„Akonáhle sa začiatkom tohto storočia stala schopnosť čítať obecnou, začali aj na literatúru platiť zákony štatistiky informačného konzumu. Spomeňme si len na obrovský úspech tzv. „kalendárov“, ktoré sa dali čítať odpredu, odzadu a vždy znova. Ale v priebehu tohto storočia došlo nielen k masovému rozšíreniu vzdelanosti, ale aj dramatickému nárastu jeho kvality. Dve svetové vojny vyhnali masovosť sériovej výroby a tempo zdokonaľovania zbraní (a teda nutnosť zvyšovania kvalifikácie ich výrobcov i obsluhy) do vysokých obrátok. Ak prevádzame spolu so známym astronómom Carlom Saganom históriu vesmíru do jediného roku, tak na celú históriu ľudského rodu ostáva jeden a pol hodiny posledného dňa. Na naše 20. storočie pripadá až posledná stotina sekundy a veľký informačný tresk, ktorý sa v nej odohral, nemohol zanechať náš ľudský druh bez následkov. Stali sme sa dlhodobo a nevyliečiteľne závislí na droge informácie.”

Toto som v roku 1992 napísal v eseji Poézia informácie, ktorá vyšla na pokračovanie v literárnom časopise Dotyky. Snažil som sa v nej predpovedať nevyhnutnosť nástupu novej literárnej formy, poznačenej informačnou explóziou z konca 20-teho storočia. Tvrdil som, že poézia nemôže nereflektovať každodennú potrebu ľudí prijímať a vyhodnocovať informácie. Ako príklady som uvádzal poéziu básnika a imunológa Miroslava Holuba, alebo z nasledujúcej generácie Miroslava Huptycha, básnika a zdravotného pracovníka. Ale aj Julesa Vernea a Karla Maya, ktorých ako autorov takzvaného ľahkého žánru v 20-tom storočí už nasledovali veľké mená svetovej literatúry. Napísal som vtedy:

„Príkladom hneď po ruke je britský autor Cornelius Ryan, ktorý koncipoval knihu Najdlhší deň ako sumu príbehov jednotlivých účastníkov Invázie z obdobia Druhej svetovej vojny. Tieto príbehy zozbieral za tri roky pomocou listov a dotazníkov od viac ako tisíca aktérov tejto obrovskej bitky. Výsledok je pre čitateľa strhujúci – už je tu smrť vo svojej skutočnej podobe, je tu i láska, strach, nenávisť, statočnosť... Že to ešte nie je literatúra? Samozrejme! Ale je to už len krôčik k Normanovi Mailerovi a jeho Katovej piesni, kde na 850-tich stranách opisuje pútavý súboj lásky a zločinu, akejsi literárnej verzie Krásky a Zvieraťa. Pritom išlo o skutočne žijúcu krásavicu i skutočne žijúceho a popraveného zločinca Garryho Gilmora, ktorý zaujal verejnosť tým, že odmietol požiadať o milosť. Navyše ide o príbeh bez historického odstupu, veď autor sledoval Gilmorovu cestu na popravisko ako súčasník. Že je to ešte stále málo literatúry? Ale veď je to už len krok k Marquezovej nádhernej novele Kronika vopred predpovedanej smrti, ktorá s magickou sugesciou hovorí o krutej realite skutočnej pomsty, ktorá musela byť vykonaná aj napriek odporu tých, čo ju vykonávali.

Ale spomeňme aj Frederica Forsytha, ktorý najmä knihou Deň pre Šakala doviedol prácu s informáciou k takej dokonalosti, že okrem zážitku s čítania sa neustále vracia otázka, či táto fikcia nie je dosiaľ zatajovaným faktom. Na informačnom smäde čitateľov založil Arthur Hailey úspechy svojich kníh, ktoré nie sú často ničím iným, než literárnou ilustráciou vybraných reálnych prostredí akými sú Letisko, Hotel, Kolesá, Reportér, Peniaze, Liek, Posledná diagnóza a Preťaženie pojednávajúce dokonca o energetike... Celosvetový úspech týchto kníh len napovedá, že dnes už fakticky nie je možné žiť v intelektuálnej izolácii nikde na svete.“

Pred siedmymi rokmi som ešte pravda netušil, že zatiaľ čo som sa snažil teoreticky okótovať nový literárny smer, ktorý som nazval poéziou informácie, v krajine, kde sa zrodili literárne úspechy Atrhura Haileyho, posledne menovaného amerického spisovateľa, už vzniká regulárny literárny žáner nazvaný Creative non-fiction. Ide o čitateľskou praxou vynútený pokus preklenúť medzeru medzi dvoma zdanlivo nezlučiteľnými literárnymi prúdmi: takzvanej „fiction“ a „non-ficiton“. U nás tomu hovoríme „krásna literatúra“ a „literatúra faktu“. Výraz Creative non-fiction by sme potom mohli preložiť ako tvorivú literatúru faktu, to však nezohľadňuje práve tú novo chápanú prítomnosť krásnej literatúry obohatenej o fakty. A keďže ide vždy o prózu, poslúžme si celkom novým označením – próza faktu. O čo vlastne ide? Najlepšie nám to asi napovie redakčný úvodník literárnej revue, preložený aj s ďalšími ukážkami pre potreby tejto úvahy Danielom Archlebom. Zmienená literárna revue vychádza v Pittsburghu pod rovnakým názvom, akým je označovaný tento nový a možno naozaj zlatý stredný literárny prúd, čiže Creative non-fiction. Po našom teda Próza faktu. V redakčnom úvodníku pod názvom Pravda a následky v Creative Non-fiction v čísle deväť z roku 1998 šéfredaktor Lee Gutkind píše:

„Pred pár rokmi sme dostali esej od jednej mladej, nadanej spisovateľky, kde písala o svojom vzťahu k jednej stredoškolskej spolužiačke. Ozval som sa jej ohľadom vydania eseje a dozvedel som sa, že už roky nemajú na seba kontakt. Cez spoločných priateľov sa jej však podarilo dozvedieť, že spomínaná žena je vydatá a je matkou dvoch malých detí. „Takže nevie o tom, že ste napísala o vašom vzťahu?“ – spýtal som sa jej. „Nie, ale v eseji som zmenila jej meno a zatajila som miesto našej strednej školy. Nikdy na to nepríde.“ Ale čo ak áno? Alebo si esej prečíta jej manžel, ktorý nevedel o jej minulosti? Alebo neskôr niektoré z detí? Alebo, napriek tomu, že mená ľudí a miest boli zmenené, spozná nejaký priateľ, známy alebo spolužiak meno autorky a dá si dve veci dokopy? Opýtal som sa preto: „Čo si myslíte že by povedala vaša priateľka, ak by ste sa jej ozvali a povedali jej, že o vašom vzťahu vyjde esej v celoštátnom časopise?“ „Asi by bola nervózna, bránila by sa.“ „Ako by sa cítili jej muž a deti?“ „Asi by sa cítili byť ranení a nahnevaní.“ Neskôr mi právnik povedal, že by za to dokonca mohli zažalovať autora a náš časopis. Čo ak príbeh nie je celkom pravdivý a pri odhaľovaní príde žena, o ktorej sa píše, o zamestnanie? Alebo o manžela? Žalobca by autora obvinil z ohovárania a Creative Non-fiction z jeho vydania. A okrem toho, koho okrem ľudí o ktorých sa píše, to zaujíma?“

A tu sme pri koreni veci. Šéfredaktor na záver svojej úvahy totiž dodáva: „V Creative Non-fiction píšeme pravdivé príbehy - o tom je žáner kreatívnej literatúry faktu - ale, ak to je možné, bez porušenia súkromia a dôstojnosti iných.“

Pritom paradoxne celá próza faktu je predovšetkým o osobných a aj súkromných veciach. Dokonca aj za cenu tej nepríliš lichotivej otázky – koho okrem ľudí, o ktorých sa píše, to zaujíma? Srbský autor Momo Kapor už v osemdesiatych rokoch popisoval úsilie niektorých amerických autorov v návale literárnych titulov zaujať čitateľov aspoň niektorej konkrétnej štvrte, či ulice tým, že ich samých a ich príbehy zahrnie do svojho diela. Príklad z redakčného úvodníka, ktorý sme citovali, je pritom trochu netypický. Próza faktu je totiž založená nielen na reálnom príbehu, ale aj na reálnom prostredí a reálnych menách. Tomu tretiemu sa, z pochopiteľným príčin, uvedená autorka chcela vyhnúť. Iní autori prózy faktu v tom istom čísle takto špecializovaného literárneho časopisu však spĺňajú všetky predpoklady nového žánru. Všimnime si napríklad text A. D. Colemana s názvom Zmeny mora: lodný prievoz na Staten Islande v preklade Daniela Archleba. Autor opisuje atmosféru na známom trajekte medzi centrom New Yorku a blízkym ostrovom. Uvádza napríklad náhodnú príhodu: „Nikdy neprišli na to, ako alebo prečo sa to stalo. Tak to prijali ako nehodu – že, parkujúc pri kraji lode, náhodou šliapla na plyn namiesto brzdy, prelomila zábradlie a potopila sa so svojim synom v prístave. Trvalo to hodiny, kým auto vytiahli na breh. Všetci cestujúci museli prejsť na inú loď.“

Autor tiež nezabudne zakomponovať v týchto rokoch v Spojených štátoch zvlášť vyhľadávanú tému ľudí na okraji, či postihnutých: „Jedno poobedie o piatej čakalo na prepravnú loď asi 3000 ľudí, zväčša opúšťajúcich svoje kancelárie. Medzi nimi sa na vozíčku rukami poháňal dopredu beznohý muž, ale všetci sa tvárili, že ho vôbec nevidia. Potom k nemu pristúpil chlapček a prekvapene vykríkol: Ty nemáš nohy! Všetci dospelí, ktorí to počuli, vzdychli alebo sa znechutene odvrátili. Každý, okrem muža na vozíčku. On vedel, že nemá nohy. Priateľsky sa pozhováral s jedinou osobou, ktorá sa mu nebála pozrieť do očí a uznať, že ho videla.”

Autor vyhmatol podstatu „instantnosti“ existencie lode a tých, čo na nej pracujú, keď v normálnom prípade nikto iný neostane na žiadnej z lodí dlhšie než 25 minút: „Keď raz jeden čistič topánok, ktorý pracoval na lodi 20 rokov, prišiel na ňu opitý, spadol a utopil sa, nik z cestujúcich si nevšimol, že chýba…“ Nám ako čitateľom nakoniec nechýba v tomto texte ani naturalistický opis sexu: „Bolo neskoré letné popoludnie, oni stáli sami na hornej palube, nakláňali sa cez zábradlie a pozerali sa na zmenšujúce sa mesto. Jeho prsty znovu a znovu hladili jej stvrdnuté bradavky cez tenké tričko a jej ruka stláčala jeho rastúceho vtáka, pomaly otvorila zips. Slnko hrialo jeho horúce mäso...“ Záver naopak ladí autor poeticky: „Raz, jedného zimného rána sa aj s loďou stratili v padajúcom snehu. Nedalo sa vidieť cez zábradlie, keď opustili prístav, svet zmizol. Tí na palube pocítili večnosť a stíchli, započúvali sa do rozhovoru hmlových trúbok v bielej tme. Trvalo im hodinu a pol, kým sa vyškriabali späť do reality.“

Porovnajme túto ukážku s textom Billa Roorbacha v preklade Daniela Archleba z toho istého literárneho časopisu špecializovaného na nový literárny prúd. Autor si vybral pozoruhodný názov Hovniváli, bahná a červikári štátu Maine: „„Ťažká práca,“ vraví Danny Stubbs a to sme ešte ani nezačali. „Dnes zmokneš,“ pridáva Ikey Dorr. Potiahne si šedivejúcu bradu a obzrie si záliv. Pobrežný vietor (dosť silný na to, aby pohadzoval loď na prívesnom voze bez svetiel, ako prechádzame okolo zálivu) ohýba stromy a zhodí mi klobúk z hlavy, pozastaví dokonca aj červikárov. Danny vraví, „Dnes nebude žiadna sranda.“ Pozeráme sa na príliv. Bude veľký, podľa Ikeyovho odhadu, a vietor vyfúka záliv do prázdna. Sedí pni kolese svojho GMC nákladiaku, Danny po jeho boku. Warren a ja stojíme na parkovisku pni ich oknách. Všetci sa pozeráme na záliv. Nízka hladina je na tabuľkách vyznačená na 7.30 ráno. Teraz je 6. Pozeráme sa, pozeráme sa viac, potichu. Asi o štvrť míle nižšie, na bahnových fľakoch sa zohýba niekoľko mužov, viditeľne rýľujú bahno svojimi červikárskymi rýľmi. „Krv,“ povie Ikey. „Tí chalani lovia krvavé červy,“ vysvetľuje ochotne Danny. Je to veľký, atraktívny muž, na jednom ramene má vytetovanú nahú ženu, na druhom vtáka na kvetine. Má tridsaťtri rokov a je v tíme najmladší. „To sú Garneyovia,“ vraví Warren. Na pohľad spozná každého červikára vo Washingtonskom obvode a pravdepodobne skoro každého v štáte. Vysvetlí mi, že Garney je hociktorý červikár z ostrovu Beal, niekoľko míľ na východ, za mostom z Jonesportu. Addisonovi chlapci poznajú ľudí z ostrova Beal podľa toho, že pracujú v zlom počasí a prejdú nízku vodu až hore k pláži, zostávajú v bahne možno dlhšie, než by to bolo vhodné pre červiu populáciu. Na druhej strane však každý červikár má niekoho, na koho sa môže pozerať s opovržením. „Hovniváli,“ odpľuje si Danny. Znie to ako úplné šialenstvo, ale ja viem aj bez vyskúšania, že keby som to isté na nich povedal ja, postavil by sa na ich ochranu a možno by mi to nikdy neprepáčil. Ikey si potiahne zabahnený šilt čiapky a povie: „Pieskové červy sú len za 6 centov, ale chytajú sa ľahšie.“ Tí chlapi prišli hodinu pred nami a budú tu o hodinu dlhšie, aby si zarobili svoje peniaze. „Vyberie si to clo na tvojej chrbtici,“ povie Warren ospanlivo, akoby nič. „Krvavé sú horšie,“ hovorí Danny. Myslím na to, ako mi istá skupina Hancockovcov – zberačov krvavých červov – povedala toto isté o pieskových červoch. Aké to je zlé na chrbát, o koľko viac je s nimi roboty a povedali mi to s takým istým presvedčením. A tiež mi povedali, aký sú Downeasti hlúpi a leniví. „Krvavé červy,“ povzdychne si Ikey, nie s hnevom, ale nadnesenou pýchou špecialistu: on zbiera pieskové červy a aj keď sú možno menej príťažlivé pre ryby, horšie sa predávajú a je z nich len 6 centov za kus, ľahšie sa chytajú.“

Ako vidieť v novorodiacom sa, strednom prúde literatúry medzi krásnou literatúrou a literatúrou faktu sa urodí všeličo. Práve preto, že ide o hraničný žáner, hranice sa tu určujú naozaj ťažko. Navyše Američania si nikdy nerobili veľké starosti s čistotou žánrov. Za esej považujú napríklad aj životopis basketbalového trénera. V prípade poslednej ukážky zo špecializovaného literárneho časopisu by sme skôr hádali na literárnu reportáž, než na prózu faktu. V oboch prípadoch sa môžeme spoľahnúť, že miesto, príbeh i mená sú skutočné. Len to spracovanie odlišuje majstra od učeníka a to bez ohľadu na žánrové zaradenie. Vypočujme si teda ako to robí skutočný, svetoznámy majster, poľský autor Ryszard Kapuściński, ktorého knihy sa predávajú po celom svete. Suma predaných výtlačkov už dosiahla milión kusov. Jeho zatiaľ posledná kniha Eben o Afrike je rok po vydaní predaná už do osemnástich krajín. My si však vyberieme ukážku z jeho veľmi úspešnej knihy Futbalová vojna, ktorá vyšla už v roku 1983 aj v českom preklade. Slovenský preklad vznikol len pre potreby tejto úvahy. Všimnime si však skôr to, že v tejto ukážke sa sám autor stáva hrdinom príbehu. Vydal sa totiž naprieč africkým územím, kde práve prebiehali frakčné boje rôznych politických strán:

„Bol som v rukách aktivistov UPGA. Museli vyfajčiť poriadnu dávku hašišu, usudzujúc podľa šialenstva a zbesilosti v očiach. Pot sa z nich lial, vyzerali ako posadnutí amokom. Teraz ma chytili a vytiahli z auta… Africká skúsenosť ma naučila, že najhoršie, čo sa dá v takej situácii urobiť, je prejaviť slabosť, urobiť nejaké inštinktívne sebaobranné gesto, pretože to by im dodalo odvahu a vyvolalo novú vlnu agresivity. …chceli peniaze. Chceli, aby som akože vstúpil do strany, aby som sa stal členom UPGA a aby som za to zaplatil. Dal som im päť šilingov. Bolo to zrejme málo, pretože jeden ma udrel zozadu do hlavy. Bolelo to. Za chvíľu ďalšia rana do hlavy. Po tretej rane som pocítil obrovskú únavu. Poloomráčený a unavený som sa opýtal, koľko chcú. Chceli päť libier. Všetko v Afrike zdražuje. V Kongu prijímali vojaci do strany za niekoľko cigariet a jednu ranu pažbou. Tu som už dostal niekoľkokrát po hlave a ešte mám zaplatiť päť libier. Zrejme bolo vidieť ako váham, pretože šéf, ktorý na celú akciu dohliadal, zavolal na aktivistov: „Zapáľte auto!“ … Niekto polial auto benzínom z kanistru. Pochopil som, že diskusia skončila a že nemám žiadne iné východisko. Dal som im päť libier. Začali sa o ne medzi sebou naťahovať. Dovolili mi však ísť ďalej…“

Autor, ako je vidieť, píše tento príbeh na vlastnej koži. Všimnime si vždy nové odhalenia vnútorného rozpoloženia pri opakujúcej sa zápletke. Autor totiž ide služobným autom cestou, na ktorej sú horiace zátarasy:

„Všetko vyzeralo ako pri prvom zátarase. Než som však stačil prejaviť ochotu vstúpiť do UPGA, dostal som dva strašné háky do žalúdka a ešte mi roztrhli košeľu. Prehľadali mi vrecká a zobrali všetky peniaze. Čakal som, kedy ma upália, pretože UPGA často páli ľudí za živa. Ohorené mŕtvoly som tu sám často videl. Šéf zátarasu mi dal päsťou do tváre, v ústach som pocítil teplú sladkosť. Potom ma polial benzolom, pretože tu spaľujú ľudí benzolom, ktorý zaisťuje spálenie bezo zvyškov. Pocítil som zvierací strach, ktorý ma ochromil, stál som ako vbitý do zeme, ako keby som bol po krk zakopaný. Cítil som pot stekajúci po chrbte, ale pod kožou mnou drvila taká zima akoby som stál nahý na mraze. Chcel som žiť, ale život ma opúšťal. Chcel som žiť, ale uhájiť život som nevedel. Môj život bude odchádzať v neľudských bolestiach, zanikne v plameňoch. Čo odo mňa ešte chceli? Pritisli mi nože k očiam. Iný nôž mi nasadli k srdcu. Šéf operácie si dával peniaze do vrecka a celkom spitý pivom na mňa reval: „Moc! UPGA musí získať moc! Chceme vládu! UPGA je vláda!“ Bol v tranze, hnala ho vášeň po moci, šalel po moci, samo slovo moc ho privádzalo do extázy, do najvyššieho opojenia. Tvár mal zaliatu potom, žily vystúpnuté na sluchách, oči nabehnuté krvou, šialenstvom. Bol šťastím bez seba, začal sa smiať od radosti. Všetci sa rozosmiali. Ten smiech ma zachránil. Povedali mi, aby som išiel…“

Tento príbeh nazvaný Horiace zátarasy je súčasťou knihy, ktorá plynie voľne, bez zvláštneho, formálneho delenia na kapitoly. A tak sa tu okrem príbehov môžeme dozvedieť aj to, že:

„Nejaký čas potom, čo som poslal do Varšavy reportáž Horiace zátarasy, dostal som z Lagosu telegram s podpisom šéfredaktora Poľskej tlačovej agentúry. „Žiadam vás,“ čítal som v telegrame, „aby ste raz a navždy zanechal výpravy, ktoré môžu skončiť tragicky.“ Slová „raz a navždy“ narážali na niekoľko mojich predchádzajúcich prípadov, kde som sa dostal do situácií, z ktorých už som sa naozaj nemusel dostať. Šéfredaktor bol trpezlivý a mal pochopenie. Toleroval moje výstrelky a chorobnú neukáznenosť. Najviac mi zazlieval, že som prerušoval spojenie s Varšavou náhle, neoznamoval, čo mám v úmysle, a strácal sa bez stopy: Zapadol som do džungle, plavil sa loďou po Nigeru, alebo som putoval s kočovníkmi cez Saharu. Ústredie nevedelo, čo sa stalo, kde som a ako ma hľadať.“

Tento text bol v čase vzniku označovaný za literárnu reportáž, dnes sa veľmi pravdepodobne dáva za príklad v literárnych školách prózy faktu. Za posledné desaťročie sa totiž výrazne zmenilo aj postavenie autora. Výstižne to na príklade českej literatúry v Knižnej revue z 23. júna 1999 opísal český publicista Jan Hovorka:

„Ponovembrové obdobie prinieslo niekoľko prekvapení. Po prvé ľahostajnosť k literatúre disidentskej, ľahostajnosť k prezentovaniu mravných hodnôt, k poézii, k beletrii intelektualizovanej a inak náročnej na myslenie. Ešte chvíľu mohol byť úspešný spisovateľ opilec, narkoman či iný asociál. Táto doba sa končí. Končí sa a začína nová, keď autori nevychádzajú z vlastnej biografie, ale zo vzdelania. Poslúžme si príkladmi – plochým a povrchne kalkulujúcim Vieweghom, ktorý je však už prototypom. Sčasti investigatívnymi pololiterátmi, alebo bývalými, prípadne budúcimi spisovateľmi teraz zväčša v úlohách reportérov najsledovanejších médií, spomeňme len Josefa Klímu a Radka Johna.“

My si na dôkaz môžeme poslúžiť príkladom dánskeho autora Petra Hoega. Ten si získal celosvetovú pozornosť svojou knihou Cit slečny Smilly pre sneh, ktorá vyšla na Slovensku v roku 1996 v preklade pani Teodory Chmelovej-Hanzovej. Všimnime si tu, že autor, hoci sám prešiel nevedeckými profesiami tanečníka, herca a námorníka, snaží sa do textu prekvapujúco vniesť aj ukážku vedeckej komunikácie. Text je písaný z pohľadu hrdinky knihy, slečny Smilly:

„Odlomí kúsok ľadu a hodí ho do priestoru. Priepasť sa zmení na kruhy, potom na hmlu a napokon prestane existovať. To, čo sme videli bol strop jaskyne, odzrkadlený v jazierku vody celkom pri našich nohách, s takou pokojnou hladinou, aká by sa nikdy nenašla na zemskom povrchu. Dokonca aj keď ju sčeria vlny, nechcú oči pochopiť, že je to voda. Pomaly sa však upokojí, poriadok tohto podzemného sveta je znovu nastolený. Rastové modely a tvorbu ich kryštálov popísali Hatakeyama a Nemoto v Geophysical Magazine, 28, 1958. Knight roku 1980 v Journal of Crystal Growth, 49, Maeno a Takahashi v Studies on Icicles, Low Temperature Science, A, 43, 1984. No doteraz najpoužívanejší model som navrhla ja a Lasse Makkonen z Laboratory of Structural Engineering v Espoo vo Fínsku. Ukazuje, že cencúľ rastie ako tŕstie, ako dutá rúrka ľadu, ktorá sa uzavrie okolo vody v tekutom skupenstve. Že hmotnosť sa dá jednoducho vyjadriť vzťahom: veľké M rovná sa pí krát veľké D na druhú lomeno štyrmi a to všetko krát pé-á krát veľké L, pričom veľké D je priemer, veľké L dĺžka, pé-á je hustota ľadu a pí v činiteli vzorca prirodzene vyplýva z toho, že sme rátali s polguľovou kvapkou, ktorej priemer je 4,9 milimetra. Zostavili sme tento vzorec zo strachu pred ľadom. Potom, čo sa v Japonsku prihodil celý rad nehôd s cencúľmi, ktoré sa zrútili v tuneloch a prerazili strechy železničných vagónov. Nad hlavami nám visí najväčšie množstvo obrovských cencúľov, aké som v živote videla. Podvedome chcem ujsť, cítim ale Torkovu prítomnosť a vzdám sa pokusu…“

Treba poznamenať, že vyššieuvedené citácie sú zväčša napodobeninou, či skôr simuláciou vedeckej komunikácie. Autorovi však dobre poslúžili, pretože na akože vedecké pozadie príbehu sa po celý čas odvoláva. Na úspechu knihy je vlastne najpozoruhodnejšie to, že pozornosť čitateľov si nezískala príbehom, ktorý pripomína skôr šikovne napísanú detektívku, ale práve faktami. Autor nás totiž oboznamuje s málo známou, hoci ani nie tak vzdialenou, časťou sveta – Grónskom. Díva sa pritom na Grónsko z pohľadu Grónčanov, ktorým sa dánsky protektorát neveľmi páči. Je to teda nevšedný autorský uhol pohľadu, ale predovšetkým opäť fakty, ktoré nás zaujmú. Pritom šikovne vykonštruovaný príbeh má za úlohu previesť nás akčnými mostíkmi od jedného ostrovčeka faktov k druhému. Máme tu teda autora, pôvodne nespisovateľa, ktorý sa na vlne prózy faktu dostal do takzvanej krásnej literatúry. Pozrime si teraz na záver naopak výsostného autora takzvanej krásnej literatúry na jeho výlete do prózy faktu. Tým autorom je nik iný, než svetoznámy Joseph Heller. Na tento výlet si zobral aj spoluautora, literárneho začiatočníka, ale tiež svojho priateľa a svedka udalostí, ktoré chce verne opísať. Vymyslel si teda vtipné dvojobsadenie, kedy to isté obdobie opisuje Joseph Heller ako profesionál a hneď na to aj Speed Vogel ako amatérsky pozorovateľ. Kniha sa volá Nebolo mi do smiechu a vyšla v slovenskom preklade Kataríny Karovičovej v roku 1998. Príbeh je prostý, pretože vytiahnutý priamo zo života. Joseph Heller totiž utrpel atak choroby zvanej Guillain-Barrého syndróm. A takto to prežíval:

„Keď sa vtedy vo štvrtok zjavila v novinách správa, že som ochorel, musel som predovšetkým stoj čo stoj zabrániť sestre a bratovi, aby sa vybrali za mnou do New Yorku. Spýtajte sa ktoréhokoľvek spisovateľa, dramatika alebo básnika: len čo sa o vás zjaví najmenšia nevítaná zmienka v najpodradnejšom plátku hociktorej krajiny po anglicky hovoriaceho sveta, môžete si byť istý, že to nejaká dobrá duša zvestuje tým, ktorí by sa to podľa vás nemali dozvedieť. Prvý budete vy sám. A teraz si predstavte, že správa o mne sa zjavila na šiestej stránke newyorského Postu, významných novín s množstvom dychtivých čitateľov! Článok prekypujúci výrazmi ”náhle ochorenie”, ”jednotka intenzívnej starostlivosti”... dozaista znepokojil všetkých priateľov a príbuzných, ktorí si ho prečítali. Nebolo pochýb, že Sylviu a Leeho, moju sestru a môjho brata, začnú čoskoro bombardovať medzimestské telefonáty známych z New Yorku, ktorí sa budú chcieť dozvedieť podrobnosti o mojom stave, hoci tí dvaja nemajú o ňom ani potuchy.“

Heller opisuje nielen chorobu, ale aj to kto všetko ho navštívil – napríklad Dustin Hoffman, alebo Mario Puzzo. A neušetrí nás ani úplného vyúčtovania, čo ho to všetko stálo a koľko si na to od koho musel požičať… Nič hlbokomyseľné, ani zvlášť filozofujúce… Rozprávanie tak jednostrunné, ako sa len dá. Dokonca jeho protihráč a spoluautor Speed Vogel je omnoho zaujímavejší ako veľký spisovateľ Heller. Na rozdiel od nadšeného amatéra Vogela Joseph Heller totiž píše ten istý príbeh ako starý rutinér. Doslova cestopis chorobou, ktorá sa našťastie šťastne skončila… A to dokonca aj tým, že mal šancu ju speňažiť napísaním tejto knihy. Nie každému sa to pošťastilo, ako sám priznáva. Na záver totiž dokonca cituje priamo z listov, ktoré mu jeho priaznivci poslali a tak sa dostávame aj k inému pacientovi Bobovi Samuelsovi, ktorého Heller opisuje takto:

„Keď sa spolu telefonicky zhovárame, je samý vtip a bonmot, v tom sa vraj na seba ponášame. Už istý čas písal na počítači knihu o svojich skúsenostiach s Guillain-Barrého syndrómom. Keď dokončil sto strán, poslal ich známej literárnej agentúre, ktorá jeho text prijala s nadšením, optimizmom a radosťou – vzápätí mu však oznámila, že všetci oslovení vydavatelia sa zdráhajú uzavrieť v tom roku zmluvu na jeho knihu o Guillain-Barrého syndróme, hoci by to dozaista bol trhák, lebo sa roznieslo, že čoskoro sa chystá vydanie o Hellerovom Guillain-Barrého syndróme. Na dôvažok ku všetkému, čo sa mu prihodilo, ako jeden z nás smutne a obdivuhodne priliehavo poznamenal, musel som sa mu pripliesť do cesty ešte aj ja…“

Ako vidno, ledva sme privítali na svet nový literárny prúd, už je v ňom tlačenica. V amerických literárnych kurzoch má totiž žáner prózy faktu obrovský úspech. Najmä preto, že sa podeň zmestí takmer všetko. A tak sa čerství americkí literáti už vo svojej nezrelej dvadsiatke zamestnávajú písaním svojich životopisov. Tie sú totiž najvďačnejším žánrom prózy faktu. Rozdiel medzi stáročiami zaužívanými debutmi je totiž len v tom, že predtým bolo pre debutanta znakom dobrého literárneho vkusu tváriť sa, že si, aj tak biografický príbeh, celý vymyslel. Dnes si veci znalý debutant zakladá na tom, že čokoľvek si zo svojho doterajšieho života vymyslel, naozaj sa stalo. Ak sa vrátime k mojej v úvode spomenutej eseji, nedá mi nespomenúť ešte jednu predvídavú myšlienku dotýkajúcu sa našej témy, tentoraz v sci-fi poviedke Návraty zo svetla z knižného vydania vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ v roku 1990, v ktorej sa píše: „… v kozmickej ére si spisovatelia od lenivosti už skoro vôbec nevymýšľajú, naopak selektujú to najpodstatnejšie.“

S odstupom rokov musím uznať, že realita predbehla moju autorskú predpoveď. Len s tým rozdielom, že próza faktu nevznikla z lenivosti autorov, naopak. Autori sa práve s ohľadom na nutnosť „selektovať to najpodstatnejšie“ podriadili dávno známemu poznatku, že realita je často fantastickejšia, než najbujnejšia autorská fantázia. …