Král otřesen
vystoupil do přístřešku nad branou a plakal.
Šel a naříkal.
„Můj synu Abšalóme, můj synu Abšalóme.
Kéž bych byl
umřel místo tebe,
Abšalóme, synu
můj, synu můj“!
(...) Tak se
toho dne proměnilo vysvobození ve smutek
všeho lidu,
neboť lid slyšel
toho dne slova:
„Král se trápí
pro svého syna.“
A lid se toho
dne vkrádal do města, jako se vkrádá lid,
který se
stydí, že utekl z bitvy.
Král si
zavinul tvář a velmi hlasitě křičel:
„Můj synu
Abšalóme, Abšalóme,
synu můj, synu
můj!“
Samuelova kniha nám povídá, že
Absolon (Abšalóm) byl třetí syn krále Davida, vzešlý z jeho spojení
s cizinkou Maakou. Když prvorozený Davidův syn Amnón, Absolónův nevlastní
bratr, znásilnil sestru obou bratrů Támar, Absolón jej v afektu zabil.
Otec ho za to poslal do vyhnanství, ale po pěti letech mu povolil návrat. Syn
se mu za to odvděčil spiknutím, byl však poražen a potupně zabit (viz 2 S 13 –
18).
Již tento intertextuální odkaz, obsažený v názvu Faulknerova románu
z roku 1936, napovídá mnohé ohledně námětu, který je zde zpracováván. Jde
– z jistého hlediska – o volné pokračování staršího díla Hluk a vřava, přičemž některé postavy se
překrývají a hlavním hrdinou se stává Quentin Compson. Ten skrze vyprávění životního
příběhu legendárního plukovníka Thomase Sutpena znovu prožívá svůj bolestivý
vztah k sestře Caddy (známý čtenářům Hluku
a vřavy) a s ne zcela žádanou pomocí spolužáka a spolubydlícího Shreva
se dobírá nového vyústění celého příběhu. Hlavní rozdíl oproti předchozímu
románu spočívá v tom, že námět je z komorních kulis rodinného dramatu
přenesen na jeviště „velké“ historie a takto se stává reflexí o minulosti a
budoucnosti rodné země, jejím tíživém dědictví a zodpovědnosti za další existenci.
Většinu knihy zaujímá vyprávění o
vzestupu a pádu domu Sutpenů, jejichž příběh sám o sobě představuje
pozoruhodnou reflexi sociálních problémů amerického Jihu a patřičných
historických souvislostí. I kdyby celá kniha byla jen příběhem Thomase Sutpena
a jeho potomků, byla by nadprůměrná. Mimořádné dílo však z Absolona dělá něco jiného: je to samotný
proces vyprávění, postižení situovanosti a postupného vzniku a variování
příběhu, na němž můžeme především sledovat to, jak historie ožívá a je re-konstruována
v hlavách a srdcích lidí. Ti, kdo o historii vyprávějí, jsou zároveň
jejími dědici, kteří se ji snaží uchopit tak, aby jí mohli rozumět, hájit ji a
odmítat.
Hlavní vypravěč, Quentin Compson, zná Sutpenův příběh ze dvou zdrojů. Prvním
je stará panna Rosa Coldfieldová, zatrpklá dáma aristokratického původu, kterou
Thomas Sutpen kdysi smrtelně urazil; Rosa navíc tohoto muže, kterého líčí jako
„démona“, viní de facto ze smrti své sestry Ellen, kterou Sutpen vlákal do
nešťastného manželství. Celkově je pro ni Sutpen projekcí široké škály mizérií,
od osobní zatvrzelosti až po žal nad důsledky prohrané války (jejíž jako by byl
Sutpenův příchod do okresu temnou předzvěstí). Druhým Quentinovým zdrojem je
jeho otec. Ten ovšem nevypráví o Sutpenovi z první ruky, nýbrž s typickým
cynismem reprodukuje to, co slyšel od svého otce, Quentinova dědečka, který
Sutpena znal a kterému dokonce sám Sutpen při jedné příležitosti vyprávěl o
svém dosavadním životě. V tomto několikanásobném posunu se tedy Sutpenův
příběh dostává do Quentinových rukou. Quentin pak celou tragédii vypráví
Shrevovi a následně spolu oba mladí muži události znovu rekonstruují a
domýšlejí, soustřeďujíce se především na motivaci postav a určité morální
završení příběhu. Nejsou přitom zcela v souladu. Zatímco Shreve, osobně
nezainteresovaný divák (pochází z Kanady), vnímá tragédii jako svého druhu
hollywoodský velkofilm („lepší než Ben Hur!“), Quentin se s hlavní
postavou – kterou je pro něj nikoliv Thomas Sutpen, nýbrž jeho syn Henry –
niterně ztotožňuje; v samotném závěru se s ní dokonce osobně setkává.
Pomineme-li jednotlivé narativní akty, v nichž se vyprávění různě
vrství a částečně i zamlžuje, lze příběh Thomase Sutpena vylíčit ve stručnosti
takto:
Počátkem všeho byla na první pohled bezvýznamná událost z roku
1820. Nemajetná rodina, k níž Thomas Sutpen náležel, sestoupila z
Alleghanských hor a usadila se v Mississippi, v plantážnickém státu,
kde nemohou být její členové ničím jiným než „bílou chátrou“. Čtrnáctiletý Tom
je jednou poslán otcem k sídlu majitele místní plantáže, aby vyřídil
jakýsi vzkaz. U dveří honosného domu je ale zastaven černým sluhou, protože se
prý nehodí, aby do budovy vkročil hlavním vchodem. Toto ponižující zacházení se
pro Sutpena stane celoživotním traumatem a on až do své smrti bude utíkat před
obrazem nevinného chlapce, „který se před
padesáti lety přiblížil k těm dveřím a byl odehnán a pro jehož pomstu jsem
vymyslel celý ten plán“ (216). Plán je jednoduchý: stát se přesně takovým
plantážníkem, v jehož očích je nemajetný běloch opovrženíhodným nuzákem,
bílou chátrou.
Tom utíká ještě téže noci
z domova a mizí kdesi na zaoceánské lodi. První dějství jeho Plánu se pak
po letech (asi 1827) odehrává na Haiti. Vstupuje zde do služeb majitele jedné
plantáže jako nelítostný dozorce nad černými otroky. Při jejich vzpouře prokáže
nadlidskou statečnost a vzpouru de facto sám zlikviduje. Dostává se mu za to
ruky plantážníkovy dcery a s tím i dědictví. Zdá se, že riskantní sázka
přinesla zisk. Jenže po narození potomka (1831) se Sutpen dozví, že poněkud
tmavší pleť jeho manželky není znakem španělského původu, jak mu prve
namlouvali, ale důsledkem příměsi černé krve. Nepřípustné! Čistota krve je
totiž podmínkou aristokratičnosti. Sutpen se vzdává dědictví a ženu i
s dítětem opouští. Musí začít znovu a někde jinde.
Roku 1833 se objevuje v mississippském okrese Yoknapatawpha.
Prostřednictvím úmorné dřiny, násilí a vydírání získá půdu a bohatství, postaví
si dům a po pěti letech si vynutí sňatek s dcerou z dobré rodiny (s
Ellen Coldfieldovou, sestrou tehdy ještě nenarozené Rosy). Jeho usedlost –
„Sutpenova stovka“ – sice stojí stranou města, ale muži z místní smetánky
Sutpena respektují a do jeho sídla pravidelně zajíždí na lov a zápasy divokých
Sutpenových černochů, které končívají vstupy samotného pána domu, jenž všechny
zápasníky vždy porazí. Postupně se Sutpenovi rodí jeden nelegitimní (černá Klytaimnestra,
„Clytie“) a dva legitimní potomci – syn Henry a dcera Judith. Zdá se, že plán
se úspěšně realizuje.
Roku 1859 se však Thomasův syn Henry seznámí na Mississippské universitě
s jistým Charlesem Bonem, mladým gentlemanem z New Orleans; Henry
vidí v Charlesovi svůj vzor a vlastně jakéhosi staršího bratra – netuší přitom,
jak blízko je pravdě… Vezme s sebou Bona domů na Vánoce. Judith Sutpenová
se do exotického cizince rázem zamiluje a její matka, která ve vlastním
manželství nikdy nebyla šťastná, začne brzy básnit o blížící se svatbě. Přesně
za rok, během další návštěvy Charlese Bona, však zasáhne pán domu a sňatek
zakáže; poznává totiž ve svém potenciálním zeti svého zavrženého syna (což ale
nikomu zatím neprozrazuje). Henry je otcovým rozhodnutím pobouřen a odjíždí
s milovaným přítelem na jih.
Pak ovšem padne Fort Sumter a všichni tři mužští aktéři odcházejí do
války Jihu proti Severu. Sutpen senior se stává neohroženým a proslulým
velitelem, Henry a Charles bojují bok po boku jako prostí vojáci. Uprostřed
konfliktu, v době, kdy se válečné štěstí od Jižanů odvrací, se Henry a
jeho otec setkají ve vojenském ležení. Obávaný plukovník si prostého vojína
zavolá do svého stanu a má s ním důležitý pohovor – podle všeho mu
vysvětlí, proč si Charles Bon nemůžu vzít jeho sestru. Henry se zdrceně vrací
k příteli a doufá – tak jako od začátku války doufal jeho otec – že
bitevní vřava vše vyřeší. Loterie smrti se ale všem Sutpenům vyhýbá a když
marný boj skončí triumfálním tažením Shermanových vojsk, oba bratři se vracejí
na zpustlou Sutpenovu stovku. Těsně před vraty rodinného sídla Henry Charlese
žádá, aby dál už nejezdil. On však odmítne uposlechnout a donutí tak Henryho,
aby vytáhl zbraň…
Když se Thomas Sutpen, poražený Seveřany v boji o zachování
aristokratického řádu starého Jihu, vrací domů, jeho sen je v troskách:
manželka, zdrcená někdejším zákazem Judithina sňatku, během války onemocněla a
zemřela; Judith volí život staré panny a Henry (jakožto vrah) prchá neznámo
kam. Země je zpustošená a Sutpen starý a unavený. Ale ještě se nevzdává.
Potřebuje jen jedno: sňatek, který mu přinese nového dědice.
Oslovuje Rosu Coldfieldovou, sestru své zesnulé manželky, která se během
války, kdy osiřela, přestěhovala na Sutpenovu stovku. Jeho nabídka zní: budeme
spolu spát a když se ti narodí chlapec, vezmu si tě. Dvacetiletou, avšak
naprosto nezkušenou a ostýchavou dívku to vyděsí a ona odchází zpět do města,
aby na Sutpena provždy vzpomínala jako na pekelné zjevení, vymykající se všemu
lidskému chápání.
Poslední šancí se pak pro stárnoucího (anti)hrdinu stává nedospělá
Milly, vnučka Washe Jonese, bílého nuzáka, který se před lety přistěhoval do
opuštěné chaty na okraji Sutpenovy stovky. Wash vidí v Sutpenovi
pololegendárního hrdinu občanské války a doufá, že pobytem v jeho
blízkosti naň padne odlesk jeho slávy. Sutpen s ním blahosklonně popíjí
kořalku v zahradním altánku; do domu se ale Wash nikdy neodváží, není toho
hoden.
Jednoho rána roku 1869 má Sutpen dvě
starosti najednou. Ve stáji mu klisna rodí očekávané hříbě a v nuzácké
chatrči na okraji usedlosti přichází požehnaná hodinka i na Milly Jonesovou.
Sutpen jde nejprve do stáje a teprve pak se vydá k dívce, kterou před
časem se zcela konkrétním záměrem svedl. „No
tak?“ ptá se hned po příchodu porodní báby. „Ty zatracená černá kůže: je to hřebec, nebo klisna?“ (225) Milly
má smůlu: je to „klisna“ – a Sutpen
potřebuje dědice, ne hladový krk navíc. „No,
Milly: to je škoda, že taky nejsi klisna. Pak bych ti mohl dát ve stáji pěkné
stání,“ (225) prohodí Sutpen a odchází. Na zápraží jej ale zastavuje
rozčarovaný Wash, který vše slyšel a náhle vystřízlivěl ze svého opojení starým
hrdinou bitevních polí. Žádá vysvětlení. Sutpen bere bič. Wash však bere kosu a
utíná život Thomase Sutpena přesně v okamžiku, kdy poslední pokus o
realizaci dávného plánu ztroskotal.
Můj výklad popsaného příběhu
lze začít definicí pojmu ideologie, o
který se budu opírat. Ideologií rozumím režim řeči, který prostřednictvím
klíčových symbolů (a jejich vztahů) činí z tělesné bytosti toliko
individuální realizaci svého obrazu sociálního světa; určitá možnost, vyznačená
klíčovými slovy a výroky dotyčného režimu, je tělesné bytosti připsána jako
její osobní skutečnost, přičemž ale teprve podvolení se této „skutečnosti“,
její přijetí jako skutečné ji zakládá jako skutečnou. Jinak řečeno:
ideologická verze světa se stává realitou tehdy, jestliže je jako reálná
přijímána, což vede k reálnému lidskému jednání (např. reálné segregaci,
ač symboly samotné jsou jen fiktivní znaky). Ideologický svět je svět pohlcený
v ideologickém jazyce, jenž brání vidět věci jinak. Konkrétní tělesná
bytost je takto zbavena možnosti privilegovaného výkladu svého jednání, a vše,
co aktuálně činí, je co do svého významu závislé na tom, do jaké společenské
kategorie symbolicky náleží: zbít černocha je něco jiného než zbít druhého
bělocha atd. Individuální já-mohu těla je tedy předem interpretováno
institucionalizovaným popisem světa, s nímž zůstává v souladu pouze
za předpokladu, že se s každým svým aktem zároveň vzdává práva na vlastní
popis situace. (Připomínám v této souvislosti Althusserův termín
interpelace, tj. vyvlastnění těla
skrze jeho vnějšek, jímž je jedinec „předvolán“ – interpelován – jako člen
společnosti a jejího systému.)
Nejdůležitější na Sutpenově
příběhu je hned první událost: ponížení, které malý Tom zakouší, když je
černochem vykázán od hlavních dveří plantážníkova domu. Jedním z klíčových
slov ideologického jazyka, kterému Tom Sutpen podléhá, je přitom právě
„černoch“. Samotný pán sídla pro chlapce zůstává neviditelný někde za zdmi domu. Černoch je ten, kdo jako vykřičený
nositel jinakosti vstupuje mezi
aristokrata a nuzáka, aby svou odlišností zakryl fakt, že jsou na rovině
tělesné danosti oba dva (aristokrat i nuzák) stejní, totiž bílí. Pro
aristokrata je černoch tím, kdo smí jednat s nuzákem, aniž by se tím
pošpinil (sám je esencí „špíny“); a analogicky je nuzák pro aristokrata tím,
s kým se hovoří skrze černocha:
z černocha tak na nuzáka institučně
přechází cizota, která by jinak byla komplikována jeho fyzickou podobností.
(Jsou zde ovšem i symboly jako oděv či styl chování, které sice mají
hierarchizující funkci, chybí jim však ona zcizovací, zjinačující moc.) Skrze
pohled černocha, který není pohledem žádného konkrétního člověka, ale prostě
jen pohledem černocha, pociťuje Tom něco, čeho si nikdy předtím nebyl vědom a
co ani nyní nedokáže pojmenovat. Je to jeho vlastní rasovost. Pod pohledem černocha má Tom pocit, „jako by se jaksi rozplýval (...) a viděl na tucet věcí, které se
přihodily a které předtím ani neviděl: ten určitý plochý, klidný a mlčenlivý
pohled, kterým se jeho sestry a jiné bílé ženy jejich druhu dívaly na negry, ne
se strachem ani s hrůzou, ale s jakýmsi zahloubaným odporem ne kvůli
nějaké známé skutečnosti nebo příčině, ale tak, jak to obojí, bílí i černí,
zdědili, přičemž ten pocit, výpary probíhaly mezi běloškami ve dveřích
bortících se chatrčí a mezi negry na silnici a nedalo se to dost dobře
vysvětlit jenom tím, že černoši byli lépe oblečení, a černoši to neopláceli
antagonismem ani žádnou vyzývavostí nebo špičkováním, ale jenom tím, že na to
zřejmě nedbali, vůbec na to nedbali. Člověk věděl, že je může uhodit (…) a oni
mu to neoplatí a ani se nebudou bránit. Ale člověku se nechtělo je uhodit,
protože negři nebyli to pravé, nebyli to, co si přáli uhodit (.) (182 –
183) Všimněme si důrazu na pohled.
Otázka rasy je totiž právě otázkou pohledu: být rasový znamená být viděný v kontextu rasy.
Tom prodlužuje pohled černocha,
jemuž je vystaven, až k místu svého dosavadního světského zajištění a
sdílení se s blízkými: (K)dyž vyšel
z lesa a přiblížil se k domovu, ještě stále skrytý, a podíval se na
svůj domov – hrubé poloshnilé srubové stěny, propadávající se střecha, když
chybějící šindele nedoplnili, ale jenom postavili pod ty díry pánve a vědra,
(…) jeho sestra se na dvoře rytmicky jako při pumpování zvedala a skláněla nad
neckami, obrácená k němu zády, beztvará v kalikových šatech, boty
toho starého bez tkaniček jí pleskaly kolem nahých kotníků a v bocích byla
široká jako kráva, když sama práce, kterou konala, byla zvířecká a ve zcela
pošetilém nepoměru k odměně (.) (187) To, co bylo pro Toma dosud domovem,
stává se kontextem, v němž je viděn jako součást rasy, jejímž prizmatem
byl ponížen: byl ponížen jako běloch
a takto je i přistižen oním pohledem černého sluhy: je oblečen a žije tak, jak
to člověka není hodno.
Řečené vyvstane ještě zřetelněji,
když vezmeme v úvahu vztah onoho pohledu k aristokratovi, jenž je za
ním skryt: „ten muž, který ani nemusel
nosit střevíce, jež mu patřily, a kterého ten smích, co byl v tom míči
(MŠ: v černochově obličeji), ohrazoval a
bránil před takovými jako on, /se/ díval
z kdovíjakého neviditelného místa, kde v té chvíli (ten muž) právě
byl, na chlapce v záplatovaných šatech a s bosýma plochýma nohama za
těmi nepřístupnými dveřmi, díval se skrz a za toho chlapce, a on sám viděl
svého otce, sestry a bratry, jak je ten majitel, boháč (ne ten negr) musel po
celý ten čas vidět – jako dobytek, tupé a nepůvabné tvory, (...) kteří se zase
budou rozmnožovat se zvířeckou a neřestnou rozvláčností, množit se,
zdvojnásobovat, ztrojnásobovat a rozšiřovat geometrickou řadou a zaplní prostor
a zemi rasou, jejíž budoucnost bude spočívat v postupné řadě zkrácených,
záplatovaných a přešitých šatů, koupených na přemrštěný úvěr, protože jsou
běloši, v krámech, kde negři dostávají šaty zadarmo, s jediným
dědictvím toho výrazu na míčovitém obličeji pukajícím smíchy (.)“ (186)
Nejdůležitější jsou v této obzvlášť vypovídající ukázce formulace „z
kdovíjakého neviditelného místa“ a
„protože jsou běloši“. Zatímco Tom je zjinačujícím pohledem černého sluhy,
odmítajícího mu vstup do domu, přistižen a ponížen jako – a jedině jako –
běloch a tedy je (oním pohledem) přistižen jako bytost jsoucí především
součástí rasy a pak teprve sama sebou, aristokrat, který je skryt a oddělen
týmž obličejem černocha, zůstává neviditelný, přítomný pouze v sociálních
symbolech vlastní nedotknutelnosti; zůstává obklopen zdmi svého sídla a
bezduchými těly černochů; je mimo náš pohled, při setkání s ním musíme
poníženě sklánět hlavu; vystupuje pouze prostřednictvím znaků svého blahobytu a
zbavenosti každé fyzické činnosti, potu a námahy. To vše lze shrnout tak, že na
rozdíl od černocha, který je esencí rasy, protože není ničím než zákrytem a
oddělením svého pána od světa, a na rozdíl od chuďase, který je ponížen,
protože je běloch, aristokrat je vyjmut z náležitosti k rase. Aristokrat není rasový, je pouze čistý.
Životním leitmotivem Thomase Sutpena je pak dosažení právě takové
aristokratické čistoty, popření vlastní rasovosti, která jej spojuje
s černochem: každý, kdo je rasový, náleží totiž k nižší rase a je potenciálně ponížen;
„vznešená rasa“ ve skutečnosti neexistuje.
„Neviditelné“ aristokratické
místo ve světě není zakořeněno v konkrétním fyzickém těle, s nímž by
bylo možné vstoupit do bezprostřední, dosažitelné komunikace a konfliktu. Je to
místo, které je absolutně oddělené od všech ostatních míst prahem domu, který
není jen fyzicky hmatatelnou stavbou, ale především institucí, zákonem, jenž
předem reguluje a interpretuje každé lidské jednání. To si malý Tom uvědomuje,
když sám se sebou diskutuje o možné odplatě za své ponížení: „abys s nimi bojoval, musíš mít to, co
mají oni a co jim umožňuje dělat to, co dělá ten muž. Musíš mít půdu a negry a
pěkný dům, abys tím s nimi zápasil. Rozumíš?‘ A on zase řekl. Ano. Tu noc
odešel.“ (188 – 189)
Pozoruhodné formy nabývá Sutpenův
zápas s rasou na Haiti, kde – jak jsme již zmínili – potlačuje vzpouru
černých otroků. Je to zároveň okamžik, kdy se rodí jeho záliba ve fyzickém boji
s černochy: „vyšel do tmy a zkrotil
je, snad tím, že křičel ještě hlasitěji než oni, snad že tam stál a vydržel
více, než se domnívali, že nějaké kosti a tělo mohou a mají vydržet (ano, mají;
to bylo to strašné: najít tělo, které vydrží víc, než by se na něm mělo žádat,
aby vydrželo); snad se nakonec sami obrátili v hrůze a uprchli před těmi
bílými pažemi a nohama, které byly stejného tvaru jako jejich a z nichž
bylo možno nechat stříkat a proudit krev jako z jejich paží a nohou a
které v sobě měly nezkrotného ducha, jenž by byl měl vzniknout ze stejného
prvotního ohně, z něhož vznikly jejich, ale nemohl, dost dobře nemohl.“
(201) Sutpenovo tělo je jiné v tom, že není – či odmítá být – rasové;
raději riskuje vlastní fyzický zánik, než aby připustilo svoji zranitelnost,
své krvácení a únavu, které by je stavily po bok těch, jejichž jedinou esencí
je rasa sama. Tato nadřazenost nerasového nad rasovým je ovšem založena ve
fyzické nadvládě a kontrole, jež musí být periodicky obnovována. Proto Sutpen i
v době, kdy je víceméně respektovaným členem yoknapatawphské plantážnické
aristokracie, provozuje znovu a znovu zápasy se svými „divokými negry“ – a vždy
v nich vítězí.
Tento moment můžeme však interpretovat i z jiného hlediska, totiž z
hlediska vztahu centra a periferie. Centrum je takový bod či místo společnosti,
v němž je veškeré její uspořádání jakoby samozřejmě, samoevidentně dáno
kodifikovaným symbolickým jazykem a jeho ideologickým slovníkem (černý – bílý,
dáma – děvka, město – venkov, světský – posvátný atd.); sociální situace
jednotlivých členů společnosti je neproblematicky zdůvodněna tímto jazykem,
vtěleným do všeobecně respektovaných institucí (kostel, soud, otrokářský a
námezdní systém, soukromé vlastnictví atd.). Na periferii je to jiné. Je to
oblast, kde se region vlády jedné společnosti (jednoho typu společnosti) stýká
s regionem vlády jiné společnosti (potažmo „anti“-společnost) a platnost
určitého jazyka tu proto není samozřejmá a jednoznačná. Periferie chrání
vnitřní oblasti dotyčné říše před bezprostředním kontaktem s cizotou. Ale
zároveň slouží jako prostor, kam lze vytěsnit ty projevy společenského života,
bez nichž se sice chod říše neobejde, ba na kterých je založen, ale k nimž
se její instituční představitelé nehlásí a oficiálním jazykem jsou zakryty.
V našem případě je takovým projevem brutální fyzický útlak, fyzické
ovládnutí, na kterém je postavena plantážnická společnost, ale které
v oficiálním jazyce společenských institucí neexistuje. Typickým případem
periferní oblasti říše je z tohoto hlediska právě Sutpenovo Haiti.
Hranice mezi centrem a periferií ovšem není
primárně geografická; je to spíše hranice kognitivní, hranice v hlavách
lidí, kteří se naučili vnímat skutečnost určitým způsobem: některé věci vidět a
některé věci přehlížet. Thomas Sutpen je člověk, který si s sebou nese
periferii po celý život. Je to jeho nejzákladnější zkušenost světa, která je
tak hluboce vepsána do jeho osobnosti, že se jí nikdy nebude moci zbavit. Proto
je to tragická, ale o to pravdivější postava: Thomas Sutpen se nemůže stát skutečným
aristokratem, nemůže se stát nerasovým, čistým člověkem, protože žije zároveň
v centru a zároveň na periferii. Dědictví periferie, onoho prostoru,
v němž se stýká džungle s civilizací, pronásleduje Sutpena
v podobě zavrženého syna Charlese Bona až do úplného ztroskotání.
Ve vražedném aktu Washe Jonese
se potom prokazuje naprostá iluzornost čisté, nerasové existence. Sutpen se
k Jonesovi na jednu stranu chová přesně jako boháč k chuďasovi, ale
na druhou stranu se s ním blahosklonně stýká, protože mu lichotí jeho
podlézavost a protože má zájem o jeho vnučku. Sice se snaží hájit
nedotknutelnost svého aristokratického těla („Z
cesty Washi. Nedotýkej se mě,“ říká těsně před svým zabitím na str. 226),
ale zároveň tuto nedotknutelnost sám porušuje, když se intimně stýká se sobě
„nerovnou“ ženou. Nad společenskou institucí tak vítězí touha smrtelného těla.
K tomu lze citovat zajímavou úvahu Rosy Coldfieldové, odvíjející se od
zážitku nechtěného fyzického kontaktu s černoškou: „Protože v doteku těla s tělem je něco, co zrušuje, ostře a
přímo přervává klikaté a spletité dráhy důstojného uspořádání, což znají
nepřátelé i milenci, protože tím jedni jak druzí vznikají – jednotlivými doteky
toho, co je tvrzí toho ústředního osobního a vlastního Já jsem: ne duch, duše;
ta chtivá a nespoutaná mysl patří komukoli, kdo obývá jakoukoli zšeřelou chodbu
tohoto pozemského příbytku. Ale jen ať se tělo dotkne těla, a uvidíš, jak
padnou všechny skořápkové šibolety kasty a barvy.“ (111)
„Důstojné uspořádání“
aristokratické společnosti se ukazuje být pouhým slovem, jazykem, který někdo
mocenským aktem prosadil jako „reálný“. Tento vztah ideologického jazyka
sociálních institucí a temného živlu vlastní tělesnosti Thomas Sutpen nikdy
nepochopil: nemohl pak ani pochopit, že být čistý, tj. nerasový, znamená být
(jazykově, významově, institučně) závislý na rasovosti druhých; být vznešený
znamená být odkázán na ponížení druhých. Konstitutivní opozita ideologického
slovníku, jaká jsme naznačili, náleží jednomu a témuž jazyku, který vyvlastňuje
tělesnou existenci bez ohledu na to, na které straně opozitních vztahů stojíme:
být aristokratem totiž v posledku znamená být stejně málo svůj, jako být
poníženým chuďasem. To je smyslem příběhu Thomase Sutpena.
dědicové a vydědění: konec starých časů
Naznačil jsem již v úvodu,
že hlavním hrdinou interpretovaného románu není ve skutečnosti Thomas Sutpen,
ale Quentin Compson. Ten je Sutpenovým příběhem stržen už v okamžiku, kdy
o něm poprvé slyší od Rosy Coldfieldové. Quentin se pozvolna vciťuje do
vyprávěného světa, což vede k pomyslnému rozdvojení. Klíčem k tomuto
Quentinovu rozpolcení je to, co budu popisovat pomocí oposit „život
v mýtu“ a „život dějinný“. Rozdíl mezi nimi definuji následovně: život
v mýtu je život v situaci, kterou nám předchystali bohové (tj. síly
působící ještě před vznikem vlastní lidské historie) a se kterou jsme zcela
totožní: v mýtickém světě je člověk sumou své situace, která je situací
nutně pozemskou (smrtelnou) a nutně pozdní, tj. předchází jí minulost,
v níž bylo vše podstatné o člověku již vysloveno. Naproti tomu život
dějinný je život ve světě, v němž sice nikdy neexistujeme mimo konkrétní
situaci, avšak zároveň každou situaci již z principu transcendujeme: jsme
vždy něčím víc než sumou své situace, tj. nikdy nejsme absolutně určeni svou
minulostí: tak se otevírá prostor budoucího jako prostor slova, které ještě
nebylo řečeno.
Mýtická moc rodové minulosti,
nabývající v případě amerického Jihu obzvlášť palčivé podoby, je v Absolone, Absolone! všudypřítomná.
Tragičnost postav je dána tím, že v boji s vlastní minulostí jsou
předem odsouzeny k neúspěchu. Ve velmi výmluvné formě to prezentuje svými
cynickými komentáři pan Compson, otec hlavního hrdiny románu: jeho základní
myšlenkou je, že v minulosti se nejen odehrálo vše rozhodující, velké,
hodnotné, ale že právě proto je minulost nepochopitelná nám, zmateným a
zbytečným lidem dneška. „(B)yli to také
lidé, jako jsme my, a také oběti, jako jsme my, ale oběti odlišných poměrů,
jednodušších, a proto, když srovnáváme jedince s jedincem, větších,
heroičtějších, a ty postavy byly proto také heroičtější, ne zakrslé a složité,
ale zřetelné, nekomplikované, měly nadání jednou milovat nebo jednou zemřít,
místo aby to byli rozptýlení a roztroušení tvorové, vytažení slepě úd po údu
z měšce Štěstěny a daní dohromady jako původce i oběť tisíce zabití a
tisíce souloží a odpoutání.“ (72)
„Zakletost“ obyvatel
amerického Jihu pregnantně popisuje i slečna Rosa, vystihujíc vlastní
neschopnost k plnému životu: „(Ž)ivot
je jediný trvalý a věčný okamžik, kdy čalounový závěs před tím, co se má stát,
poddajně visí a dokonce rád přijme i nejlehčí přímou ránu, kdybychom se
odvážili, byli dost smělí (ne dost moudří; tady není zapotřebí žádné
moudrosti), abychom jej rozřízli a protrhli. (…) to je ta pravá moudrost, která
dovede pochopit, že existuje něco, co by bývalo mohlo být a co je pravdivější
než pravda, a když se ten snící z toho probouzí, neřekne, ,To jsem jenom
snil?‘, ale spíše řekne, obviní samu podstatu nebeských výšin slovy: ,Proč jsem
se probouzel, když teď bdělý už nikdy neusnu?‘“ (114) Faulkner
v těchto řádcích čaruje. Koncentruje do nich všechnu rozpornost svých
postav: tíhnutí k dávnému mýtu, touhu ztotožnit se s mýtickou situací
navzdory její aktuální nesmyslnosti, ale zároveň vymrštěnost mimo tuto situaci,
ztráta smyslu „jediného pravdivého“ příběhu. Je to prolnutí sebeironie a
tragické litanie, které dodává Faulknerovým románům jejich nezaměnitelnou
atmosféru.
Místem, na němž se toto drama
odehrává, je Quentinův a Shrevův pokoj na universitní koleji. Quentinův
kanadský spolužák, člověk jiného kulturního zázemí i jiných životních
zkušeností, vyzývá Compsona, aby vyprávěl o onom exotickém a nepochopitelném
kousku Ameriky. „Vyprávěj o Jihu. Jaké to
tam je. Co tam dělají. Proč tam žijí. Proč vůbec žijí(.)“ (140) Shreve
výrazně přispívá k re-konstrukci Sutpenova příběhu a je to on, kdo formuluje
pointu; z posluchače se stává vypravěčem. Obdobně se Quentin stává v
závěru z vypravěče hrdinou, přičemž pociťuje strašné břemeno mýtické
minulosti: „Já jsem ve dvaceti letech
starší než spousta lidí, kteří zemřeli,“ říká (295). Žije v neustále
opakovaném vyprávění svého rodu, kterým je předem vyložena jeho světská situace
a kterému nemůže uniknout.
Vyrovnat se se
zděděným vyprávěním zde ovšem znamená i polemiku s otcovskou
autoritou. Chlapci se proto jednak snaží najít jinou verzi příběhu, než tu,
kterou Quentinovi předal pan Compson, a jednak zdůrazňují v celé historii
úlohu Sutpenovy patriarchální zvůle.
První palčivé téma, které
s uvedenou intencí oba vypravěči řeší, je motivace Charlese Bona. Odmítají
původní verzi, že Bonovo setkání se Sutpenovou rodinou je náhodné, a konstruují
novou, podle které Bon dobře ví, kdo je jeho otec. Nechce však po něm nic
jiného než to, aby se k němu tento otec přiznal; když se mu toho nedostává, zosnuje pomstu, jejímž
prostředkem má být incest s nevlastní sestrou Judith Sutpenovou.
Druhým, stejně naléhavým
tématem, je motivace Henryho Sutpena. Quentin a Shreve, stále sledujíce motiv
údajné vzpoury proti patriarchální zvůli, docházejí k tomu, že vědomí
incestního charakteru vztahu mezi Charlesem a Judith není pro Henryho
rozhodující; je ochoten jej připustit a zdůvodnit to tak, že v okamžiku
nastávajícího pádu tradiční společnosti (blíží se konec prohrávané války) se
hroutí i tradiční morálka a incestní vztah paradoxně znamená život a
solidaritu, touhu tělesné bytosti přežít, tváří v tvář očekávanému přívalu
vítězných cizáků. (V této souvislosti lze připomenout, jakou roli hrál
incest v některých dílech romantické literatury. Objevovalo se tu schéma
incestu mezi sourozenci jakožto „demokratické“ či dokonce „anarchistické“
vzpoury proti patriarchální despocii, symbolizované incestem otce
s dcerou.) Nepřípustné muselo být pro Henryho něco jiného než incest. Na
základě této domněnky pak chlapci rekonstruují rozhovor mezi Henrym a jeho
otcem, odehrávající se uprostřed vojenského tábora. Sutpen v něm synovi
oznámí, že skutečným důvodem, proč si Charles Bon nemůže vzít Judith, není
spáchání incestu (jak údajně tvrdil někdy předtím), ale příměs černé krve. Tady
je kámen úrazu. A zde se také celý příběh posouvá z roviny rodinné
tragédie na rovinu obecnější a závažnější. Henry připouští incest, nepřipouští
však míšení ras, a proto musí bratra zabít. Sám se tomu v představách
našich vypravěčů brání, ale nakonec nemá jinou volbu, neboť je – výsměšně? –
vyprovokován samotným Charlesem: - Jsi
můj bratr. - Ne, nejsem. Já jsem ten negr, co bude spát s tvou sestrou.
Pokud mi v tom nezabráníš, Henry. (280) Všelidské bratrství („Jsi můj
bratr.“) tak naráží na svoji mez, když je infernalizováno a bastardizováno
strachem ze ztráty rasové čistoty (ne-rasovosti).
Proč je ale myšlenka míšení
krve tak nesnesitelná? Separace od původního mateřského Celku, kterou
individuum zaviňuje samotnou svojí existencí, jej činí právě za tuto existenci
zodpovědným. Zodpovědnost je přitom vždy zodpovědností před (sebou a) druhými.
Individuace znamená z tohoto hlediska jakousi separaci od celku všech
lidí. Tato separace, která z nás činí jasně rozlišeného jednotlivce, však
pro nás zároveň a tímtéž aktem vymezuje druhé lidi jako problém: jejich přítomnost,
které jsme se oddálili, je do nás vepsána bez ohledu na to, zda jsme nahodile
„ve společnosti“ nebo „sami“. Tím, že jsme se oddělili, postavili jsme se
jakoby „proti všem“ – a všem jsme na očích.
Rasa je způsob, jak přenést zodpovědnost
za vlastní separaci na objektivní danost, za kterou nikdo zodpovědný není a za
kterou nikdo nemůže být souzen. K zodpovědnosti mohu být volán pouze těmi,
kdo jsou mi rovni, což ten, kdo náleží k (jiné) rase, nikdy není: rasa je
vždycky méněcenná. Není přitom primárně podstatné, zda je vztah k rase
spjat – tak jako v případě Quentina Compsona – s konkrétním
historickým proviněním; to je nejen nahodilé, ale především odvozené, protože
samotný pocit historického provinění předpokládá rovnocenný lidský status těch,
kteří byli poníženi – a to je předpoklad neslučitelný s jejich rasovostí.
Nejprve musela být zpochybněna rasovost černochů, aby někdo mohl cítit
zodpovědnost za jejich zotročení a svědomitě, sám za sebe se s touto
zodpovědností vyrovnávat.
Cestou ke zpochybnění samotné
myšlenky rasy je institučně nepodchytitelný živel těla, který mísí krev bez
ohledu na její sociální status. Míšenec narušuje zákon a pořádek aristokratické
verze světa, protože spájí nespojitelné: svoji rasovost na straně jedné a
pokrevní svazek s ne-rasovým otcem na straně druhé; je vtělením hranice,
která přestává platit, je-li „viditelná“. Zápas s rasou je bojem proti
uvržení vlastní bytosti do situace, v níž, jsa zbaven starého mýtu, bude muset
dotyčný vystát svoji zodpovědnou individualitu a zaviněnou separaci ve světě
druhých lidí, jejichž pohledu je stále vystaven (zatímco dříve byl „skryt“ –
jako onen plantážník za zdmi domu). Mýtus nechává ty, kteří mu naslouchají, aby
se stávali aristokraty (ne-rasovými). Padne-li však mýtus, padne i
aristokratičnost. A v tom je potíž, protože aristokrat, který je zbaven
své vznešenosti, se – ze svého hlediska – nestává prostě „obyčejným člověkem“:
on se stává poníženým člověkem. Stává se rasovým a zůstane jím, dokud bude
věřit svému padlému mýtu.
V tomto kontextu se
pokusme uchopit vyvrcholení románu Absolone,
Absolone!. V poslední kapitole vypráví Quentin Shrevovi o nedávné
příhodě, jejímž iniciátorem byla Rosa Coldfieldová. Stará a zatrpklá žena přesvědčila
Quentina o tom, že v chátrajícím Sutpenovic sídle se kdosi skrývá. Od Sutpenovy
smrti tu měla kromě Judith žít pouze jeho nelegitimní černá dcera Klytaimnestra
(Clytie), která k sobě roku 1871 vzala Charlese Etienne de Saint-Valery
Bona, osiřelého syna Charlese Bona a jeho míšenecké milenky z New Orleans.
Etienne si k sobě po deseti letech přivedl černou ženu, s níž zplodil
syna jménem Jim Bond; sám však roku 1884 zemřel během epidemie neštovic (jejíž
obětí byla i Judith). Avšak kromě Jima Bonda a Clytie má být podle slečny Rosy
v domě ještě někdo navíc. Aby to vypátrali, vydají se (ona a Quentin)
jedné noci roku 1909 do starého sídla. Násilím vniknou dovnitř a slečna Rosa si
na marně se bránící Klytaimnestře vynutí vstup do horního patra, kde tuší to
(toho), za čím (kým) sem přišla. Quentin následuje Rosu a v zatuchlém
pokoji spatřuje na lůžku umírajícího muže.
„A vy jste - ?
Henry Sutpen.
A vy jste tu - ?
Čtyři roky.
A vy jste přišel domů - ?
Umřít. Ano.
Umřít?
Ano. Umřít.
A vy jste tu - ?
Čtyři roky.
A vy jste - ?
Henry Sutpen.
(...)
Ležel
(MŠ: Quentin ve svém
pokoji na harvardské koleji) nehybně a
strnule na zádech, chladná noc Nové Anglie mu ležela na obličeji a strnulým
tělem a údy mu teple probíhala krev, dýchal ztěžka, ale pomalu, široce
rozevíral oči k oknu a myslel si, ,Už nikdy víc klid. Už nikdy víc klid.
Už nikdy víc. Už nikdy víc.‘“ (292)
Quentin se tak nenávratně
vzdaluje Shrevovi, pro nějž je celé vyprávění spíše jen vzrušující exotikou;
pro Quentina je naopak hmatatelnou skutečností, neboť Henry Sutpen, umírající
v chátrajícím panském sídle, je skutečně
Quentin Compson, vytržený okolnostmi z té verze světa, která pro něj měla
smysl a dávala mu existenciální klid.
Události pak vrcholí tragickým
obrazem. Rosa Coldfieldová se rozhodne Henryho, svého synovce, zachránit a
pošle pro něj sanitku. Clytie se však při pohledu z okna domnívá, že
blížící se vůz patří policii, která se dozvěděla o Henryho přítomnosti a
přijíždí ho po letech zatknout za vraždu Charlese Bona. V panice pak černá
Sutpenova dcera zapálí dům a všichni jeho obyvatelé následně uhoří. Rosu to
přivádí k zoufalství a nešťastná stařena krátce nato umírá. S ní
odchází poslední aktér dávných událostí. Rosiina snaha zachránit na poslední
chvíli Henryho je výmluvným svědectvím toho, že nechtěla zůstat jen divákem,
ale chtěla se pokusit o marnou, avšak lidskou vzpouru proti triumfujícímu
osudu.
Ze všech „Sutpenů“ přežije
požár pouze vnuk Charlese Bona, Jim Bond, mentálně zaostalý, snad i němý
míšenec, který nějakou dobu žalostně vyje mezi doutnajícími troskami a nakonec
mizí neznámo kam: odchází tak z dosahu vyprávění, vymaňuje se z jeho jazyka, opouští stránky knihy a bez
jediného slova si s sebou odnáší pointu Sutpenovic ságy. Tu dodatečně –
ale je otázka zda oprávněně – formuluje Shreve:
„A
tak je to v pořádku, tak je to pěkné; tím se vyřizuje celá hlavní kniha a
můžeš všechny stránky vytrhat a spálit, až na jednu věc. (...) Zbývá ti jeden
negerský Sutpen. Ovšemže ho nemůžeš chytit a nikdy se ti nebude k ničemu
hodit. Ale ještě ho tam pořád máš. Ještě pořád ho někdy v noci slyšíš.
Viď?“
„Ano,“ řekl Quentin.
„A tak víš, co si myslím? (...) Chceš
vědět, co si myslím?“
„Ne,“ řekl Quentin.
„Tak já ti to povím. Já si myslím, že ti
Jimové Bondové časem dobudou západní polokouli. Nebude to sice hned za našich
časů, a ovšem až se rozšíří k pólům, zase zbělají, jak se to stává
králíkům a ptákům, a tak se nebudou tak ostře odrážet od sněhu. Ale bude to
ještě pořád Jim Bond; a tak za pár tisíc let, já, který se na tebe dívám, budu
taky odvozovat svůj původ od afrických králů.“ (296)
Quentin přijímá Shrevův mýtus o
afrických králích bez odporu. Není to už jeho příběh (jeho stránky lze „vytrhat
a spálit“). Quentinův příběh skončil a ztratil platnost, už se podle něj nedá
žít: dá se podle něj jedině umřít, tak jako v plamenech zemřel Henry
Sutpen. V troskách Sutpenovy stovky zaniknul celý svět, k němuž
Quentin patřil a v němž bylo potřebné a správné zvolit raději vraždu, než
připustit míšení krve ve vlastním rodu; staré ctnosti mají nyní charakter
zločinu. Pnutí tělesné existence a touha po životě se zhroucením starého mýtu
staví nad sociální symboly a instituce. (V této souvislosti si povšimněme
přirovnání lidí k množícím se králíkům, v němž je kus cynického
humoru a záměrné anti-vznešenosti.) Země si žádá nový život a odstranění všeho
a všech, kteří mu překáží svou záští a zatrpklostí z pádu své verze světa.
Vegetativní síly mateřského živlu smetávají z povrchu země padlé a
nefunkční instituce, které ji a její život dusí svou zkostnatělostí.
Z románu Hluk a vřava víme, že Quentin skončil
svůj život sebevraždou. Odchází, aby „vyčistil“ milovanou zemi od reliktů
archaické kultury, bránící novému životu? Odchází, aby uznal vítězství
optimistické, liberálně kosmopolitní vize nového světa, jakou nadhazuje – ne
bez stopy kýče – Shreve? Odchází, aby svou obětí potvrdil hodnotu historické pravdy?
V odpovědi musíme být
zdrženliví. Quentinův sebevražedný akt může být i protestem a žalobou na ono
bezohledné vítězství a jeho světlé zítřky. Nebyl by to Faulknerův román, kdyby
nás vedl k jednoznačnému závěru. Ironizující rozpolcenost, která je jeho
charakteristickým znakem, nás místo k odpovědi přivádí k těžko
řešitelné otázce: je prozření ze starého mýtu projevem osvobození, nebo jen
symptomem vlády nového mýtu?
Všechny
odkazy k románu Absolone,
Absolone! se vztahují k českému překladu
Jiřího Valji, vydaného v Praze 1966 nakladatelstvím Mladá fronta.