Čtvrté dějství psal Goethe po dopsání třetího, tedy asi od roku 1825 do roku 1831, jedná se o nejpozdnější část Fausta. Jeho překlenovací, účelový charakter je poměrně zřejmý. Na skalnaté vrcholy velehor přiletí mračno, z nějž vystoupí Faust, který promlouvá ještě v snovém antickém metru. Mrak Fausta „lehounce / nes nad mořem a souší svítivých dnů.“ Představuje minulý sen plný iluzí – a sám se rozplývá v iluzi božské ženy, v iluzi, jež se hatí. Faust v jakémsi duševním stavu beztíže vzpomíná na svou první lásku – v idealizovaných, křehkých snech; když tu přiťapají obrovské sedmimílové boty, z nich vystoupí Mefisto, a boty jdou dále. Je to jeden z Goethových mnoha geniálních dramatických nápadů. Spojuje brutalitu ďábla s bizarností minulého světa iluzí a s komičností vlastní specifické postavě Mefistově. „To je mi řízná chůze!“ – podotýká střízlivý a dobře naladěný chlapík Mefisto. Je určitě spokojen s tím, že je zase zpátky v realitě. Vysvětluje Faustovi vtipně, že vrcholky hor byly v minulosti dno pekla, avšak čerti vypouštěli tolik plynů, že došlo k výbuchu, který všechno převrátil. Obrazná geologická teorie se mísí s podobenstvím, v němž jsme opět napomínáni, že ďábel je na světě. Mefisto to nazývá „zjevným tajemstvím“, které národy (lidstvo) pozdě odhalí. Snad se to dá číst takto: zlo ve světě je naprosto zjevně, zlo je nicméně přesto těžko pochopitelným tajemstvím, něčím, co se všelijak ututlává, proto bývá uvědomeno a odhaleno nejčastěji teprve pozdě; dostane dost času na to projevit se ve své hrůznosti. Faust, jindy tak zvídavý a mystický, se zdrženlivě nezajímá o původ horstev, nýbrž obdivuje je a přiklání se k pozitivně naladěnému, estetickému deismu. Mefisto dává však se zvláštní ironií (a nevíme, je-li to ironie vzhledem lidu či vzhledem k Faustovi) najevo, že pravdu o vzniku skal zná jen prostý lid: „O berlích víry jda, zří poutník prostý / čertovy kameny a mosty.“ Možná má pravdu (a stejně i nepravdu) právě obojí: i čistě racionální deismus, i lidové mýty, magie a umělecké vize. Téma prolínání všech těchto proudů je ve Faustovi stěžejní.

Ať je to, jak chce, ďábel v přírodě působí – Goethe poukazuje na „hluk, nesmysl a pěst“ jako na ďábelské prvky. Také mluví o evangelním poselství, že království světa a jeho sláva náleží ďáblovi. Faust dává Mefistovi hádanku: zatoužil jsem po něčem novém, hádej, co to je. Mefisto v odpověď kreslí lákavý obraz velkoměsta, život ve stylu Ludvíka XIV. Faust se však rozhodl pro velké skutky, chce vlastnit kus země a na něm se odhodlat k odvážné práci. Mefisto ho nebere vážně a na to Faust ostře reaguje: „Ty trpký, ostrý, zlý, až strach, / co víš o lidských potřebách?“ Tady je nejspíš začátek Faustova obrácení, odcizení se Mefistovi, jeho rozhodnutí se pro praxi, pro hodnoty vycházející z reálné, činorodé služby lidem. Ďas nemůže vůbec pochopit Faustovo nadšení nad pozorováním pohybu mořských vln, jeho vášeň pro nápad odvodnit pobřeží a udělat z neplodné země zem plodnou. Dalo by se říci, že Faust hledá nyní rozkoš a uspokojení v ideálech inženýra. Mefistovi celý plán připadne jednoduchý. Začíná pracovat na jeho realizaci – a my si budeme všímat, jak se jeho činnost s Faustovou intencí stále míjí, jak nelze ďábla zapřáhnout do vozu skutečné lidskosti a pokroku. I to je nejspíš Goethovo varování směrem k budoucnosti.

Z dálky se ozvou bubny a válečná hudba. Mefisto vysvětluje Faustovi, že císař, kterého poznali na začátku druhého dílu tragédie, se dostal díky slabosti své vlády do úzkých, šlechta ho svrhla a bojuje proti němu. Císař táhne k rozhodné bitvě a Mefista napadá, že by svou pomocí mohl vysloužit kus půdy pro Fausta. Faustovi se to moc nezamlouvá, ví, že opět půjde o kejkle a šalbu, naopak pohrdavě vybízí Mefista, aby konečně něco vskutku vybojoval. Zvláštní perspektiva: ďábel se v porovnání s činorodým člověkem ukazuje býti slabochem. Proč? Dokáže snad méně, má menší sílu? Jistě: má menší mravní sílu, nedovede skutečně podstoupit nebezpečí, obětovat se. Tak je v důležitém smyslu mimo realitu. Sice ji zná v její špatné, samovolné stránce, ale dobru a mravnímu zápasu vůbec nerozumí. Vysmívá se lidem, že žijí v klamu, sám je obluzuje, ale lásku k pravdě nezná. Jistěže ví, kdo žije pravdou, ale takového člověka nechápe, pokládá ho za hlupáka – jak to vyplývá z jeho sporadických slov o náboženství. Pojďme však zpět k ději... Faust se stává generálem i přesto, že si stěžuje, že vojenské řemeslo nezná. V říši iluzí mu nevadilo být feudálním pánem, bojovníkem, velitelem tvrze: tam to byly všechno iluze. Nyní však, v realitě, mu to vadí. Ale Mefisto bere všechno rozhodování na sebe a povolává trojici obrů (mladého Sperutě, staršího Berkdebera a letitého Udržala).

Druhá scéna zachycuje průběh bitvy, v níž se angažuje Mefisto svými kouzly. Před námi se rozbíjí císařův stan, přičemž vrchní generál a císař rozmýšlejí, jak přejít do ofenzívy. Vyzvědači informují císaře o váhavosti šlechticů, kteří sice slovy stojí na jeho straně, ale bojí se lidu, v kterém to vře – také je zpraven o tom, že odbojná šlechta si zvolila vzdorocísaře. Opět jsme svědky, že dějová epizoda vytváří samostatný minipříběh. Objeví se Faust v brnění, má polozavřené hledí, zjevně nechce být poznán, a za ním stojí tři už zmínění obři. Nejprve císaři naznačuje, že horalé se vyznají v tajemném písmu přírody a spolupracují s duchy, kteří jsou „tiše dělní v labyrintech země“. Potom ho nabádá, aby se vzpomněl na jednoho černokněžníka, kterého kdysi v Římě zachránil před hranicí, tento černokněžník mu prý poslal Fausta a obry na pomoc. Ačkoli tu Faust obhajuje magii proti „tuposti kněžourů“, těžko zapomeneme, že to dělá kvůli Mefistovým čárům. Magie je vůbec v celém díle líčena dost nepříznivě a je spojena s temným pólem Goethova existenciálního pojetí přírody. Císař ale i přes velkorysou nabídku chce bojovat sám a bez pomoci – a zde by Faust mohl Mefistovi říci, že tuto cestu k nabytí pozemků prostě nechce. Leč jako by se příliš ztotožnil s ďasovým scénářem: snaží se císaře nabádat, aby sám nebojoval. Když dojde k nepřátelskému útoku, ukazují se císařova slova jako pouhé vychloubání, neboť předává velení vrchnímu generálovi. Brutální Sperutě, zlodějský Berkdeber (k němu se přidružila prohnaná markytánka Lupolapka s hyenistickým heslem: „My vyhrajem! A to se všechno smí.“) a Udržal se vmísí do císařského vojska. Vystoupí Mefisto a chlubí se vojskem přízraků, kterým se ježí vrcholy skal. Císař je znepokojen takovými čárami. Faust ho uklidňuje, že se jedná o fata morgánu a jiný přírodní zjev, tzv. světlo sv. Eliáše. Dělá to však tak, aby vyvolal v císaři přesvědčení, že to je projev sil přírody, které se mu shromažďují na pomoc. Ubohý císař vůbec netuší, že žádný z jmenovaných přírodních jevů nepředstavuje žádnou reálnou sílu a že to, co se před ním děje, jsou čáry ďáblovy.

Císař je už skoro vděčen černokněžníku za jeho přispění, naslouchá Mefistovým zprávám o příznivém vývoji boje – když tu si všímá, že vlastně prohrává. Cítí se podveden, chycen v síti rouhavosti a děsu. Za přispění lesních víl potom Mefisto předvádí obrovskou iluzionistickou scénu. Strašlivá povodeň se valí z hor a unáší nepřátele, unáší je, i když voda je pouze přeludem a vojáci, kteří se domnívají, že jsou v ní a že plavou, „zatím po suchu se prohánějí / a plavců pohyb směšně provádějí. / Je celý voj už pomaten.“ Potom se objeví blesky křižující křovinami a zastrašující hluk, který doznívá veselými vojenskými melodiemi. Mefisto si na závěr scény neodpustí svou úvahu o tom, jak je krásná váda stran, jak je vhodná k nejzazší hrůze, k vyvraždění. Je to spíše projev Mefistova cynického postřehu než jeho případné záliby v prolévání krve či v genocidě.

Do dobytého stanu vzdorocísařova nás přivádí další scéna. Lupolapka a Berkdeber ho vykrádají, ale mizí před přišlými trabanty, po nichž se objeví císař se čtyřmi knížaty. Císař v dobré náladě ze svého vítězství banalizuje pomoc kouzel a naznačuje, že vítězstvím je člověk blíže Bohu – jako by se vlastně Mefistovým přispěním Bohu přiblížil. Poražený prý je tupen, vítěz ale k Bohu obrácen; oproti tupenému poraženému je vítěz (často patolízalsky) chválen. Hledat v světské chvále a světském úspěchu absolutno je typická úvaha moci, která dosáhla v hegeliánství (a zřejmě na Hegela a jemu podobné tu Goethe naráží), fašismu, nacismu a komunismu svůj paroxysmus. Císař pak s vděčnou povýšeností ustanovuje čtyři knížata do čtyř arcifunkcí: arcimaršál, arcikomoří, arcistolník, arcičíšník. Potom vystoupí arcibiskup-arcikancléř. Když odejdou světská knížata, začne tento kníže mluvit císaři jménem církve do svědomí. Císař spojenectvím s čáry uráží prý Boha i papeže a „až papež o tom zví, on ve hněvu se zdvihne / a svatým prokletím tvou říši stihne“. Biskup neříká: je urážen Bůh a tedy i papež, nýbrž klade papeže vedle Boha jakoby naroveň. Nehrozí Božími tresty, ale mocí papežskou. Vládce je vyzván k pokání a k tomu, aby církvi dal pozemky okolo místa, kde se zvedal jeho stan za války. Navíc tam má vystavět klášter – a biskupovi nestačí jen sliby, chce to písemně. Povolnost císařova svádí biskupa, aby ještě i při odchodu chtěl víc a víc. Když konečně odejde, císař to komentuje: „To celé říše své bych takhle moh se vzdáti!“ Jak víme, císař není zrovna zbožný, náboženství je pro něj spíše politikum, podobně arcibiskup zde představuje typickou mentalitu středověké církve, která nejrůznějším způsobem zneužívala náboženství k  získávání majetku a moci.

Páté dějství bylo básněno v trojím období: kolem roku 1800, potom kolem roku 1820 a 1830. Je vyvrcholením a dominantou celého Faustova příběhu. V první scéně se ocitáme v širém kraji, přichází poutník, který stojí před domem svých dávných zachránců (byl ztroskotancem) a hostitelů, jimž chce po letech požehnat. Stařenka a staříček (pojmenovaní podle řecké bajky o Filemonovi a Baukidě) si s hostem sednou na zahrádku. Filemon si pochvaluje práci cizího pána, který odvodnil nedaleký mořský břeh a ukazuje poutníkovi „vlevo, vpravo, po vší šíři / hustě obydlenou zem“. Baukis ale vnáší znepokojivé pochyby. Hráz byla postavena během jedné noci, při stavbě zněl pláč a kvil údajných lidských obětí; stařenka shrnuje svůj dojem z pána, jemuž císař slavnostně dal mořský břeh (tj. z Fausta), takto: „On je bezbožný a chtivý, / chce náš les a domek mít…“ Filemon ale upozorňuje na to, že jim pán za jejich dům nabídl stateček ve své zemi. Na začátku pátého dějství je tedy plán starého Fausta již uskutečněn, ovšem s hrůzným nádechem ďáblova díla.

V druhé scéně se setkáváme s Faustem v jeho paláci. Věžník pozoruje v západu slunce přijíždějící loď s veselými, pestrými vlajkami a vyvolává v čtenáři dojem šťastné země pod šťastným vladařem. Ale v tu chvíli se ozve zvonek z kapličky u domku stařečků. Faust, už v „nevyšším stáří“, je znechucen, trpí tím zvukem, mluví o usedlosti Filemona a Baukidy s cynickou hrubostí žáka Mefistova. Náhle dopluje již oznámený člun, který je plný pestrého nákladu cizích končin – a z člunu vystoupí Mefisto s třemi obry. Ďas má dobrou náladu, provozoval na moři zdařilé pirátství, což si vychytrale pochvaluje (a v tom velmi připomíná cynické pragmatiky moderního věku, pro které jsou mravní hodnoty přežitkem): „Co získáš, platí; jak, toť jiná. / Vždyť přece každý matróz ví: / válčení, obchod, pirátství, / to trojice je trojjediná.“ Faustův dům se stal i s jeho dobrým úmyslem domovem zla. Jen Mefisto pochválí Faustovo díla a Faustovu říši, již se mu Faust svěřuje se svou chorobnou touhou mít chlum s domem stařečků a s jejich lípami. Jeho „všemocná vůle“ se tváří v tvář tomu kopci zdá nicotná a propadá depresi, cítí smrt. Mefisto s ním souhlasí, zvlášť se zaměřuje na kapličku: „Sluch zjemnělý, jak každý ví, / to klinkání si protiví…“ Když se v doktorovi zachvěje přiznání vlastní nespravedlnosti, ďas nad jeho lítostí mává rukou s myšlenkou bezohledného kolonizátora: nabízí Faustovi, že stařečky unese násilím do nového jim slíbeného statku. Faust se nevyjadřuje proti a Mefisto se směrem k divákům chlubí znalostí Bible (1Kr. 21,1-16), a tedy plným vědomím hříšnosti Faustova mlčenlivého rozhodnutí: „I tento příběh už se stal, / když vinici vzal Achab král.“

V další scéně věžník pozoruje s vnitřní vyrovnaností krásu noci, brzy si ale všímá požáru, který vypukl na chlumu v lipách. Líčení hrůzy běsnícího živlu je úderné, ostře cítíme, jak ďábel koná své „dobré dílo“. Faust, který slyší věžníkova slova, není vůbec naplněn hrůzou, naopak si představuje v místě požáru rozhlednu, ze které se bude dívat i na spokojené stáří Filemona a Baukidy v jim určeném statku. Mefisto a trojice obrů mu však záhy sundávají růžové brýle: „Už je to. Tryskem se zpět štvem. / Žel, že to nešlo po dobrém.“ Oba staří umřeli hrůzou, když se je ďábli snažili unést, host se snažil šermovat, byl zabit; nedopatřením pak došlo k požáru. Faust své služebníky proklíná, ale jakoby zvyklý takovýmto událostem rezignovaně nasává smyslové kouzlo končící noci a uhasínajícího požáru. A tu k němu přicházejí čtyři šedivé ženy. Alegorie bídy, hladu, starosti a strasti.

Pouze Starosti se daří usídlit u boháče Fausta. Ostatní tři sestry odcházejí, přičemž vzadu spatří přicházet svou další sestru – Smrt. Výjev je asi znamením Faustovy konečnosti, jeho poddanosti útokům fyzické reality, které jsme dosud u něj málo pozorovali. Stáří bývá nejsilnějším svědectvím o této podobě života a starý Faust ji začíná pociťovat, i když zatím jen v modu starosti. Také ona je však předzvěstí smrti. Doktor jako by zaslechl něco z hovoru sester, viděl čtyři přicházet, tři odcházet, slovo smrt mu také utkvělo v paměti. Můžeme to chápat ale patrně i jako poněkud přízračnou projekci jeho vnitřního stavu. Ve prospěch tohoto přístupu svědčí fakt, že Faust se nejprve vůbec nesnaží Strast najít, mluvit s ní, nahmatat ji. Místo toho se obrací víc do svého nitra a vyslovuje divná slova o tom, že kdyby prost magie a kouzel mohl světem jít, stál by před přírodou jako muž a s pýchou by se nazýval člověkem. Domnívá se, že kdyby si nezačal s Mefistem, nebyl by obtěžován a ovládán přízraky. Je zvláštní, že mluví v plurálu: „Teď vzduch tak nasák samým přízrakem, / že vládnou nám, ať hneme se, kam hnem.“ Zdá se, že text Faustovy promluvy balancuje mezi trojím významem: a) Faust by teď na stará kolena viděl celý svůj život raději bez Mefista; je to logické, když uvážíme, jaký prvek Mefisto vnáší do jeho praktických plánů; b) hlavně závěrečné verše zdařile odkrývají obecný lidský sklon k pověře a strachu z přízraků jako existenciální úzkost, osamělou ztracenost v nevyzpytatelném kosmu; c) snad je tu i narážka na romantickou zálibu v temnu, v gotice, hřbitovech, přízracích, magii, kterou Goethe, chtěj nechtěj dědic 18. stol., nikdy nebral vážně. Faust jako by v svém monologu propadal bojácnému pocitu, že tu vskutku někdo reálný vedle něho je, proto se ptá: „Je někdo tu?“ A dostává odpověď od starosti „Já odpovídám: Je!“ Starost od této chvíle vede s Faustem dialog, je na pomezí reálné osoby, což skvěle vystihuje stav, kdy člověka nějaká emoce hluboce proniká a působí vůči němu a proti němu jako samostatné já, jako alter ego.

Faust chce Starost poznat, odehnat, dokonce se vzchopí, aby zavolal na pomoc Mefista nebo aby sám použil kouzlo, jenže se zastaví a řekne si: „Buď mužem! Bez formulky kouzelné!“ Tady vidíme Fausta konečně a poprvé lidsky statečného. Poprvé, těsně před smrtí, neutíká z reality, ale chci ji přijmout takovou, jaká je. Snad poprvé od té chvíle, co doktora známe, neužívá kouzel. Starost se Faustovi představuje... je prý měnlivá, páchá násilí a zlo, zneklidňuje, najde ji, kdo ji nehledal: „Cožs nikdy Starost nepoznal?“ Faust hrdě odpovídá jednou z nejslavnější pasáží celého díla. Můžeme ji chápat jako krédo aktivního, bouřlivého, mužného přístupu k životu, jako určitý romantický titanismus: „Já světem jen se hnal a hnal, / chyt za vlasy, co rozkoší se zdálo, / odvrh, co nepostačovalo, / a nesháněl, co uklouzlo.“ Faust říká dále, že pouze dychtil, že vždy žil naplno, znova a znova prahl, probouřil svůj život, na začátku mocně, divě, teď už rozvážněji. Mluví o tom, jak hloupé je zabývat se posmrtným životem, věčnem, důležitý je prý pozemský okruh, „zde pevně stůj“. Nevzrušen má člověk kráčet svými dny, nemá se lekat přízraků a v té cestě má mít svou strast i slast, aniž by byl byť na chvilku ukojený. Tváří v tvář Starosti se Faust snaží nasvítit svůj život v příznivém světle, jako by s ním byl spokojen nebo se jím dokonce chlubil, jenže už v tom, jaký klade důraz na sekulární sféru, cítíme strach z té sféry druhé, ze smrti, ze Starosti, z Mefista atp. Říká, že žil naplno, že život probouřil: myslí tím snad své působení na univerzitě, které ho svíralo prázdnou učeností, nebo svedení a zničení Markétky, nebo orgie Valpuržiny noci, nebo snad iluzorní svět druhého dílu – nebo konečně svou novou zemi, která byla vybudována ďáblem, ďáblovi sloužila k pirátským výjezdům a která stála život nevinné stařečky? Faust také mluví o tom, že zde máme pevně stát, mluví o nevzrušeném kráčení pozemským dnem. Ale copak on to kdy dělal? Svou slavnou, obdivovanou a Goethův životní postoj jen zdánlivě shrnující řečí se Faust ve skutečnosti blamuje. Básník určitě míří na zesvětštění života typické pro 19. stol., odkrývá, co stojí za hrdými řečmi ateistů, deistů atp. o zbytečnosti zabývat se posmrtnou existencí, o vezdejším světě jako středu a smyslu života. Je to starost, úzkost ze smrti, pocit prázdnoty, život promarněný v iluzích – prostě pravý opak toho, co říkají. Jako příklad za všechny takto se blamující ateisty lze uvést F. Nietzsche, který se snažil z principu obsaženém ve Faustových slovech udělat své krédo a jenž skončil v nihilismu a fašizujícím šílenství. Starost nevzrušena Faustovými slovy opěvuje téměř monologicky svou moc a nalomený Faust se jí snaží o to víc odehnat. Ale Starost ještě silněji a démoničtěji líčí svou schopnost rozložit, zničit člověka. Doktor vzdoruje, načež ho Starost raní slepotou. Osleplý Faust navzdory „padající noci“ mluví o vnitřním světle a v hrdosti pána a vládce povolává sluhy, aby vzali lopaty a začali pracovat (kopat) na novém díle. Netuší, že mu kopou hrob.

Ocitáme se spolu s následující scénou na velkém nádvoří paláce, které osvětlují pochodně. Mefisto jako dozorce pohání sbor lemurů (bludní duchové nebožtíků) – oni i on cynickými slovy nastiňují Faustův brzký konec. Mefisto říká: „Z paláce v kobku uzounkou, / to vždy ty hloupé konce jsou.“ V tom je triumfující ironie nonšalantního ďasa. Scéna svou sugestivní a ostrou bizarností připomíná obrazy S. Dalího – a Goethe vůbec v bizarních scénách jaksi předjímá modernu (Joyce, Apollinaira, celou avantgardu). Faust vstupuje na scénu tápavě podél veřejí, ve své slepotě vidí v řinčení motyk dav, který se mu koří prací, vidí před sebou další vysoušecí dílo. Mefisto stranou komentuje Faustovy snahy jako službu ďáblu vod a věští Faustovi a lidem země jejich konec, protože „s námi se spikli živly světa“. Faust ve svém klamném, pyšném světě budí snad poprvé skutečný čtenářův soucit. Je osleplý, proto nemůže vidět. Jeho pýcha je patrně symptomem starosti. Podlehnuv svému snění začíná slepec poslední monolog. Vidí milióny lidí, jak jeho zásluhou obydlují zemi, vidí blahobyt a vzájemnost, svornost v své nové zemi – a jako vrchol moudrosti stanovuje okřídlená slova: „jen pak jsi hoden svobody a žití, / když rveš se o ně dne co den“. Faust sní o svobodné zemi, svobodném lidu, a pak teprve by prý mohl chtít po okamžiku, aby prodlel: „jsi tolik krásný, prodli jen! / Nemůže ohlas mého živobytí / být věky věků přerušen.“ Po chvíli padá dozadu zachycen lemury. Všimněme si, že Faust v svých posledních slovech mluví o tom, co by rád, vytyčuje program, k němuž dospěl. Teprve tady cítím Goethovo poselství a katarzi Faustovu. Chce žít reálný život, sloužit a radovat se z plodů své služby. Je sice velikášský a svým způsobem pyšný, našel ovšem klíč k věčnému životu. Jistě je to neortodoxní, nekonkrétní naděje nezařazená do žádného náboženství, přece však jen naděje v to, že reálná, těžká služba druhým je to, co život povznáší do věčnosti. Zároveň Goethe vyslovuje ideál emancipovaného člověka, který svou svobodu a život stále nebojácně dobývá a jedině tak je jich hoden. Tento optimistický ideál ho zařazuje do proudu tvůrců otevřené společnosti a distancuje od principů feudalismu, od marxisticko-fašistické ideologie nesvobody a také od dekadentního myšlení přelomu fin de siècle.

Mefisto poněkud znechuceně hodnotí Faustovu neschopnost spočinout u nějaké slasti. Považuje ho za chudáka, který se nechce rozloučit s poslední chvilkou, „s tou prázdnou chvilkou“. Lze v tom nejspíše vidět komentář nad smrtelnými křečemi starce. Sbor majestátně zdůrazňuje ticho orloje, padání rafie: dokonáno jest, minul čas. Čas se stává tématem ďáblova uvažování. Vidí v něm jen věčné prázdno tvoření a boření; co uplynulo, to vlastně ani nebylo. Bylý čas je ryzí nic. Mefistovi by víc vyhovovalo věčné prázdno. Je to duch, který nechápe smysl života a kosmu, je ryze nenáboženský a bez mravních hodnot. Oproti existencialismu dvacátého století je Mefisto ve svém přesvědčení o absurditě života důsledný.

A přece, jak víme z Prologu v nebi, kosmos Goethova díla absurdní není. V další scéně se začíná drama Faustovy duše. Mefisto si je jist, že mu propadla. Iluzorní, hypotetický okamžik zvábil Fausta k slovu (jež by řekl, kdyby ten okamžik nastal), které má znamenat podle smlouvy prohru. Goethe poněkud zlehčuje scénu (je to všechno přece jen hra, jak nás poučil Prolog na divadle) tím, že nechá Mefista stěžovat si na současnou dobu, kdy existuje mnoho návodů, jak uniknout ďáblu, a vůbec stará práva a obyčeje jsou pošlapány. Ani smrt prý už není, co bývala. Mefisto si dokonce láme hlavu, kdy, jak a kam duše mizí, když opouští tělo – zdá se, že se jedná o sarkasmus směrem k racionalistům. Takové otázky totiž nejsou důležité, ďábel si vždycky ví rady. Tento zvláštní rys se pokusíme pochopit na pozadí následujícího děje. Fantasticky velitelským zaklínáním svolává ďas pekelnou gardu a po levé straně se rozevře příšerná pekelná jáma (reminiscence na středověká divadelní mystéria). V tlamě vidí Mefisto dantovskou scenérii žhoucího Města (možná analogie Ditova města z Božské komedie) s proklatci a jejich mukami. Goethe, když má vysvětlit posmrtný úděl duše, a tím smysl života a kosmu, se tedy obrací (ač protestant, humanista a osvícenstvím ovlivněný člověk) ke katolické teologii.

Mefisto pobízí tlusté ďábly, aby vytrhly duši křídla, tak se z ní prý stane bídný červ, jemuž se vpíše na čelo ďáblův znak, a potom se pošle do pekel. Vychrtlé čerty nabádá, aby duši chytali, prý bude unikat vrchem, neboť Faust byl génius. Obraz ušlechtilého létavého hmyzu, z nějž se stává červ po odervání křídel, je skutečně mistrovský. Duše jako by měla v sobě povahu červa, ovšem jakási křídla jí dávají sílu a možnost tuto hmyzí náturu překonat. V tu chvíli se ale objeví shora sestupující zástup nebešťanů. Důstojným, krátkým, láskyplným tónem se představují: přišli sejmout hřích z hříšníků, prachu dát zase život (to je možná ozvuk biblické víry ve vzkříšení těla), „kdož k činům se vzchopí, / těch uchovat stopy“. Neobhajuje Goethe nakonec prostou činorodost bez ohledu na křesťanské učení, které požaduje mnohem více? Není pak katolická teologie jen rouškou, do níž se ukrývá vlastní Goethova nauka? Domnívám se, že to s ohledem na poslední Faustovu řeč nelze tvrdit a že andělé mluví o té činorodosti, která je podána tam. Mefisto je z andělů rozladěný, nadává jim do ufňukanců, zbříděných zjevů žabiček a kluků (hermafrodická podoba), vidí v nich lest a podfuk – a nehodlá ustoupit. Andělé sypou růže s mystickým chvalozpěvem na jejich krásu. Růže se však zapalují a Mefistovi čerti jsou stále více ovládnuti cizím, sladkým žárem – žárem lásky.

Andělé zdvojují úsilí a uzavírají: „láskou jen milenec / do nebe smí“. Zdá se, že je tím míněna pouze láska mystická, křesťanská (jak brzy uvidíme), naopak milostná láska je karikována Mefistovým chtíčem, jímž zaprahne po andělech. Mefisto v podivném zápalu svádí vnitřní boj a podléhá, mluví k andělům (klukům, zachvátila ho pederastická vášeň, na dívčí prvek v andělech neklade důraz) s povrchní přítulnou láskou založenou na chtíči. Ale andělé žijí svým mystickým úkolem (vkletým do pro ně typicky krátkého, dokonale sdruženě rýmovaného verše). V okamžiku, kdy se Mefisto vymaňuje z pout lásky, andělé odnášejí duši Faustovu sebou do výše. Mefisto si naříká na ten únos, stěžuje si na svou „absurdní lásku“ (asi se tím míní jak pederastie, tak láska ďasa k andělům), avšak nevypadá příliš hněvivě. Je to spíše jako výstup z nějaké frašky. Nebesa zasáhla suverénně a bez ohledu na smlouvy. V tom je křesťanský rozměr, spása zdarma. Splnila se slova Hospodinova z Prologu na nebi, že dobrý člověk i ve svém temném vření ví o jediné pravé cestě (Faust o ní věděl, a proto ho nic kromě ní neuspokojovalo, protože to vše ostatní byly cesty falešné, zlé) – a že ďas bude muset o tom vydat jej zahanbující svědectví. Všimněme si ještě, jak Goethe začlenil ďábla do teologie. Ďábel existuje, aby lidi sváděl, aby člověk neustrnul a mohl osvědčit, co v něm vlastně je. Když páchá zlo, tak jen v tomto kontextu. Zlo pramení mnohem více z člověka, z jeho hmyzí povahy, která se nechává svést ďáblem, který je jinak zosobněním chytrosti mimo každé dobro a zlo. Ďábel ví, co je dobré a co zlé, avšak jen z hlediska lidí, jinak smysl života a kosmu nezná, nechápe. Zde je otevřena možnost (a v podlehnutí jeho služebníků nebeskému ohni lásky je to patrně naznačeno), že nakonec bude Bohem spasen i on. O tom svědčí ostatně vztah Boha k ďáblu v Prologu v nebi.

Nyní jsme však spolu s Goethovým dílem uprostřed skal, hvozdu a pouště, totiž přímo v poslední scéně Fausta, jež překypuje katolickou mystikou. Sbor andělů (následován efektně ozvěnou) mluví mystickým tónem o přírodní scenérii. Brzy se objeví s podobnými verši Pater ecstaticus (blouznící, asketický světec), Pater profundus (hluboký mystik – jeho mystika mísí ohromující umělecké dojmy z přírody a její panteistické panorama s teologií lásky), Pater seraphicus (sv. František z Assisi, ten pojímá do sebe blažené děti, které umřeli hned po narození nebo byly potracené, děti bez pozemského hříchu, bere je s sebou, aby se podívaly po kraji, a potom spěly blíž k Bohu – jistě je tento sbor odpovědí na tragédii Markétčina dítěte). Hned po nich přiletí andělé „s tím, co je na Faustovi nesmrtelného“. Znovu shrnují, koho lze spasit: „Kdo spěje dál, vždy dále, jen / nám vykoupiti lze ho.“ Ačkoli to zní dvojznačně (buď jen toho lze nám vykoupit, nebo jen nám lze ho vykoupit), můžeme předpokládat, že to je pouze zopakování Goethova ideálu ve Faustově poslední řeči. Protože dál není kamkoli a Hospodin v Prologu na nebi mluví jen o jediné správné cestě. Tedy dalo by se říci, že andělé vyslovují toto: pouze ten, kdo jde po správné cestě stále dál, jen ten může být vykoupený. Což je křesťansky ortodoxní, je-li tou cestou láska. Andělé pak vysvětlují, proč to, co je jimi neseno, není ještě čistá Faustova duše. Faustův duch dravých sil je natolik spojený s hmotou, že je anděl nedokáže oddělit. Pouze věčná láska je může od sebe oddělit. Faust se tedy v motýlí kukle přidruží k blaženým dětem. Vidím v tom geniální podobenství o duši. Křídla totiž, která duše má a která jí chtěl Mefisto vyrvat, nejsou podstatou duše, podobně jako křídla motýla nejsou jeho podstatou. Křídla se utrhnou a motýl ještě žije. Hmyzí podstata duše se tedy věčnou láskou proměňuje jako larva v kukle. Někdy je možná schopen i sám anděl udělat tuto proměnu (asi u zvláště zbožných duší). Pak se objeví Doctor marianus (vyznavač mariánského kultu) a vznícen oslovuje Pannu Marii, kterou vidí v nebi. Marie je obklopena sborem kajícnic, ona je útočištěm křehkých dívek a žen, které jsou slabé proti nástrahám svůdců: Magna peccatrix (velká hříšnice), Mulier samaritana (Samaritánka) a Mulier aegyptiaca (Marie egyptská) – světice katolického oltáře. Jejich projev je hluboce zbožný a mystika je tu čistě ortodoxní. Všechny tři se modlí k Marii za Markétku, která tu vystupuje jako Una poenitentium (jedna kajícnice). Faust se na přímluvu Markétky stává jejím učněm a putují spolu výš. Faust je opět modelován v éterické, mladé tvary, což vrací do posmrtného života smyslový svět (možná v Dantově smyslu). Na závěr Doctor marianus vyjadřuje svou extatickou úctu k Panně Marii a Chorus mysticus uzavírá metafyzickým poučením. Pozemské dění je prý pouhý příměr, teprve po smrti se mění pomíjivé ve skutek (actus – čin, tomistická kategorie vyjadřující bytí); co nelze popsat, to se v posmrtném světě stává jsoucnem. A Chorus je nesen výš za „věčným ženstvím“.

Obrovské množství metafor a myšlenek obsažených v této závěrečné scéně Fausta nemohu pochopitelně podrobně rozvádět. Pokusím se jen rekapitulovat vyznění celého díla. Faust-dílo je divadlo, je to umělecké dílo, postavy vytvořené z dýmu. Jeho cílem je stejně tak umění jako zábava. Obojí se Goethovi podařilo obdivuhodně skloubit. Ať už v postavě Mefistově nebo ve výpravných, obrovských scénách mumrajů, v různých efektech apod. Jako umělecké dílo nás Faust učí vidět svět a život z hlediska vcítění, vyhmátnutí jeho smyslu. Propojuje existenciální pojetí světa v šestnáctém stol. s celým pozdějším vývojem. Faust je současný i dnes a možná právě dnes, kdy rekapitulujeme dějiny moderny. Goethe odmítá existenciálně nezasaženou přírodu, kritizuje Fichta, Hegela, militarismus, zesvětštění, cynický utilitarismus a mnohé jiné moderní ideologie. Vrací se do středověké alchymie, dokonce až k Dantovi, aby našel svět, který by dal modernímu člověku odpověď a východisko. Poslední scéna Fausta má zásadní význam. Magický, rozmanitý svět, v němž se prolíná skutečnost a fantazie, obrovské bohatství lidské představivosti, to je vskutku svět avantgardy a moderní fyziky. Ten je překlenut posmrtným královstvím lásky zpřístupněným a blízkým bohaté lidské a umělecké zkušenosti právě katolickou spiritualitou. V ní Goethe centralizuje lásku a svobodnou cestu subjektu k Bohu, a tak odmítá středověký i barokní katolicismus. Bojuje proti společenským předsudkům a ukazuje tutéž podstatu zla v moderní době i ve středověku (inkvizice, prospěchářství, manipulace s lidmi). Faust-osoba je nám tak po celou dobu spíš varováním než vzorem a jeho spása nadějí i tváří v tvář našim vlastním iluzím, smlouvám s ďáblem, pýše a tak podobně. Jako kompendium modernosti a skutečné východisko z ní do nové mentality (která ovšem bude v jádru uchovávat vše dobré z moderních dějin) je Goethův Faust závažným a ve světové literatuře zcela výjimečným dílem. Je v něm znovu objeven smysl člověka i kosmu v návaznosti na evropské tradice a zároveň po jejich pádu, který přivodilo osvícenství a moderna.