods continued to exhibit the same weakness that had aroused critics in the structuralist period – the lack of effective means of obtaining interpresonal agreement among scientists on the interpretation of introspective data.“ I kdybychom však připustili, že se introspekcí můžeme dostat k podstatě uměleckého díla (nepovažuji za rozumné diskutovat mystické předpoklady platónského rozpomínání nebo jiných přímých náhledů podstat), je otázkou, jakou existenci bychom mu mohli připsat. Tedy pokusím se nyní na základě pouhých úvah ukázat, že i kdybychom náhledem popsali nějakou podstatu, bude se jednat jen o náhled naší představy, nálady, našeho dotvoření díla z materiálu smyslových dat.

Dnes již je v psychologii téměř truismem, že naše vnímání skutečnosti (právěže i to smyslové) nepodává „skutečnost o sobě“, nýbrž to, co vnímáme, je interpretačním výkonem našeho mozku. Platí to naprosto obecně (F. Crick: Věda hledá duši, Mladá fronta Praha 1997): „To, co vidíte, není jev, jenž by skutečně existoval, ale jev, o němž mozek věří, že existuje. Samozřejmě, že v mnoha případech to bude dobře odpovídat vlastnostem zrakového světa před vámi, nicméně v jistých případech se ukáže, že vaše „víra“ je omyl. Vidění je aktivní, tvořivý proces.“ Karl R. Popper ve své Logice vědeckého zkoumání (Oikumené Praha 1997) jasně ukazuje, že jen schopnost testovat teorie nás může dostat z propasti subjektivismu, do něhož upadáme díky svým poznávacím schopnostem. Můžeme v intersubjektivním testování zjišťovat, zda je něco funkční, nebo ne, nemůžeme ale rozhodnout, zda ty či ony smyslové percepce (lépe řečeno: jejich interpretace, jež nám poskytuje mozek... k původním percepcím se introspekcí nedostaneme nikdy) jsou ty správné, korespondenční, objektivní. Popper mluví o základních tvrzeních, která představují formulaci dat či faktů získaných pozorováním: „Základní tvrzení, na nichž se zastavujeme, která se rozhodujeme přijmout jako uspokojivá a dostatečně otestovaná, mají, jak připouštím, povahu dogmat, ale jen natolik, nakolik můžeme upustit od jejich zdůvodnění dalšími argumenty (nebo dalšími testy). Ale tento druh dogmatismu je nevinný, protože vyvstane-li potřeba, mohou být tato tvrzení dále testována. Připouštím, že to činí řetěz dedukcí v principu nekonečným. Ale tento druh „nekonečného regresu“ je také nevinný, protože v naší teorii není žádné řeči o pokusech dokázat pomocí tohoto nekonečného regresu nějaké tvrzení (BC: to se podrobuje experimentální falzifikaci). A nakonec o psychologismu: připouštím opět, že rozhodnutí přijmout nějaké základní tvrzení a být s ním spokojen je kauzálně spjato s našimi zkušenostmi – zvláště s našimi zkušenostmi perceptuálními. Ale nepokoušíme se těmito zkušenostmi základní tvrzení zdůvodnit. Zkušenosti mohou motivovat rozhodnutí a tedy přijetí nebo odmítnutí nějakého tvrzení, ale žádné základní tvrzení jimi nemůže být zdůvodněno – o nic více než bušením do stolu.“

Představa estetického objektu je tedy zcela neudržitelná, je to hegeliánsky svévolný předpoklad vyrostlý z kořene strukturalismu. Ostatně docela výmluvná je definice takového objektu třeba z pera Jana Mukařovského (Studie I, Host Brno 2000): „...umělecké dílo, pojaté ovšem nikoli ve smyslu hmotném, ale jako zevní projev nehmotné struktury, tj. dynamické rovnováhy sil, představovaných jednotlivými složkami.“ De facto každý, kdo bude vnímat nějaké umělecké dílo, získá o něm svou vlastní představu, o níž nelze relevantně prokázat, že by byla horší nebo lepší, adekvátnější nebo méně adekvátní než představa, již si o tom samém díle vytvořil kdokoli jiný. Některé diskursy a interpretace se etablovaly, nikoli však na základě testů, neboť žádné opravdové testy v této oblasti (na rozdíl od experimentálních věd) aspoň zatím neexistují. Proto se přemýšlení o literatuře rozpadá na mnoho různých náhledů a popisů introspekcí, na nichž se buduje množství klasifikací, pouček atd., mezi nimiž jakýkoli výběr je zcela arbitrární. Jinými slovy a in concreto: zatímco Newtonova fyzika je vyvrácena více než přesvědčivě, klasicistické názory na Shakespeara nejen že vyvráceny nejsou, ale ani být nijak nemohou.

Jestliže někoho baví vytvářet teorie o svých nebo skupinových introspekcích (přece už víme, že introspekce se dá ovlivnit i otázkami s naprosto neutrální intencí, oč více se však dá asi ovlivnit cílenou výchovou a výcvikem!), stavět domečky z vetchých pojmů jen tak pro nic za nic, je to svým způsobem obdivuhodné a nelze proti tomu nic namítat. Nicméně více nových věcí se zřejmě dozvíme, když se v diskusích otevřeme zážitkům druhých lidí, a to je podle mne smysl literární kritiky od nepaměti. V dalším článku to vysvětlím.