Na kulturní
událost prvořadého významu, která se odehrála v r. 2000 v Praze –
výpravnou výstavu malířky a ilustrátorky Toyen (v r. 1923 spolu se Štyrským
vstoupila do avantgardního sdružení mladé české generace Devětsil) – navázalo
v následujícím roce nakladatelství Torst vydáním útlé knížečky Jindřicha
Štyrského Emilie přichází ke mně ve snu.
Jedná se o reprint původního přísně soukromého (a jen díky tomu
necenzurovaného) počinu z května 1933, kterým Štyrský tenkrát uzavřel svou
šestisvazkovou Edici 69. Emilie přichází
ke mně ve snu je drobná, porno-erotickými kolážemi autora doprovázená esej,
jejíž obsah s četnými autobiografickými vzpomínkami, ať už byl sepsán
jakkoli sporným jazykem, je určen spíš k zamyšlení. Právě proto nacházíme
v závěru přetisku doslov psychoanalytika Bohuslava Brouka, zapáleně, ale
přesto zpočátku poněkud zoufale, obhajující autorovo dílo před tehdejší
společností, která sice veřejně pornofilii odsuzuje, avšak je sama usvědčována
z ukájení se pornofilním kýčem.
V současném
vydání se můžeme na rozdíl od původního jednak pokochat dvanácti kvalitními
barevnými reprodukcemi Štyrského koláží z fotografií (autor používal název
fotomontáže), jichž bylo dříve v základní sestavě otisknuto deset pouze
v barvách černé a bílé, jednak se v epilogu Karla Srpa Osvobozené libido dozvíme
podrobnosti o autorově životě a o různých výkladech víceméně abstraktní Emilie,
ústředního symbolu tohoto významného představitele československé avantgardy.
Kdo je Emilie? To je otázka, kterou si zřejmě po
přečtení dílka položí každý. Průměrný čtenář si prohlédne obrazy a spokojí se
s výkladem Karla Srpa, kde se dozví, že Štyrský měl v dětství
významný vztah ke své nevlastní sestře Marii (zemřela v jedenadvaceti letech,
když mu bylo šest), dočte se o incestu v rodině, o despotickém otci a
matce – bigotní katoličce, dokonce padnou i tři jména zřejmě Štyrského oblíbených nevěstek. Kdo chce odhalit více, zbystří až při postupném
odtajňování autorem použitých symbolů, jakými jsou především ústa a pohlaví
Emilie, ale také rakev, hřbitov a hrob – závěrem shrnuté rovněž
v symbolickém „akvariu”.
Poslední věta eseje: „Krása Emilie není stvořena k tomu, aby uvadla, ale k tomu,
aby shnila,“ mě uvedla v pokušení domnívat se, že Emilie vůbec obrazem
žádné skutečné ženy není. Emilii jsem začala vnímat jako společnost obecně,
společnost plnou předsudků a pokrytectví a ve své obrazotvornosti jsem uvěřila
tomu, že se umělec rozhodl pomocí imaginární Emilie odsoudit svět, který ho
obklopoval, coby zahnívající, rozkládající se bytost, ač ho tato původně
uspokojovala. Úplně se nabízí paralela se Zolovou Nanou – symbolem rozkladu morálky a zániku císařství ve Francii –
nebo s Ferariho filmem Velká žranice,
kde se protagonisté rozhodnou opustit tento svět pro společnost absurdním
způsobem – namířením své nekonečné záliby (gurmánství) proti sobě samým.
Nezřízená konzumace vybraných lahůdek coby symbolické odsouzení konzumní
společnosti pak nutně završí životní osudy jednotlivých hrdinů.
Pokud si všimneme Emilie jako pučící rostliny: „...dvě lodyhy rostoucí ze země se hladce
spojily a v tom místě jste začala vadnout, ale tělo již vyrůstalo
s pupkem, prsy a hlavou, na níž vyrazily dva růžové a rozkošné vřídky...,”
nutně se nám musí vybavit scéna z hudebního klipového maratónu The Wall rockové skupiny Pink Floyd, kde
vložená animace symbolizuje právě pomocí dvou rostlin nejdříve zrození,
dospívání a lásku, aby v následující chvíli ukázala deformaci povahy
silnějšího jedince, který v útoku slabšího pohltí. A je to právě květina
ženského „pohlaví”, která se divákovi zoškliví přeměnou ve vulvu – vražedkyni.
Ač je ve filmu rostlina-žena symbolem v Evropě se rozrůstajícího fašismu,
přesto jí je umělcem vetknuta ženská tvář. Tak jako Zola veškeré znechucení a
rozklad promítl do těla Nany, tak si Štyrský své opovržení uchovává v „akvariu”,
kam naházel vše, co přiznává, že ale nepřestal
milovat.
V akvariu hnije nejen fetiš, jak věci posléze
označuje Srp, ale i žárovky, stíny, oharky a krabice od sardinek. Žárovka byla
i v jedné z koláží použita jako symbol technického pokroku, který svítí
lidem do soukromí a může snadno změnit nasvěcované bytosti v „oharky” či
vytvářet postrašené stíny. Krabice od sardinek může být sice symbol odhození
požitku z jídla, já v ní však vidím zhnusení nad zapáchajícím odpadem
nenasytné civilizace. Proto dvojsmyslně od sardinek. Pozoruje plíseň a rozklad,
distancuje se dále autor od světa, žije vedle něj, vedle mrtvolné hniloby a
přesto ho má svým způsobem rád. Dá se říci, že ač zhrzen, zároveň mu i
odpouští. Dokonce ho zakonzervuje a píše:
„V tomto světě se zrodilo mnoho podivných živočichů. Pokládal jsem se za
stvořitele.” A tedy i za toho, kdo nespokojen má právo svůj výtvor zničit.
Obdobně lze s trochou představivosti vyčíst
příběh i ze série koláží, které následují esej. Symbolické výjevy zde zachycené
mají jasnou epickou linku a dávájí obrovský prostor imaginaci. Výklad Karla
Srpa, který se omezil na prostá fakta, působí v tak emocemi nabitém
uměleckém díle až příliš věcně. Například poslední obraz popisuje slovy: „...ve vybydlené místnosti se nachází
absurdní spojení onanující dvojice žen a skrčeného muže v plynové masce.” Člověka
schopného citlivě vnímat text a výtvarné dílo současně však musí napadnout
otázka – není to právě sám autor? Nevypodobnil sám sebe záměrně jako dusícího
se člověka, plížícího se po čtyřech při zemi do místnosti v plynové masce,
v těžkopádné uniformě s groteskním zahradnickým kloboučkem na hlavě a
zřejmě velmi těžkým, i když nepříliš rozměrným, břemenem na zádech? Dvě
polonahé dívky se mezitím na zemi v blízkosti tohoto vyčerpaného muže
věnují spiklenecky sobě navzájem (jedna kradmo pozoruje Vás, kdo si obraz právě
prohlížíte), ani jednu z nich však vůbec nezajímá člověk, který se vplazil
do místnosti a opřen o levou ruku (možná umírá) nedokončí patrně poslední
„krok”. Možná, že i takhle by mohl vypadat komentář k tak nádherným
kolážím, jaké jsou záměrnou součástí tohoto díla, o kterém sám Srp v první
větě epilogu píše: „Je téměř
neuvěřitelné, že jedna z nejdůležitějších knih českého umění dvacátého
století se do rukou širší veřejnosti dostává až na prahu nového tisíciletí...”
Příběh, obsažený v prvních deseti kolážích, si
může každý vymyslet sám, pro mě například hned první koláž logicky představuje
symbol zrození, počátku světa nebo možná autora samotného. Tmavý hladký pyj zde
vystupuje z úzkostlivě rozetřené bělostné prahmoty s vyrytými
letokruhy a kudrlinkami, které mohou znázorňovat stejně tak mateřské lůno jako
oběžné dráhy planet. U dalších obrazů si postupně představím poznávání, obraz
patriarchální společnosti, utajované neřesti ve světě (vraždy, nekrofilii?),
nemožnost soukromí, útěk do světa snů, distancování se od lidí, poslední
neúspěšný pokus o sblížení sledovaný okolím,
poznání vlastního osudu a úkryt ve vlastní smrti „zaživa” a
v závěru této série – myšlenkové odpoutání se od Země a sen o novém životě
– nekonečném orgasmu duší ve vesmíru.
Poslední dvě koláže, v základní sestavě
původně neotisknuté, na mne působí velmi pesimisticky. V jedné autor, ač
by rád snil, nemůže úplně opomenout skutečnost, která ho obklopuje, jedinou
duševní útěchou při tělesných prožitcích jsou mu snad vzpomínky na sestru. A
poslední obraz, který jsem již popsala výše, vnímám jako mučivé umírání –
nemožnost proměnit sny v realitu .
Takovýto pokus o vyložení příběhu by logicky odpověděl na otázku, proč
byly poslední dvě koláže zařazeny pouze v omezeném počtu výtisků. Štyrský
dle mého názoru nechtěl přiznat všem, jak nešťastný se cítí ve skutečnosti, a
většině svých čtenářů ponechal optimistický závěr – nekonečné splynutí.
Emocionálnímu působení koláží, v nichž jsou použity
mužské i ženské akty méně často než fotografie koitů, napomáhá jednoduché
pozadí a přesná vyrovnaná kompozice. Také barevnost jednotlivých koláží je
volena velmi citlivě. Náladu na obrazech by Štyrskému mohly současné kolorované
fotografie Jana Saudka jedině závidět. V porovnání se Štyrským produkuje
Saudek, který se u něj určitě inspiroval, neskutečný komerční brak.
Závěrem ještě zmínka k původnímu doslovu, kde
se v druhé půlce Bohuslav Brouk odpoutává od své obhajoby mnohokrát
zmiňovaného pornofilního artefaktu a s daleko větší intenzitou se věnuje
kvalitám vnitřního světa moderního umělce. Jeho věta: „Umění žíti je umění kde a kdy vypíti šálek černé kávy, nebo
v oboru sexuálním umění kde a kdy ejakulovati,” mě nadchla. Broukovo
porozumění vrcholí ve větě: „Moderní umělec
dostává se ze světa snů a halucinací do světa nejšílenějších šílenců, kteří
vyčerpáni dobrodružstvím, v něž je zaváděl jejich rozum, se jej zřekli a
vystačují dobrodružstvím, jež jim skýtá osvobozené libido osvobozenými smysly.“