V minulém roce vydalo nakladatelství Atlantis výbor z básnické tvorby básnířky, prozaičky a také výtvarnice Gertrudy Goepfertové Zimní klavír. Kniha je opatřena ilustracemi autorky spolu s doslovem Zdeňka Rotrekla. G. Goepfetová-Gruberová (nar. 1924) pochází z Janštýna u Jihlavy. Mezi lety 1946-49 byla studentkou Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Za své návrhy na zápalkové krabičky obdržela stipendium na litografickou praxi v Curychu, odkud se už zpátky nevrátila. V období 1949 až 1952 působila ve Francii, kde navštěvovala École Nationale Supérieure des Beaux-Arts – a poté odešla do Mnichova. Tady její manžel Leo Gruber pracoval jako redaktor v Rádiu Svobodná Evropa. Od roku 1979 žije paní Goepfertová v Rosenheimu. Během svého života byla přispěvatelkou různých časopisů v Československu (Akord, Jitro, Rozkvět...) a v exilu: Hlas domova (Melbourne), Nový život (Řím), Perspektivy (New York), Proměny (New York), Zpravodaj (Curych) atd. V šedesátých letech spolupracovala s Křesťanskou akademií v Římě a vydala sbírku Hejno stehlíků (1966). Druhá sbírka jí vyšla v roce 1975 ve Švýcarsku pod názvem Ohňostroj marnosti. Poslední dobou publikovala soubor próz Choroš (Svitavy) a zápisy vyprávění jejího dědečka spolu s dalšími prózami Rodokmen (Praha). Pokud jde o výstavy výtvarných děl, uspořádala paní Goepfertová svou první samostatnou výstavu už za gymnaziálních let ve Velkém Meziříčí – vystavovala ovšem i později, např. v Paříži (1950) a v Mnichově (1958). Zúčastnila se i různých skupinových výstav, tak třeba pařížských Salonů, výstav v Bonnu, v Berlíně apod. Cestopisné črty, doprovázené kresbami, ze svých návštěv bavorských vesnic uveřejnila ve dvou knihách: Oberbayerische Dorfskizzenblätter (Grabenstätt) a Neue Dorfskizzenblätter aus Oberbayern (Rosenheim).

Soubor Zimní klavír obsahuje básně z různých období autorčiny tvůrčí činnosti, jež jsou uspořádány do tří oddílů: Hejno stehlíků, Ohňostroj marnosti a dosud nepublikovaná Země vystěhovalců. První dva oddíly jsou obdařeny velkým množstvím autorčiných grafik, které se podle mého názoru pohybují někde mezi naivním uměním a expresionismem. Jejich prostota zároveň oslovuje dětské, téměř zapomenuté člověčenství, které kdesi v nás dřímá, ale má i symbolický, duchovně rozvinutý, nejednoznačný apel ve směru nejvážnějších otázek a prožitků dospělé lidské existence. Ilustrace působí příjemně a jsou jak doprovodem textu, tak samostatným, nezávislým uměleckým dílem. Dávají čtenáři ještě větší prostor k svobodnému rozletu imaginace než autorčina poezie sama.

Básnířka Goepfertová se však velice podobá Goepfertové výtvarnici. Od začátku souboru do jeho konce stále nacházíme prostotu slov, klid výrazu, dětské obrazy, ukotvenost v lidském životě, který se konstituuje čistotou a vážností vztahů vůči všemu, co je kolem, co do něj vchází v konkrétním životním osudu. Rýmování nehraje ve výstavbě těchto básní významnou roli, to spíše asonance, ale v naprosto nejvyšší míře je to jakési jednoduché souznění obsahu po sobě následujících veršů. Jako příklad bych mohl uvést úvodní báseň celé knihy, báseň s názvem Snad: „do sebe zkroucení / zavité kapradí / na hraní odkázaní / já a moje děti / očistec už jsme poznali / snad se přece do nebe dostanem / mezi hlemýždě měkké a pomalé / za to že jim rozšlápli domeček / chatrné bezpečí.“ Je zřejmé, že přesto, že všechny verše jsou snadno pochopitelné, ba mají téměř dětský ráz, není snadné básni porozumět a vytěžit její hloubku. Ve svém celku před námi stojí jako dílo promyšlené, umně komponované s cílem vzbudit reflexi a vnitřní, existenciální pohyb. Má vlastní interpretace této básně by mohla vypadat asi takto. První verš má poukázat na intimitu společenství, v tomto konkrétním případě na vztah mezi matkou a dětmi; zkroucenost však má neoddělitelně i význam určité deformity, ba přímo zasaženosti něčím z vnějšku. Bylo to jistě to vyhnanectví a nelehký úkol života v cizině, co rodinu nejen semklo, nýbrž i zkroutilo do sebe. Zavité kapradí druhého verše navazuje přímo na obraz zkroucenosti, avšak vnáší do něj křehkost, přirozenost a možná i jakousi nezralost. Třetí a čtvrtý verš opět obohacují tvořený obraz, opět ho rozvíjejí. Pro poezii básnířky Goepfertové je tento tvůrčí postup, postup vršení obrazů charakteristický. Být odkázán na hraní je cosi jiného než spontánně si hrát. Spontaneita, nezbytná pro dětskou hru, tu chybí, vzadu je cosi těžkého. Hra je sice i symbol radosti, nevinnosti dětství a mateřství, jenže tyto děti a tato matka si už prošly očistec, tedy cosi tragického, co zároveň duchovně obrozuje člověka a co jej upíná či proměňuje k existenci ve vertikále. Očistec bez nebe je nesmysl, očistec je totiž cestou k nebi, o čemž nás další verš nenechá na pochybě. Snad se přece... zde je tedy centrum celé básně, nazvané Snad. Zraněná rodina, zkroucená do sebe, lidé poznamenaní tragikou věcí a neoslepení banalitou zapomnění nemohou hledat naději v konečnosti. A také nemohou mít přímočarou jistotu, neboť to podstatné v životě přece není povrchně jednoduché. Je to naděje poutníků, kteří jsou už dlouho na cestě a kteří snad přece dojdou k cíli. Závěrečné tři verše velice dobře demonstrují autorčinu schopnost spojit dětský obraz s vrcholnou vážností tak, aby vznikl sugestivní, intuitivně srozumitelný, a přece těžko artikulovatelný nebo diskursivně uchopitelný dojem. Měkcí, pomalí hlemýždi s rozšlápnutými domečky, bez chatrného, a přece významného, bezpečí v radikální pozemské nezajištěnosti, jsou v kontextu básně dosti dobrou alternativou k tomu, jak si obvykle představujeme rajské duše. Ti, kdo byli na útěku, vnějškově i vnitřně, kdo se topili ve vlnách geopolitické situace a kdo poznali lidskou tvrdost, mohou právě v pomalosti, v měkkosti a v lokálnosti všech zájmů hlemýžďů vidět určitý předobraz ráje.

První dvě části souboru jsou rozděleny na dvě podčásti, třetí má takové podčásti tři. Úvodní ze dvou podčástí Hejna stehlíků, stejnojmenná s básní, nad níž jsem právě přemýšlel, obsahuje sedmnáct dílek. Převažuje v nich podmanivé vzpomínání, přírodní motivy a křehký, konkrétní vztah k ztracenému domovu bez frází a afektů. Styl G. Goepfertové je přitom stále týž, neboť je originální, svébytný a hluboce zakořeněný v autorčině nitru... příkladem může být báseň Ráno: „z papíru mlhy se ulice vybaluje / místy ještě lepí lesklé brnění / z kukly sna vyklouzl spáč / co dělal v noci kos / že se teď smíchem zalyká jak utíká? / jednu košili světla město obléká.“ Všechny básně až do konce souboru Zimní klavír tento styl rozkrývají ve stále nových, neokoukaných a zcela jistě obdivuhodných rozměrech. Druhá část Hejna stehlíků, nazvaná Zacházka, je tvořena také sedmnácti básněmi, ty jsou však delší a epičtější. Epičnost je, možná trochu překvapivě i symptomaticky, pro autorku příležitostí k lyrickému otevření svého nitra, což se děje především v pasážích, kde převládne bolest. Například báseň Samota obsahuje takovýto závěr: „...kdo moje přátele zdědil / zatímco já závějemi vzpomínek klopýtám / a samotou mě zebe?“ Zvláštního zabarvení klasické čínské lyriky, které je autorka v poezii i ve výtvarnu blízka, dosahuje závěr básně Vítr: „...pokušení beznaděje malé břízky škrtí / stejně rdousí mne / však povětřím / člunkem lásky zachráněné / hejno stehlíků – / kdy mě s sebou vezme?“ V přírodě nalezená křehká, vroucí a krásná iluze jaksi bolest usebírá, transponuje, medituje a otevírá nedefinovanému horizontu za... tam kdesi, kam letí zmíněné hejno stehlíků.

Ohňostroj marnosti se dělí na podčást s názvem Proč všechna proč a jak a odkud, a pak na podčást Zimní klavír. Prvních devatenáct básní představuje jakousi pouť od předjaří k podzimu, jejímž hlavním námětem je přírodní a milostná lyrika – v posledních básních však převažuje bolestná reflexe, osamocenost a tragičnost života. Do celého cyklu nás přivádí jako předznamenání jeho konečného vyznění báseň Ohňostroj marnosti, jež je podobná básním, které jsem již zmínil. Chtěl bych se více zaměřit na způsob básnířčina pojetí milostného tématu. Používá přírodní symboliku, splétá dohromady přírodní děje s prožíváním lásky. Díky tomu, že se přitom brání nějakým jednoznačným výpovědím, nýbrž dovedně spojuje náznak fyzična a niterný děj do mnohoznačného obrazu, může podat zároveň provokativně moderní, něžně usebrané, avšak i morálně varovné svědectví o složitosti či vrstevnatosti živoucího milostném citu. Příkladem může být báseň Srpek milostné, v níž převažuje morální poselství: „ne v slupce zlaté / banán / hebce uložený // v tvém dřevě tajném / uvnitř černém / s tmou oddávaném // červotoč / klepe / na tvůj sen.“ Zimní klavír (18 básní) se vrací zřetelně víc ke vzpomínkám a k reflexi, do této podčásti více vstupuje neutěšený městský svět, zraněnost a všednost, jež jsou překonávány dlouhým, smutným pohledem kamsi do dálky. V básni Literát najdeme srovnání autorky s básníky, mezi něž se skromně nehodlá počítat: „básníci přijímají / já se zpovídám / životu unikám / do písmenek / ze slunce / pod papír / křeček / mezi slavíky.“ Kontrast mezi náboženskými úkony přijímání a zpovědi je spojen se světským rozdílem mezi dostáváním, přijímáním, bytím na výsluní a mezi pocitem viny, prohrou, zraněností, křehce marným hledáním. Avšak zatímco dlení v přízni štěstěny je možné bez nějaké předešlé konverze či usebrání, přijmout Tělo Páně nelze bez zpovědi a bez náležité vnitřní přípravy. Může však takto pojatá zpověď být únikem od života do písmenek, do světlých snů, pod papír? I v tom je určitá ambivalence a myšlenková bohatost básně. Básnířka se zpovídá, je na cestě za horizont tohoto světa, obtížně překonává lpění na něm, uvědomuje si jeho drsnou logiku, porušenost, zároveň se však osvobozuje možná trochu falešnými sny a možná je v tom všem především strach a hledání opory. Křeček se pak stává symbolem tohoto neklidu, bázně, schovávání se, slabosti nebo zranitelnosti. A i když naprosto nepochybuji, že cílem básně bylo ukázat na kontrast mezi krásným zpěvem slavíka a tím, co dokáže křeček, přesto ze srovnání nakonec vychází slavík hůře. Skoro by se chtělo říci, že teprve zkušenost křečka může dát jakémukoli zpěvu obsah, který by byl důstojný velké poezie.

Poslední část souboru, která nese název Země vystěhovalců, se dělí na tři podčásti, konkrétně na Pompeje, Kolotoč a Vor. Téměř všechny básně obsažené v Zemi vystěhovalců nebyly dosud nikde jinde publikovány. Pompeje (15 básní), dalo by se říci, obsahuje přímou i nepřímou kritiku moderní doby, její potýkání s prastarými náboženskými motivy, a to bez nějaké ideologické báze – všechno se odehrává ve sféře pocitů. Tradice je podána jako síla k bolestnému pochopení a přijetí pravdy, je stavěna do kontrastu s povrchností moderního života, s jeho roztěkaností. Zatímco náboženství bylo v moderní době často vnímáno jako zkostnatělá berla pro slabé, kteří zavírají oči, jako opium lidu, jako falešné sny, v básních G. Goepfertové dostává roli právě opačnou: je prostředím, v němž lze mít sílu k uvědomění si tragičnost života a k jejímu přijetí. Druhá sloka básně Adventní trh velice dobře ilustruje tento autorčin přístup: „chytáme se pozlátka stébla tonoucího / noříme se do tmy útulně halí / a přece neujdeme Lovci / On nás vidí / má na nás namířeno / přímo do srdce cílí.“

Podčást Kolotoč obsahuje také patnáct básní. Obrazy jsou v těchto básních o poznání víc rozbité, míří z dětsky průzračné obraznosti do abstrakce a do nevyslovitelného bilancování. Zřetelná je tato tendence v úvodní básni Kolotoč nebo v básni Prázdninový dům, jinak ovšem nacházíme prosté, intimně prožité, a proto velice působivé, obrazy stáří, naděje, vdovství, smrti a čekání na neznámou, nezodpověditelnou budoucnost. Vrcholem, spojujícím obsahy všech patnácti básní ve šťastném celku, dávajícím smysl celému tomu boji a bilancování, je Vinobraní: „větrem vysušená / horkem rozpálená / mrazem prochlazená / zemi připodobněná // za mříží bolesti uzavřena / v těle schoulena / upadly údy umořené / nohy nedojdou / ruce nedosáhnou // a přede právě teď / v představách mám v sobě / v dálavách splněná přání / právě teď nastává / sklizeň i vinobraní.“

Konečně posledních patnáct básní celého souboru je sdruženo do celku nazvaného Vor. Stejnojmenná úvodní báseň vykresluje hudbu dešťových kapek a vůni posekané trávy jako „...břevna nebeského voru / na němž jsem bolavou strázeň vezdejší / přeplávala.“ Čtyři básně jsou věnovány zemřelému psovi – mluví z nich otevřená, bezradně bolestná rána, ne však pozérsky, ne bez tiché jemnosti, usebranosti a bez obrazů, které zmírňují její palčivost. I přesto snadno mohou čtenáře pohnout k očistnému pláči, jako např. báseň Vzpomínání na psa: „bývals mou pokladničkou / s úsporami pro zlé časy / když jsem osaměla vybírala jsem / krejcárky lásky z tebe / spolu nikdy nezchudneme / slibovali jsme si.“ Po těchto básních se již autorka věnuje vzpomínkám, návratu ke své vlasti, k její historii, k bilancování nad ní. Jde spíše o fragmenty, o podněty, o nápady, nikoli o nějakou propracovanou koncepci. Všechno je ale ryzí a hluboce prožité, schémata nebo klišé scházejí. Délka básní je najednou výrazně větší, než jsme si zvykli, avšak důležitým překvapením jsou až básně v próze, které soubor uzavírají.

Báseň Hudba je lyrickým, rozevlátým, se slovy subtilně pracujícím chvalozpěvem na hudbu. Nepůsobí tak prostě a usebraně, jako veršované básně, má spíše exaltovaný, příliš mnohomluvný ráz. Jako ukázku bych rád uvedl větší část závěrečného odstavce: „Bůh tě vypustil s ptáky všech barev a hlasů, s pěnkavami a slavíky, od Něho tě máme jako vše prchavé a od početí hynoucí, skvící se a skvostné v pomíjejícnosti. Jsi snad dech Jeho, hlas všezvěstný, protože nepromlouváš? Nač se tě ptám? Já, rybka vyvržená tvým proudem na písčitý břeh. A ty, vědma, co se slitovává nad strastí naší. Zase přijď – “ Podobně vyznívá i báseň Vinice, ale báseň Stařec a svícen anebo O lásce je odlišná. Má charakter vyprávění, je krátkou poetickou bajkou, v níž je shrnuta životní moudrost. Exaltace a patos ustupují dozadu, poezie je tu spíše v obsahu než ve formě. Churavý, „zimomřivý, skomírající, málo důvěřivý“ stařec najde jednou na smetišti svícen a přilne k němu. Svícen mu byl dívkou, „již stařec vláknem svých pohnutí omotával.“ Svícen zůstával v jeho mysli i v dobách, kdy se vzdálil z domu, uzavíral se s ním, nechtěl ho vyměnit za svícen lepší, ba dokonce si nepřál „proutek čarodějčin za úplňku, jímž by oživil drahocenný svícen – nechtěl zburcovat své ochablé tělo a zalíbilo se mu vděčit neuvědomělému štědrovníku.“ Když se ale jednoho dne probudil a svícen najednou nemohl nikde najít, tesknil a úpěl, přece však nezazoufal: „Vždyť nebyl se svícnem svázán, svícen mu svítíval. Svítil mu dál z neviditelné vzdálenosti. Krajina mysli se pro starce do nekonečna rozšířila.“ Právě tato slova báseň uzavírají. Celý příběh starcův je vlastně svědectvím o tom, co je to víra, víra vzešlá z lásky.

Báseň Nostalgie v Tuileriích anebo Česká procházka pařížskou obrazárnou, která ve čtrnácti slokách lyricky spojuje čtrnáct rozmanitých obrazů slavných francouzských malířů s autorčinými retrospekcemi, je poslední z celkově čtyř básní v próze, jež soubor obsahuje. Jde o mozaiku vzpomínek, tichou a intimní, upřenou do nitra, střízlivou i opilou vzpomínáním – význam má spíše pro autorku samotnou či pro její nejbližší, cizí čtenář s pocity posvátnosti a hluboké úcty k svědectví o konkrétním lidském osudu bude stát spíše v pozadí a vybavovat si svou vlastní minulost, svůj vlastní osud. Tak jsme básněmi G. Goepfertové, jak jsme je poznali v souboru, který vydalo v minulém roce nakladatelství Atlantis, pospojováni my lidé v našem společném údělu, v tom, co nás spojuje... a to člověk nachází nejlépe, když hledá prostotu a hloubku. Síla a trvalost takové poezie spočívá v tříbení, které probíhá celý život a bez něhož zůstává v člověku jen hlušina a prázdnota.