Z jistého hlediska lze Faulknera nahlížet jako svérázného zástupce modernistického romanopisectví, tj. toho způsobu psaní, který byl založen proustovsko-joyceovskou reformou tradičního románu. Tento náhled má dvě slabiny: 1) Faulkner sám by jej zřejmě odmítl. Když byl tázán na své literární inspirace, odvolával se v prvé řadě na dona Quijota, Starý zákon (tato dvě díla prý čítával každý rok znovu) a klasiky 19. století. Na otázku po svých evropských současnících uvádí Manna a Joyce a dodává: „K Joyceovu Odysseovi by se mělo přistupovat stejně jako nevzdělaný baptista přistupuje ke Starému zákonu: s vírou.“ (Stein 1960: 77) Na rozdíl od výše uvedených klasiků se k Joyceovi Faulkner hlásil pouze po stránce technických inovací – za svůj vzor jej nepovažoval a jeho touhou bylo stát se součástí tradice velkých romanopisců typu Dostojevského či Cervantese. 2) „Tradiční román“ je dosti problematická konstrukce, kterou lze použít opravdu jen pro konkrétní účel. Román nikdy nebyl „tradiční“ v silném (konzervativním) smyslu toho slova: román byl vždy vynalézáním, vždy byl dvojznačností, vždy byl „odkrýváním zakrytého“ (Kundera). Připomeňme Bachtinův postřeh, že pro román je typická vydanost „nezastavitelnému proudu přítomnosti… v atmosféře vzájemného ozřejmování jazyků“. (Bachtin 1980: 21) „Přítomnost ve svém ,celku‘ (ač právě přítomnost celistvá není) je zásadním a podstatným způsobem nedovršená; celým svým založením si žádá pokračování, spěje do budoucna, a čím cílevědoměji a průbojněji směřuje kupředu, do této budoucnosti, tím je její nedovršenost patrnější a bytostnější.“ (Bachtin 1980: 30) Román je podle Bachtina od svého počátku uměním přítomnosti, spjatým s plebejským prostředím moderní pulsující civilizace, čímž se liší od „vznešených“ a aristokratických žánrů minulosti; román je bytostně ironický, zatímco klasické žánry mívají spíše oslavný charakter. Pro tuto chvíli se však spokojme s tím, že tradičním románem máme na mysli něco ve stylu Babičky Boženy Němcové nebo třeba Cooperova Posledního Mohykána. Čím se liší od ne-tradičního románu (ale opět zdůrazňuji: ne-tradičnost – coby forma vztahu k tradici – byla do románu od počátku vepsána a je jeho jedinou „invariantní“ podobou), vyvstane právě až z následujícího vymezení faulknerovských specifik. Tradično tedy budeme definovat negativně, de facto jako to, od čeho se musíme distancovat, abychom definovali sami sebe: to, od čeho se takto distancujeme, je ovšem do naší definice „zakrytě“ vepsáno a je z ní nevymýtitelné. (Zdůrazňuji to z toho důvodu, že odlišení jednoho uměleckého stylu od jiného není akt podobný vyřešení matematické rovnice, které je dáno bez ohledu na konkrétní pozici toho, kdo úlohu řeší, bez ohledu na jeho situovanost. Odlišení daného stylu od jiného je historicky zakotvenou (tj. kontextualizovanou) aktivitou, událostí, jež sice může pretendovat na obecně platný závěr a může být takto uznána, sama však zůstává singulárním aktem.)

Čeho si čtenář Hluku a vřavy či Absolone, Absolone! všimne možná na prvním místě, je absence klasického vypravěče, který by z pohledu „božského oka“ (jak příznačný výraz, vezmeme-li v úvahu, že moderní okcidentální román je bytostně ateistický), poskytujícího rozhled po celku světa, postupně odhaloval nitra postav a tajemství zápletky až k závěrečnému rozuzlení. Takový vypravěč připomíná mudrce sídlícího ve vysoké věži, po jejímž ochozu vodí čtenáře, aby mu – ne hned a najednou: vždyť tajemství je na čtení tak půvabné – ukázal celé město, nad nímž věž ční. Čtenář je pak spokojen, že ví všechno, co vědět chtěl, a vypravěč si může mnout ruce, že jeho verze světa byla bez námitek přijata. Problém tohoto přístupu, který se uplatňuje hlavně v populárněji orientovaných dílech, je v tom, že sám postup vyprávění v nich není tematizován. Příběh jako by se vyprávěl sám, mezi ním (coby skutečností) a čtenářem (coby poznávajícím subjektem) jako by nebylo vůbec nic; jako by všechno bylo nalepeno rovnou na stránky knihy. Svět je tedy zobrazen tak, aby do popředí vystupovalo zobrazené, nikoliv forma zobrazení (způsob tvorby a instalace obrazu). Faulkner naproti tomu nechává vypravěče sestoupit dolů z věže a nechává ho bloudit ulicemi a krajinou. Celistvý obraz si musí poskládat z toho, co sám viděl, toho, co slyšel od druhých, a toho, co si domýšlí.

Není to samozřejmě něco zcela nového (Bachtin takto vykládá již Dostojevského). U Faulknera ale nabývá dotyčná metoda vyprávění mimořádné naléhavosti. Je toho docíleno jednak tím, že postava vypravěče je zmnožena, jednak tím, že vyprávění bývají zabarvena značně apologicky a zaujatě hájí tu verzi, která je spjata s tím či oním aktérem probíraných událostí (Faulkner zde zřejmě navazuje na Josepha Conrada). V české literatuře použil princip zmnoženého vypravěče např. Karel Čapek v tzv. noetické trilogii – obávám se však, že svým lyrismem daný postup dokonale zneškodnil. Je to patrné hlavně v Povětroni, kde sice existuje hned trojice vypravěčů, ale základní fabulace je taková, že všichni si vlastně příběh spíš vymýšlejí, aniž by k němu měli skutečně angažovaný vztah; existence několika různých vyprávění je tu umožněna prostě tím, že všechna jsou prezentována de facto jako nezávazné výplody fantazie – a proto ani nemohou být ve sporu. U Faulknera jsou naopak vypravěči „namočeni“ do vyprávěné skutečnosti natolik, že nám nezbývá, než brát je opravdu vážně. Sice tušíme, že si mnohé domýšlejí (zejména Shreve s Quentinem v Absolone! Absolone!), nejsme ale schopni to oddělit od „tvrdých faktů“. A ačkoliv si hlasy jednotlivých vypravěčů mohou i odporovat, čtenář si mezi nimi nemůže prostě vybrat jeden a ten považovat za správný – připravil by se tak o podstatnou část samotného příběhu. Spojení vypravěče s konkrétním hrdinou má navíc ten smysl, že samotný způsob, jak někdo vypráví, se stává jeho osobní charakteristikou (coby hrdiny): to, o čem a jak někdo vypráví, nám o něm mnohé prozrazuje. To je nutné mít při četbě Faulknera neustále na paměti. Ve Faulknerových románech není možné vytvořit si z mnohohlasu vyprávění jednu monologickou verzi, nějaký „reader‘s digest“. Neexistuje zde společný subjekt, na nějž by jednotlivé hlasy mohly být převedeny: vždycky vyprávějí o světě, ale zároveň o sobě samých a jako takové je nelze redukovat. Ne že by to nebylo fakticky možné – není to možné „eticky“: v románu má právo být vyslyšen každý, „Anna i Karenin“, jak říká Kundera.

Faulkner se ale s tímto rozbitím jednoty klasického vyprávění na polylogický kosmos individuálních dějů nespokojuje. Jde dál, když se snaží zbavit monologické suverenity i jednotlivé hlasy v jejich vlastní identitě. V hlasech vypravěčů se vedle jejich vlastních vět často ozývají hlasy jiných postav, s nimiž ty první zápasí a jejichž výroky přebírají. Např. Jason ve Hluku a vřavě vypráví svůj příběh tak, jako by se neustále potřeboval ospravedlňovat (a snad i předvádět) před svojí matkou, jejíž hysterické reakce si sám pro sebe opakovaně cituje; podobné je tomu s Quentinovým vyprávěním v tomtéž románu, kdy hrdina vlastně vede polemiku s cynickými komentáři svého otce. Nejvýrazněji je ovšem identita konkrétních vypravěčů polylogizována tam, kde do jejich vědomého monologu vstupují hlasy podvědomí, plné tíživé minulosti. Je příznačné, že nejvýraznější je to u nejobsazenějšího a zřejmě i nejdůležitějšího z vypravěčů: Quentina Compsona, v jehož případě Faulkner mj. pracuje s dnes již klasickou metodou proudu vědomí (viz 2. kapitola Hluku a vřavy), jedním z nejznámějších výdobytků modernistické reformy. Na jednotlivé výjevy ze současnosti asociativně navazují výjevy minulé – malá italská holčička, kterou Quentin oslovuje „sestřičko“ mu připomíná dětské zážitky s milovanou sestrou Caddy. Stejně přechází z  přítomnosti do minulosti Benjyho vědomí (1. kapitola téže knihy), které reaguje na klíčové atributy jako voda, hodiny, stromy apod. Pozoruhodná je role proudu vědomí u slečny Rosy (Absolone, Absolone!) – vědomé a podvědomé promluvy zde vlastně ani nejsou odděleny a vypravěčka se stává mluvčím někoho, kým byla už kdysi dávno a kdo je de facto dávno mrtev. Při svém vyprávění splývá s hrdiny dávné romance, které si stará panna sama vytvořila a idealizovala – potažmo démonizovala, neboť strašlivý plukovník Sutpen je ztělesněním jejího strachu, hanby a selhání a tedy zároveň součástí její charakteristiky. (Kde ale končí slečna Rosa a začíná skutečný, „historický“ Sutpen? Nevíme!) Splývání vypravěčů s postavami, o kterých vyprávějí, se však v románu Absolone! Absolone! odehrává i explicitně a to v případě Shreva a Quentina. Posledně jmenovaný se na konci románu setká s Henrym Sutpenem, jehož příběh zná od slečny Rosy a od svého otce, přičemž si ale tento příběh s pomocí Shreva a jeho „hollywoodských“ návyků transformuje do nové podoby; zároveň je Henryho příběh způsobem, jak znovu převyprávět téma vztahu bratra a sestry, které bylo pro téhož – opravdu téhož? – Quentina osudové ve starším Hluku a vřavě. „Reálné“ je tu zároveň „vymýšleno“, aby se stalo „ještě reálnějším“.

Neobyčejná působivost Faulknerova vyprávění spočívá mj. právě v tom, že onu hru fantazie a „skutečného příběhu“ od sebe neodděluje – ne proto, že by nechtěl a dělá naschvály čtenáři, ale prostě proto, že to z jeho hlediska nejde. Sdělení jeho postav bývají tak naléhavá z toho důvodu, že ve snaze co nejpřesněji a nejhlouběji pochopit skutečnost, v které žijí a trpí, se tyto postavy zaplétají do vlastního jazyka, do vlastních verzí světa, jež nemohou opustit; mohou je pouze infikovat jinými verzemi. Quentin se nepouští do sáhodlouhých filosofických úvah proto, aby unikl od konkrétního života, ale proto, aby jej pochopil. A ze stejného důvodu – aby pochopil, porozuměl – se nechává zlákat Shrevem k tomu, aby si příběh o Henry Sutpenovi v Absolone, Absolone! začal „od nuly“ sám rekonstruovat (a nutně i vymýšlet).

Dalším, koneckonců očekávaným krokem Faulknerova subverzívního génia je zrelativizování identity samotného díla. Žádný román yoknapatawphské ságy není vybaven právem říct poslední slovo k osudům obyvatel „mýtického okresu“. Všechny knihy se nakonec mýlí. Pravdu by mohla mít jen konečná kronika Yoknapatawphy, jež ale nikdy nebyla napsána. Jsme proto odkázáni na dílčí sondy jednotlivých románů a povídek. Jsme svědky toho, jak postavy a události přecházejí z knihy do knihy, z hlavních hrdinů se stávají vedlejší, apod. Snaha uchopit celek nás od jednoho románu vede k dalším, aby se jen zvýšila míra naší nejistoty. Quentin Compson v Absolone, Absolone! je viditelně trochu jiný hrdina než v mladším Hluku a vřavě. Který z obou románů má pravdu? Ale jsou tu i faktografické nesrovnalosti – a nemusíme ani sahat po známé „aféře“ s trilogií Snopes, jejíž druhý díl vznikal mnoho let po prvním a Faulkner se v něm dopouští – vzhledem k prvnímu dílu – faktografických nesrovnalostí. Zatímco ve Hluku a vřavě spáchá Quentin 2. června 1910 sebevraždu, v závěrečné chronologii románu Absolone, Absolone!, kterou sestavil sám autor a která sahá právě do roku 1910, je ještě na konci téhož roku živ a zdráv a podniká s Rosou Coldfieldovou výlet do zchátralého Sutpenovic sídla. Chyba? Žert? Nebo bylo třeba obětovat fakta „hlubší pravdě“ vyprávění? Proč ne, když jí bylo třeba obětovat celý román – protože čím jiným je započetí nového románu?

To vše směřuje k radikalizaci rysu, který lze nazvat sebepřesažností románu, tj. jeho odkázaností na svět, o kterém vypráví, a o kterém nikdy nebude vyprávět s dostatečnou adekvátností – bez ohledu na to, do jaké míry je tento svět „vymyšlen“. On je totiž (odhlédneme-li od banálního faktu, že odráží reálie Faulknerova života) vymyšlen jako skutečný: a je to tato vlastnost, co zakládá nedostačivost každé dílčí verze yoknapatawphské kroniky. Idea mýtického okresu Yoknapatawpha neexistuje jako něco reálně dostižitelného, ale jako autorita, která každé konkrétní podobě Yoknapatawphy odpírá nárok na plnou pravdu. Yoknapatawpha je obrazem, který však v sobě nese stopu zobrazovaného jako takového, stopu jeho nezavršené přítomnosti. Slovy Merleau-Pontyho: ví, že je pouhým obrazem a chce se jako pouhý obraz překonat (Merleau-Ponty 1998: 192). To znamená: žádné vyprávění nemůže být úplné.

Na otázku, proč považuje lidské bytí-ve-světě, zobrazované evropským románem, za past, Milan Kundera v jednom svém rozhovoru odpovídá: „To, že život je past, jsme vždycky věděli: jsme narozeni bez svého souhlasu, jsme uzavřeni v těle, které jsme si nevybrali, a jsme odsouzeni k smrti.“ (Kundera 1990: 26) Každý příběh, který vyprávíme, vyprávíme z pozice toho, který má vždy již minulost, poznamenanou alespoň zčásti nevědomím, avšak o nic méně reálnou. Snažíme se pochopit vlastní život teprve zpětně, v okamžiku, kdy se tento život již do podstatné míry rozvinul (sama touha pochopit jej není ničím jiným než momentem jeho rozvinutí).

Tak, jako je každé vyprávění ve skutečnosti mnohohlasem, tak je také samou svojí podstatou retrospektivní. Na Faulknerových dílech je to vidět explicitně. Užití retrospektivy nemá u Faulknera pouze pomocný charakter, naopak: je jedním ze základních stavebních prvků kompozice jeho románů. Čtenář v nich bývá uveden do děje zpravidla až v okamžiku, kdy nejdůležitější událost příběhu již proběhla, a my se o ní dozvídáme až skrze reflexi hrdinů-vypravěčů, tížených následky toho, co se stalo. Vyprávění se tak zároveň stává aktem osobní zpovědi s téměř terapeutickými rysy. Typické přitom je, že ona klíčová událost, která ovlivnila život všech hlavních postav románu, zůstává i v opakovaných narativních aktech skryta, nikdy není odhalena jinak než nepřímo, v narážkách; vždy je vlastně přítomna pouze v podobě svých následků a skrze významy, jež získává v myslích jednotlivých vypravěčů. Ve Hluku a vřavě se jedná o Caddyinu ztrátu nevinnosti; v Absolonovi hraje obdobnou roli „chyba“, které se Sutpen údajně dopustil při realizaci svého plánu – jen zdánlivě je tato chyba vysvětlena kapkou černé krve v jeho potomstvu – ta je ve skutečnosti spíše strašákem v mysli, zástupným symbolem. Domnívám se, že smysl skrytosti oné centrální události, kolem jejíž horké kaše krouží vědomí faulknerovských postav, spočívá právě v ní samotné. „Chyba“, které se dopustil plukovník Sutpen, se nedá jednoduše kauzálně vysvětlit a odstranit; má spíše charakter dědičného hříchu. Každé vyprávění je předem odsouzeno k tomu, že za svým příběhem zůstává o krok pozadu – a tuto svoji ztrátu nemůže nikdy dohonit. Smysl „skrytého středu“ faulknerovských příběhů, smysl oněch centrálních událostí, k nimž se jeho hrdinové neustále vrací, aniž by byli s to je definitivně uchopit a zobrazit, je tedy třeba hledat právě v jejich skrytosti, nevyslovitelnosti, nepojmenovatelnosti. Není to obyčejné „tajemství“, ale signum samotné lidské existence, kterou rozpoznáváme jako past teprve v okamžiku, kdy jsme se do ní jíž dávno lapili a nemáme možnost dostat se z ní ven. Samotné dějiny Yoknapatawphy a jejich nenalezený úhelný kámen lze považovat za podobně skrytou centrální událost: dávný akt, ležící na počátku samotného času, akt, který dal do pohybu síly tvořící svět.

BACHTIN (1973), Michal Michajlovič, Problémy poetiky románu, přel. M. Baránková, Bratislava, Slovenský spisovatel.

BACHTIN (1980), Michal Michajlovič, Román jako dialog, přel. D. Hodrová, Praha, Odeon.

KUNDERA (1990), Milan, The Art of the Novel, London – Boston, Faber and Faber.

MERLEAU – PONTY (1998), Maurice, Viditelné a neviditelné, přel. M. Petříček, Praha, OIKOYMENH.

STEIN (1960), Jean, William Faulkner: An Interview, in: Hoffman, Frederick J., - Vickery, Olga W., (ed.), William Faulkner: Three Decades of Criticism, Michigan State University Press, pp. 67 – 82.