I.

Je neděle, pozdní červnový večer, téměř noc. Slabě prší.

V rádiu hrají intermezzo, snad ze Sedláka kavalíra, snad z Komediantů, snad z nějaké jiné opery. Ne, intermezzo to není. Je to předehra k Verdiho Síle osudu. Pan Theodor Mundstock neslyší předehru k Síle osudu, protože rádio dávno nemá.

Těmito slovy začíná dvacátá, předposlední kapitola novely Ladislava Fukse Pan Theodor Mundstock. Povšimněme si nápadného rozdílu mezi oběma citovanými odstavci. Zatímco první odstavec působí věcně a poklidně, ve druhém, o něco delším, ale jazykově stejně strohém, narážíme na intenzívní napětí. Jeho zdrojem je nejprve vztah mezi první větou a dvěma větami následujícími. Vstupní informace o jakémsi intermezzu z jakési opery má charakter ledabylého nadhození, na jehož přesném obsahu nezáleží. Koneckonců, i sám fakt, že se mluví o intermezzu tomu odpovídá: intermezzo má zpravidla charakter uvolnění dramatického spádu, je to mezihra bez závažného uměleckého sdělení. Do tohoto uvolněného, jakoby nezávazného prostoru neurčitosti však bez varování a s o to větším účinkem vpadává sdělení, které předchozí větu popírá jak obsahem, tak formou výpovědi: je ostré, jednoznačné a silou překvapivého, leč nesmlouvavého náhledu odkazuje k pravé podobě věcí; prolamuje prvotní zdání a ukazuje bytostnou skutečnost. To je umocněno faktem, že místo laškovných tónů komických oper nyní nasloucháme drtivému hlasu osudu – tedy něčemu zásadnímu, ba tragickému, co po způsobu blesku z čistého nebe vpadává do našich pozemských životů. Rozpor mezi nezávazným, lhostejně lehkým charakterem veseloherního zdání a nekompromisní fakticitou prohlédnutí v nás vyvolává pocit provinilosti, nutí nás pozastavit se a stísněně setrvat v němém údivu.

Jenže poslední věta odstavce na tomto stavu ještě jednou něco podstatného změní. Vygradované napětí předchozího aktu je tu jaksi nepatřičně, způsobem, který vyvolává rozpaky, obráceno vniveč; zakoušený pocit provinění se ještě prohlubuje o rozměr trapnosti. Podivné je už to, že autor hovoří o něčem naléhavém jen proto, aby vzápětí dodal, že osoby, o kterou v textu jde, se to vůbec netýká. Tady jde zřejmě o ještě zásadnější konflikt než předtím. Důležité je, že od popisu obecné situace, nevázané na konkrétního aktéra, se v poslední větě odstavce vynořuje perspektiva individua, zcela určité osoby, do jejíhož subjektivního stavu je čtenář chtě nechtě vtažen (aniž by předchozí, „objektivní“ rovina byla zcela opuštěna). Zároveň se dozvídáme, že v zorném poli této osoby není skutečnost popsaná výše, neboť dotyčný subjekt k ní nemá přístup, postrádá médium (rádio); je od reality oddělen, zřejmě v nějakém exilu – ať už jej zavinil on sám, nebo někdo jiný (vzdal se svého rádia? bylo mu odňato?). Nevnímá tedy onen dramatický vpád osudu do lidského života, promeškává jej. A to je jeho nejpodstatnější vlastností: uzavřen ve svém vlastním světě nedohlédne k horizontu toho, co přichází.

Hudba linoucí se z rádia je určena správně. Tady jde skutečně o předehru k tragédii.

II.

V následujících odstavcích citované kapitoly se stane zásadní věc. Panu Theodoru Mundstockovi je doručeno předvolání k transportu do koncentračního tábora. Adresáta však událost nikterak nevzruší. Není si vědom žádné hrozby, právě naopak. Žije totiž v domnění (jak ještě uvidíme), že zvítězil nad skutečností.

Je večer a v pokoji svítí lampa, se kterou se opakovaně setkáváme v celém vyprávění. Vždy je vzpomenut vzor na jejím stínítku – Kolumbova plachetnice. Tentokrát je však zmíněn s drobnou obměnou: „Na stínidle lampy klidně pluje Kolumbova plachetnice, stále blíž k svému cíli.“ (kurzíva M. Š.)

Co může znamenat Kolumbova loď, resp. metafora její plavby jako takové? Není v ní obsaženo nic menšího než konec starého světa, v němž Evropa náležela sama sobě (a svému Bohu), a počátek nové doby, v níž Evropa sama sebe uzná za nejvhodnějšího vládce všeho, co si dokáže podřídit a exploatovat. Cizí kraje budou násilím vyrvány z časoprostoru svých dosavadních dějin a vtaženy do systému nezměrného imperiálního růstu. Se stejnou vervou se dobyvatelé vrhnou na přírodu, aby z ní učinili energetickou zásobárnu. Bude vytvořen systém, který nakonec zahltí samotné své tvůrce.

Kolumbus opustil tělo rodné země a uchopil svět prostřednictvím abstraktních hvězdných drah, jež byly základem jeho metody, postupu, nového definování reality navzdory dosavadním „iluzím“. Stejně si bude počínat i filosof Descartes: hledaje správnou metodu a touže zbavit se všech iluzí, opustí to, co jej pojí s rodnou zemí, totiž vlastní tělo, a svěří své já výhradně „myslícímu“ subjektu, matematickému géniu, prostému nekalkulovatelných daností tělesné existence. Moderní evropská civilizace půjde v těchto šlépějích. Je to její největší hereze, neboť kdysi vyrostla na víře, že Bůh se vtělil (a proto mohl trpět a budit lidský soucit). Svět se nyní ztratí v síti glóbu, podle jehož poledníků a rovnoběžek si dobyvatelé rozparcelují země, které často ještě ani nebyly objeveny. Západní moudrost zbloudí mezi balistickými křivkami vojenských mozků a teprve násilí na sobě samé, válečná bolest na jejím vlastním těle ji přinutí hledat cestu zpět.

Sen o pochopení světa „kolumbovskou“ a „karteziánskou“ metodou, sen o spočítatelnosti vlastního údělu byl ve skutečnosti a paradoxně tou největší evropskou iluzí. Vždyť ani Kolumbus se svými sebevědomými výpočty nakonec nikdy nedoplul do země, po které tolik toužil…

III.

Fuksův Pan Theodor Mundstock je pozoruhodný z mnoha stránek. Jednou z nich je barevná symbolika, významově prohlubující celý příběh. Osobní svět hlavního hrdiny je definován především třemi barvami: 1) Růžová – barva iluzí, falešných nadějí, které nedovolují pohlédnout do tváře skutečnosti samé, utíkají od ní. 2) Zelená – barva opravdové naděje; barva domu v Havelské ulici (svého času), barva kravaty třiadvacetiletého pana Mundstocka, mladíka s dobrými vyhlídkami; ale také barva přírody, rozvoje a rozkvětu, dychtivé mízy živoucí tělesnosti – a ovšem barva botanické zahrady, kde se mladý pan Mundstock prochází s Ruth Krausovou a doufá ve společnou budoucnost. 3) Šedá – barva promarněných nadějí, barva uvadání; barva chátrajícího domu v Havelské ulici (po letech) i stárnoucího hrdiny, který promeškal svou příležitost, když jako bytostný byrokrat nedokázal rozhodně jednat ve věci své lásky; nenašel pro ni naději – a život, který v něm zpočátku bujel, vyprchal.

Theodor Mundstock je praktický a metodický člověk, jehož svět má přísné pravidelnosti a nenarušitelný řád. Až do okamžiku, kdy zcela nevypočitatelně vpadne do jeho života barbarská moc německých okupantů. Dlouholetý a poctivý zaměstnanec je vyhozen z práce člověkem v šedozelené (barva stírající hranice naděje a beznaděje) uniformě: „Also, sie sind entlassen, sie unverheiratete jüdische Sau…“ Svobodná (doslova „neoženěná“) židovská svině!

Po tomto otřesném zážitku se osobnost hrdiny štěpí: „Z deště a slz u jeho nohou vyvstane stín.“

Co znamená stín? Je především stopou odhaleného rozporu mezi tím, kým se Theodor Mundstock domníval být (praktickým metodickým člověkem), a jeho potlačenou tělesností, jež vyvstala tak palčivě v okamžiku, kdy byla zostuzena. Pro stárnoucího Mundstocka je tělo především připomínkou životního selhání a promeškání, připomínkou chvíle, kdy se jako erotická bytost vystavil světu druhého člověka, aniž by takto zakoušenou touhu dokázal vystát a následovat.

Na obecnější rovině ovšem stín upomíná na bytostnou provinilost individuální tělesné existence jako takové, existence, která svým záborem v pozemském prostoru brání plnému rozlévání božského světla; nemá na to žádné právo – jen odhodlání hlásit se k zabranému místu jako svému, bez ohledu na to, co může přijít. Individuální a konečná bytost opovážlivě vnáší do nekonečného božského prostoru svůj spor o uznání – a nutně vrhá stín.

Ale říkáme-li „tělo“, říkáme vždy také „duše“. V opačném případě bychom nebyli těly, ale tělesy. Stín vrhaný tělesnou bytostí je proto také odkazem k jejímu vnitřnímu světlu, k duši.

Coby svědectví rozporu mezi kalkulovatelným světem metody a nezastupitelným prožíváním oduševnělého těla bude pro Theodora Mundstocka existovat stín tak dlouho, dokud nad vlastní konečnou existencí opět „nezvítězí“. Právě to se stane, když po neúspěšné sebevraždě hrdina prožije „nejšťastnější den svého života“ a nalezne cestu ven z „židovských dějin utrpení“. Nyní totiž doopravdy objeví sílu postupu. „Stále postup a stále metoda. (…) Věcný, logický, střízlivý, praktický. Vědí, takovej praktickej… Pořád jedno a totéž.“

Obzvlášť slovo postup je příznačné. Pojí se v něm dva hlavní významy. Jednak je tu úřední či institucionální postup (jaký známe i z románu Myši Natálie Mooshabrové), vždy správná metoda řešení, nevázaná na omylného jednotlivce, který je toliko vykonavatelem neosobní vůle. Ale kromě toho mluvíme např. o postupu vojenských jednotek, nutném a neodvratném pokroku vpřed, spjatém s nějakou nesmlouvavou mašinérií. Pan Theodor Mundstock se domnívá (a je to jeho největší iluze), že zvládnutím postupu – metody vyzrál na Moc, která ho ohrožovala. Skutečnost je přesně opačná. Svou absolutizovanou metodičností ztrácí hrdina vztah k vlastnímu tělu i vlastní duši a stává se zdánlivě neškodným, ale o to hrůznějším exponentem Moci. Moc nepotřebuje konkrétní těla a duše; potřebuje toliko bezejmenné a spočitatelné nositele svého cejchu, kteří se poslušně zařadí a budou postupovat („dále do vozu“ – nebo ještě někam jinam). Theodor Mundstock se od chvíle, kdy se proměnil v chodící znamení Moci, přestává stydět za svou žlutou hvězdu a naopak ji „hrdě“ vystavuje jako projev loajality. Mění se v kolaboranta, který otevírá Moci cestu k tomu, aby zkorumpovala lidskou existenci zevnitř.

Metodická příprava Theodora Mundstocka na všechny představitelné životní útrapy, jeho snaha pojmout celek života do sféry kalkulovatelnosti nakonec stírá i rozdíl mezi životem a smrtí, tělem a tělesem. Hrdina si nacvičuje svůj vlastní skon, žití i smrt jsou mu pouze indiferentním výkonem metodického postupu, potvrzením jeho správnosti. Nyní se náš „hrdina“ opravdu může cítit v bezpečí. Ne proto, že by mu nic nehrozilo, ale prostě proto, že se každé hrozbě uzavřel – stejně jako se uzavřel svému (promarněnému) štěstí.

IV.

Závěr Fuksovy novely je dobře znám. Theodor Mundstock si v okamžiku nečekané a absurdní smrti uvědomuje banální věc: život se nedá nacvičit. A v té chvíli, kdy mu bolest a děs zániku připomenou jeho ztracené tělo a duši, „bezděčně vykřikne. Výkřik se mu vydere z úst, poslední výkřik, Mone, Mone…“

Mon je jméno Mundstockova stínu. „Jinak ho nemůže nazvat,“ píše se o něm dříve, v 6. kapitole knihy. Proč? Protože Mon není samozřejmě nikdo jiný než Šimon, syn Otty a Kláry Šternových, starých dobrých přátel pana Theodora Mundstocka. V příběhu se tato rodina stává hrdinovi možností kompenzace za vlastní životní selhání. Prostřednictvím růžových iluzí, kterým sám sotva věří, se jim tváří v tvář nacistické hrozbě snaží dát naději, kterou nikdy nedokázal dát Ruth Krausové. A dospívající Šimon je pro Theodora Mundstocka milovaným synem, kontinuitou života, která se jemu samotnému vzdálila; je přitom příznačné, že Mundstock vidí v Šimonovi stále jen malého chlapce, nechce vzít na vědomí jeho nastávající sexuální dospělost, které se sám štítí.

Když Šternovi odjíždějí do Terezína, jsou nuceni nechat syna doma – a svěří jej do péče právě Theodoru Mundstockovi. Ten mladíka ihned zasvěcuje do svého tajemství správného metodického postupu, aby ho připravil na blížící se útrapy. Když však umírá pod koly vojenského automobilu, uvědomuje si náhle, jak hluboce se celou dobu mýlil – a volá k sobě chlapce, aby mu svůj omyl sdělil. Už nestihne říct ani slovo, ale samotná scéna jeho smrti je dostatečně výmluvným svědectvím. Obrácení všech metodických postupů vniveč je vyjádřeno znovuobjevením se stínu: „Vrhá ho plačící chlapec s hvězdou a zeleným kufříkem, který přiběhl, sotva zaslechl vykřiknout na druhém chodníku své jméno…“

Rozpor mezi slepou metodou a pravdou života, ztělesněný stínem, nedovoluje bez reptání přijmout znamení Moci. Slzy, skrápějící žlutou hvězdu, jsou v této chvíli projevem otřesu nad bezohledností Moci vůči člověku, i nad bytostným handicapem konečného života, kterému vždy hrozí, že bude promeškán, sám za sebou opožděn – Moc, vždy nadčasová, jej předstihne. Ostré a nezrušitelné (z hlediska metody ovšem nepodstatné) vědomí rozdílu mezi živým a mrtvým, tělem a tělesem, je prvním krokem ke znovunalezení lidskosti a opravdového světa, který je neredukovatelný na glóbus Kolumbovy plavby.

Šimon, tělo i duše toho, co bylo u Theodora Mundstocka pouhým stínem, stojí nad mrtvolou svého nešťastného „vychovatele“ a snaží se pochopit skutečný význam jeho „příkladu“. Stojí na tom místě dodnes. A všimněme si, že drží v ruce jakýsi kufřík. Nevíme, co se v něm skrývá. Ale přesto můžeme věřit, že je to kufřík zelené naděje…