Faulknerův jazyk je proslulý neobyčejnou rozbujelostí, na první pohled samoúčelnou, narcistní květnatostí a mnohomluvností. Neplatí to rozhodně o všech jeho textech, ale v celkovém pohledu naznačené rysy opravdu výrazně vystupují. Záplava adjektiv a vložených vět, nebývalá délka souvětí, opakované formulace toho, co bylo již jednou formulováno: to vše odrazuje nejednoho čtenáře a vyvolává otázku: Proč tolik zbytečných slov? Proč se Faulkner nevyjadřuje jasně a zřetelně, proč svým překomplikovaným stylem ještě zhoršuje sdělitelnost již tak dosti odtažitých tragédií? Proč vkládá svým postavám do úst slova a věty, které by dělaly potíže i profesoru literatury, natož „obyčejným lidem“? Vždyť to působí tak nevěrohodně!

Uvedené námitky lze přirovnat k námitkám člověka, který na adresu nějakého modernistického obrazu řekne, že se dá sotva poznat, co na něm je. Takovému diváku bychom mohli odpovědět: Kde je napsáno, že smyslem obrazu musí být věcně přesná reprodukce nějakého vnějšího námětu? Copak nás na obraze – kromě samotného námětu – neoslovují také např. jeho barvy, z nichž teprve posléze vyvstávají předměty? Lze tvrdit, že to, co činí obraz obrazem, není jeho námět, ale forma zobrazení.

V literatuře nacházíme obdobný rys u poesie. Smyslem básně není nějaké objektivní, věcné sdělení (na to stačí oznamovací věta typu „Básník se chce stát trpaslíkem.“), ale báseň samotná. Zde můžeme být u kořene Faulknerovy záliby upozorňovat na jazyk místo pouhého předkládání toho, co je jazykem uchopeno: geniální prozaik totiž začínal svoji literární kariéru jako veršotepec a později sám o sobě žertem prohlašoval, že je toliko „neúspěšným básníkem.“

Myslím ale, že Faulknerovo stavění formy zobrazení naroveň toho, co je zobrazováno (což koneckonců činí i svým zaměňováním vypravěčů s hrdiny, o nichž se vypráví), lze interpretovat ještě i dalším způsobem. Východiskem nám tu bude rozdíl mezi „přirozeným“, mluveným slovem živého vyprávění a stylizovaným literárním projevem. Každý, kdo někdy přepisoval interview nebo záznam přednášky do publikovatelné podoby, ví, jak neopominutelný tento rozdíl je. Snad více než kdekoliv jinde je to patrné u vyprávění. Živé vyprávění má v prvé řadě tu výhodu, že při něm existuje možnost bezprostředního kontaktu s posluchačem, možnost dotazu, upřesnění, ale také možnost nesouhlasu a diskuse. Při živém vystoupení musí vypravěč přizpůsobovat svůj projev daným okolnostem, brát ohled na konkrétní prostředí. Má tendenci odbočovat, zdržovat se u některých témat (vidí-li zájem) apod. Velkou roli hrají prostředky neverbální komunikace jako gesta, mimika či zabarvení hlasu. Objevují se ovšem i typické lapsy živé mluvy, např. nedoříkávání vět, vynechávání sloves apod. Naproti tomu psaný projev dává možnost promyslet si lépe kompozici vyprávění, vyžaduje si odstranění jazykových nedostatků, nahrazení hovorových termínů a případně i přeformulování některých momentů, které vytrženy z konkrétního prostředí působí nesrozumitelně. Při psaném projevu máme tendenci více užívat cizích slov nebo knižních výrazů, můžeme vyprávění uhlazovat a celkově zpřehledňovat, neboť máme možnost několikrát text projít, než jej zveřejníme. Navíc si psaný záznam zajišťuje poměrně velkou míru přesné reprodukce při dalším šíření, zatímco předávání „od úst k ústům“ musí počítat se značným komunikačním zkreslením. Tradičně pak orální projev považujeme za přirozenější, literární projev však za kulturnější a také závaznější („co je psáno, to je dáno“ – toto pořekadlo má hluboké historické zdůvodnění). Literární podání má ve srovnání s orálním projevem také větší okruh potenciálních příjemců, neboť je spojeno se spisovným jazykem a překračuje lokální specifika. Je více spjato s racionální, „centralizovanou“ konstrukcí.

„Aristotelovsky“ bychom mohli říci (napsat), že literární práce vtiskává původně bezbřehé matérii mluveného slova pevný tvar a ve svých vrcholných projevech tak směřuje k maximálnímu „zduchovnění hmoty“. Půjdeme-li k samým kořenům okcidentální civilizace, nalezneme psaný projev na straně kodifikace evangelijních vyprávění, ale také světského a církevního práva. Psané slovo bylo výrazem mocenské dominance těch, kdo je ovládali, nad těmi, kteří žili celá staletí jako analfabeti, vydaní i v případě nejintimnějších zákoutí své duše na milost a nemilost vykladačům příslušných textů. V dobách národního hnutí se literární suverenita stávala prostředkem k prosazení vlastní národní individuality coby rovnocenného nositele klasické evropské vzdělanosti. I adorovaná lidová tradice se stávala skutečným národním bohatstvím teprve tehdy, když byla re-konstruována akademickými prostředky, ať již v oblasti samotné literatury (u nás Čelakovský, Erben, Němcová) nebo třeba v hudbě (česká národní škola byla a je v tomto bodu právem proslulá).

Faulkner byl velmi zaujat orální kulturou. Minulost jeho rodného Jihu žila především ve vyprávění těch, kdo ji v sobě nosili (v případě Faulknera to byla např. jeho černá chůva). Historie zde nebyla sterilně uložena v podobě vybraných politických událostí, kterým se věnoval školní dějepis, nýbrž žila, pulsovala, smála se, plakala, zapáchala a vyčítala. Byla všude tam, kde byla lidská řeč, a to nejen v podobě vyprávění jako takového, ale i v živém kontextu černošské práce (doprovázené leckdy zpěvem), sociální komunikace, anekdot a vzpomínek. Jazyk orální kultury není primárně jazykem „o světě“ (tak se tváří literární projev), ale „ve světě“; je součástí jeho struktur, náleží k tomu, jak se v něm orientujeme a sami sebe vykládáme při našem jednání.

Vedle tohoto „folklórního“ pozadí však ve Faulknerově životě hrálo zásadní roli setkání s velkými díly evropské i americké literatury, počínaje milovaným Donem Quijotem a pokračuje přes Dostojevského a Flauberta až ke krajanům Melvillovi a Twainovi. Významné místo hrála pochopitelně Bible – a zde zejména Starý zákon. Rozpor mezi dokonalostí literárního slohu světových spisovatelů a nereprodukovatelností tekuté matérie světa orální kultury se Faulkner nesnažil překlenout – naopak: dramatizoval ho. Stylizační možnosti literárního projevu vyhnal do takové krajnosti, že se tento projev sám usvědčuje ze stylizovanosti. Zároveň se jazyk jeho děl paradoxně přibližuje zpět k přerývavé nadbytečnosti mluvené řeči; ztrácí se ve vlastní snaze vyjádřit se co nejpřesněji, je sám sebou okouzlen, rád se poslouchá, chce mluvit a mluvit, i když už dávno všechno řekl. A především: je nezkrotný, vzpírá se přijmout nějaký jasně přehledný a významově jednoznačný tvar, neustále sám sobě uniká – sáhodlouhá souvětí často zapomínají, co bylo na začátku, prolínají se s jinými větami a donekonečna opakují to, co bylo dávno řečeno; a to tak svědomitě, že jednou usazený význam bezděky znejišťují.

Vezměme si třeba následující pasáž z románu Absolone! Absolone! „Ten přízrak obklopující se a ohrazený svou pekelnou emanací, svou aurou neznovuzrození, dumal (dumal, myslel, byl zřejmě nadán vnímavostí, jako by, ačkoli oloupen o klid – přičemž však odolával únavě – o klid, který mu odmítla dát, byl přece neodvolatelně mimo dosah jejích možností mu ublížit nebo uškodit) tak pokojně a už neškodně a dokonce ani příliš pozorně – ta pohádkově lidožroutská postava, jak hlas slečny Coldfieldové zněl dál, rozvinula ze sebe Quentinovi před očima ty dvě zpola pohádkové lidožroutské děti, přičemž ti tři tvořili neurčité pozadí pro toho čtvrtého. To byla matka, mrtvá sestra Ellen: tato Nioba bez slz, která v jakémsi děsivém snu otěhotněla s tím démonem, která se i za svého života pohybovala bez života a trápila se bez pláče a která teď měla výraz pokojné a vědomé bezútěšnosti, ne jako by byla buď přežila ostatní, nebo zemřela první, ale jako by nebyla vůbec nikdy žila.“ (Faulkner 1966: 12) Citát je příznačný především opakovanou snahou upřesňovat, dodávat, vkládat do hlavního popisu další charakteristiky, jež sotva lze označit za nedůležité. Typická je Faulknerova záliba v takových formulacích, jakou čteme na konci citátu a jejíž struktura je: „to a to bylo ne snad …, nebylo ani …, ale spíš bylo …“, přičemž všechny výrazy, jež jsou pak dosazeny, stojí sémanticky velmi blízko. Na jedné straně slouží podobné konstrukce vět k jejich gradaci, ale na druhé straně působí poněkud kontraproduktivně z hlediska dosažení věcné pointy popisu: Faulkner svým vrstvením negovaných rozmělňuje a „rozpitvává“ významový okruh nakonec použitého termínu (často co nejvíc abstraktního) takovou měrou, že věcný korelát, který má být uchopen, je zcela „obalen“ jazykovou vrstvou, která jej svou urputnou snahou o co nejadekvátnější popis (snahou vyjádřenou gradací negativ) zakrývá a zbavuje svébytnosti – což o to naléhavěji vystupuje jako problém. To připomíná následující postřeh M. M. Bachtina: „Každé konkrétní slovo (vyslovené) nachází předmět, ke kterému směřuje, už vždy takříkajíc předem vysvětlený, zhodnocený, zatemněný clonou nebo naopak zalitý světlem cizích slov, která už o něm byla pronesena.“ (Bachtin 1973: 27).

Podstatným problémem zde pak není to, zda a do jaké míry nám takto zatížený jazyk podává realitu takovou, jaká alespoň přibližně je. To je tak banální problém, že snaha o jeho řešení vede vždy do ztracena. (Neexistuje jediný důvod myslet si, že střízlivý, věcný jazyk Hemingwayův nebo Kunderův je „realističtější“ než faulknerovské výlevy. To bychom totiž museli vědět, jaká je doopravdy – „reálně“ – realita…) Podstatné je, jak se nám zde jeví vztah mluvčího k jazyku, který používá a skrze který se snaží pochopit, vysvětlit, ospravedlnit nebo dokonce prosadit své místo ve světě. Jazyk Faulknerových vypravěčů rozhodně není pouhým technickým prostředkem, jenž užívají k určitému účelu. Vztah Faulknerových postav k jejich vlastnímu jazyku je především vztahem k vlastnímu vyprávění, jehož jsou zároveň hrdiny. Způsob, jakým je vypravěč hybatelem jazyka i jeho „produktem“ (kdo je to Quentin Compson, to se dozvídáme především z toho, jak a o čem vypráví: mimo toto médium pro nás neexistuje), naznačuje, že jeho rozumění vlastní situaci, nevyplývá z racionálního nadhledu a vědomé konstrukce, kterou může disponovat, ale je spíše otázkou nekonečného sebe-vysvětlování (znovu-říkání) toho, co (o něm) již bylo řečeno. Je to aktivita, která probíhá na podkladě časového kruhu či spirály, v níž se mluvčí neustále musí obracet k minulým výstupům; jimi je předem vysvětlován a de facto pohlcen, neboť jsou nositeli jeho „self“. Nemůže se definitivně oddělit od toho, co (o něm) již bylo řečeno, a vymezit se jako suverénní mluvčí; to by nemohl mít minulost a bez minulosti by neměl ani identitu a vědomí sebe sama. Jazyk je tím, co jednou otevřeno, samo hovoří. Není možné vystoupit ven a podívat se na svět nezaujatě, tak, jak „doopravdy“ je, beze všech rozporů, polemik a zamlčování. Takový svět by nebyl lidským světem, neboť by byl světem bez paměti.

To, co Faulkner s jazykem dělá, je vlastně maximální aktualizace jeho paměťové složky, tedy zvýrazňování stop, které na jednotlivých slovech zanechávají jejich předchozí užití v odlišných kontextech. Jazykové výrazy tak přestávají být monologicky jednoznačné a získávají polylogický charakter. Každý konkrétní jazykový akt se odehrává v prostředí, které je již poznamenáno předchozími akty a musí se vůči nim vymezovat. I takto nyní můžeme chápat Faulknerovu potřebu užívat negativní formulace. Svým zvýrazňováním jazyka na úkor toho, o čem jazyk mluví, Faulknerův text poukazuje na zakořenění individuální existence v mnohohlasém kosmu lidského světa, který nemá definitivní hranice, neboť je časový a neustále vrství nové výpovědi těch, kdo jej obývají.

Zajímavý přístup k problematice Faulknerova náročného jazyka představuje studie Florence Leaver Faulkner: The Word As Power And Principle. Autorka v ní zdůrazňuje tezi, že tradiční spojování Faulknera s „mýtičností“ (datuje se od roku 1939, kdy vyšel O‘ Donnellův článek Faulkner‘s Mythology) lze nahlížet prizmatem specifického myšlení, které „přivádí autora na samou hranu toho, co může jazyk dělat.“ (Leaver 1960: 199) Studie dále rozebírá Faulknerův slovník a zejména jeho zálibu ve složených, vysoce asociativních abstraktech, v hyperbolách a v opakování klíčových slov, jež přecházejí z románu do románu. (Mezi nimi hraje výraznou roli např. termín endure – vytrvat.) Zkoumání pak přivádí badatelku k závěru, že díky specifickému slovníku získává Faulknerův text „intenzitu, která rozšiřuje příběh za hranici pouhého dění.“ Tento způsob psaní, připomínající van Goghův styl malby, dává vyvstat Přírodě, jež je „hyperbolizována ve velkou prvotní nezměřitelnou sílu, které si je člověk vždy vědom“ a která si vynucuje jeho údiv. (Leaver 1960: 209)

Můžeme tedy Faulknerův expresivní jazyk interpretovat jako vyjádření určitého chápání lidského údělu. Individuum se ve Faulknerově světě stává singulárním průsečíkem nadosobních živelných sil, v jejichž zápase se konstituuje jeho identita. Ve vztahu k jazyku to znamená, že jazyk je médiem, v němž každý pokus o sebevysvětlení ukazuje, že jsme již byli vysvětleni: jazykem můžeme sami o sobě vyprávět, rozumět si a chápat se jen díky tomu, že jsme samotným tímto jazykem již byli pochopeni a učiněni srozumitelnými jako obyvatelé jednoho společného světa, otevření smysluplnému popisu lidské situace. Lze vyslovit domněnku, že právě toto je smyslem mýtu v autentickém slova smyslu.

Nechápejme to ovšem jako pasivitu, jako by byl člověk jen smýkán temnými proudy dějin či přírody. Jde toliko o zdůraznění té stránky existence, která bývá v moderním západním myšlení – s jeho důrazem na kalkulativní racionalitu a suverenitu jednajícího subjektu – opomíjena.

BACHTIN (1973), Michal Michajlovič, Problémy poetiky románu, přel. M. Baránková, Bratislava, Slovenský spisovatel.

FAULKNER (1966), William, Absolone, Absolone!, přel. J. Valja, Praha, Mladá fronta.

LEAVER (1960), Florence, Faulkner: The Word as Principal and Power, in: Hoffman, Frederick J., - Vickery, Olga W., (ed.), William Faulkner: Three Decades of Criticism, Michigan State University Press, pp. 199 – 209.

O‘DONNEL (1960), George Marion, Faulkner‘s Mythology, in: Hoffman, Frederick J., - Vickery, Olga W., (ed.), William Faulkner: Three Decades of Criticism, Michigan State University Press, p. 82