Na kulturní událost prvořadého významu, která se odehrála v r. 2000 v Praze – výpravnou výstavu malířky a ilustrátorky Toyen (v r. 1923 spolu se Štyrským vstoupila do avantgardního sdružení mladé české generace Devětsil) – navázalo v následujícím roce nakladatelství Torst vydáním útlé knížečky Jindřicha Štyrského Emilie přichází ke mně ve snu. Jedná se o reprint původního přísně soukromého (a jen díky tomu necenzurovaného) počinu z května 1933, kterým Štyrský tenkrát uzavřel svou šestisvazkovou Edici 69. Emilie přichází ke mně ve snu je drobná, porno-erotickými kolážemi autora doprovázená esej, jejíž obsah s četnými autobiografickými vzpomínkami, ať už byl sepsán jakkoli sporným jazykem, je určen spíš k zamyšlení. Právě proto nacházíme v závěru přetisku doslov psychoanalytika Bohuslava Brouka, zapáleně, ale přesto zpočátku poněkud zoufale, obhajující autorovo dílo před tehdejší společností, která sice veřejně pornofilii odsuzuje, avšak je sama usvědčována z ukájení se pornofilním kýčem.

 

                V současném vydání se můžeme na rozdíl od původního jednak pokochat dvanácti kvalitními barevnými reprodukcemi Štyrského koláží z fotografií (autor používal název fotomontáže), jichž bylo dříve v základní sestavě otisknuto deset pouze v barvách černé a bílé, jednak se v epilogu Karla Srpa Osvobozené libido dozvíme podrobnosti o autorově životě a o různých výkladech víceméně abstraktní Emilie, ústředního symbolu tohoto významného představitele československé avantgardy.

 

                Kdo je Emilie? To je otázka, kterou si zřejmě po přečtení dílka položí každý. Průměrný čtenář si prohlédne obrazy a spokojí se s výkladem Karla Srpa, kde se dozví, že Štyrský měl v dětství významný vztah ke své nevlastní sestře Marii (zemřela v jedenadvaceti letech, když mu bylo šest), dočte se o incestu v rodině, o despotickém otci a matce – bigotní katoličce, dokonce padnou i tři jména zřejmě Štyrského oblíbených nevěstek. Kdo chce odhalit více, zbystří až při postupném odtajňování autorem použitých symbolů, jakými jsou především ústa a pohlaví Emilie, ale také rakev, hřbitov a hrob – závěrem shrnuté rovněž v symbolickém „akvariu”.

 

                Poslední věta eseje: „Krása Emilie není stvořena k tomu, aby uvadla, ale k tomu, aby shnila,“ mě uvedla v pokušení domnívat se, že Emilie vůbec obrazem žádné skutečné ženy není. Emilii jsem začala vnímat jako společnost obecně, společnost plnou předsudků a pokrytectví a ve své obrazotvornosti jsem uvěřila tomu, že se umělec rozhodl pomocí imaginární Emilie odsoudit svět, který ho obklopoval, coby zahnívající, rozkládající se bytost, ač ho tato původně uspokojovala. Úplně se nabízí paralela se Zolovou Nanou – symbolem rozkladu morálky a zániku císařství ve Francii – nebo s Ferariho filmem Velká žranice, kde se protagonisté rozhodnou opustit tento svět pro společnost absurdním způsobem – namířením své nekonečné záliby (gurmánství) proti sobě samým. Nezřízená konzumace vybraných lahůdek coby symbolické odsouzení konzumní společnosti pak nutně završí životní osudy jednotlivých hrdinů.

 

                Pokud si všimneme Emilie jako pučící rostliny: „...dvě lodyhy rostoucí ze země se hladce spojily a v tom místě jste začala vadnout, ale tělo již vyrůstalo s pupkem, prsy a hlavou, na níž vyrazily dva růžové a rozkošné vřídky...,” nutně se nám musí vybavit scéna z hudebního klipového maratónu The Wall rockové skupiny Pink Floyd, kde vložená animace symbolizuje právě pomocí dvou rostlin nejdříve zrození, dospívání a lásku, aby v následující chvíli ukázala deformaci povahy silnějšího jedince, který v útoku slabšího pohltí. A je to právě květina ženského „pohlaví”, která se divákovi zoškliví přeměnou ve vulvu – vražedkyni. Ač je ve filmu rostlina-žena symbolem v Evropě se rozrůstajícího fašismu, přesto jí je umělcem vetknuta ženská tvář. Tak jako Zola veškeré znechucení a rozklad promítl do těla Nany, tak si Štyrský své opovržení uchovává v „akvariu”, kam naházel vše, co přiznává, že ale nepřestal milovat.

 

                V akvariu hnije nejen fetiš, jak věci posléze označuje Srp, ale i žárovky, stíny, oharky a krabice od sardinek. Žárovka byla i v jedné z koláží použita jako symbol technického pokroku, který svítí lidem do soukromí a může snadno změnit nasvěcované bytosti v „oharky” či vytvářet postrašené stíny. Krabice od sardinek může být sice symbol odhození požitku z jídla, já v ní však vidím zhnusení nad zapáchajícím odpadem nenasytné civilizace. Proto dvojsmyslně od sardinek. Pozoruje plíseň a rozklad, distancuje se dále autor od světa, žije vedle něj, vedle mrtvolné hniloby a přesto ho má svým způsobem rád. Dá se říci, že ač zhrzen, zároveň mu i odpouští. Dokonce ho zakonzervuje a píše: „V tomto světě se zrodilo mnoho podivných živočichů. Pokládal jsem se za stvořitele.” A tedy i za toho, kdo nespokojen má právo svůj výtvor zničit.

 

                Obdobně lze s trochou představivosti vyčíst příběh i ze série koláží, které následují esej. Symbolické výjevy zde zachycené mají jasnou epickou linku a dávájí obrovský prostor imaginaci. Výklad Karla Srpa, který se omezil na prostá fakta, působí v tak emocemi nabitém uměleckém díle až příliš věcně. Například poslední obraz popisuje slovy: „...ve vybydlené místnosti se nachází absurdní spojení onanující dvojice žen a skrčeného muže v plynové masce.” Člověka schopného citlivě vnímat text a výtvarné dílo současně však musí napadnout otázka – není to právě sám autor? Nevypodobnil sám sebe záměrně jako dusícího se člověka, plížícího se po čtyřech při zemi do místnosti v plynové masce, v těžkopádné uniformě s groteskním zahradnickým kloboučkem na hlavě a zřejmě velmi těžkým, i když nepříliš rozměrným, břemenem na zádech? Dvě polonahé dívky se mezitím na zemi v blízkosti tohoto vyčerpaného muže věnují spiklenecky sobě navzájem (jedna kradmo pozoruje Vás, kdo si obraz právě prohlížíte), ani jednu z nich však vůbec nezajímá člověk, který se vplazil do místnosti a opřen o levou ruku (možná umírá) nedokončí patrně poslední „krok”. Možná, že i takhle by mohl vypadat komentář k tak nádherným kolážím, jaké jsou záměrnou součástí tohoto díla, o kterém sám Srp v první větě epilogu píše: „Je téměř neuvěřitelné, že jedna z nejdůležitějších knih českého umění dvacátého století se do rukou širší veřejnosti dostává až na prahu nového tisíciletí...”

 

                Příběh, obsažený v prvních deseti kolážích, si může každý vymyslet sám, pro mě například hned první koláž logicky představuje symbol zrození, počátku světa nebo možná autora samotného. Tmavý hladký pyj zde vystupuje z úzkostlivě rozetřené bělostné prahmoty s vyrytými letokruhy a kudrlinkami, které mohou znázorňovat stejně tak mateřské lůno jako oběžné dráhy planet. U dalších obrazů si postupně představím poznávání, obraz patriarchální společnosti, utajované neřesti ve světě (vraždy, nekrofilii?), nemožnost soukromí, útěk do světa snů, distancování se od lidí, poslední neúspěšný pokus o sblížení sledovaný okolím,  poznání vlastního osudu a úkryt ve vlastní smrti „zaživa” a v závěru této série – myšlenkové odpoutání se od Země a sen o novém životě – nekonečném orgasmu duší ve vesmíru.

 

                Poslední dvě koláže, v základní sestavě původně neotisknuté, na mne působí velmi pesimisticky. V jedné autor, ač by rád snil, nemůže úplně opomenout skutečnost, která ho obklopuje, jedinou duševní útěchou při tělesných prožitcích jsou mu snad vzpomínky na sestru. A poslední obraz, který jsem již popsala výše, vnímám jako mučivé umírání – nemožnost proměnit sny v realitu .  Takovýto pokus o vyložení příběhu by logicky odpověděl na otázku, proč byly poslední dvě koláže zařazeny pouze v omezeném počtu výtisků. Štyrský dle mého názoru nechtěl přiznat všem, jak nešťastný se cítí ve skutečnosti, a většině svých čtenářů ponechal optimistický závěr – nekonečné splynutí.

 

                Emocionálnímu působení koláží, v nichž jsou použity mužské i ženské akty méně často než fotografie koitů, napomáhá jednoduché pozadí a přesná vyrovnaná kompozice. Také barevnost jednotlivých koláží je volena velmi citlivě. Náladu na obrazech by Štyrskému mohly současné kolorované fotografie Jana Saudka jedině závidět. V porovnání se Štyrským produkuje Saudek, který se u něj určitě inspiroval, neskutečný komerční brak.

 

                Závěrem ještě zmínka k původnímu doslovu, kde se v druhé půlce Bohuslav Brouk odpoutává od své obhajoby mnohokrát zmiňovaného pornofilního artefaktu a s daleko větší intenzitou se věnuje kvalitám vnitřního světa moderního umělce. Jeho věta: „Umění žíti je umění kde a kdy vypíti šálek černé kávy, nebo v oboru sexuálním umění kde a kdy ejakulovati,” mě nadchla. Broukovo porozumění vrcholí ve větě: „Moderní umělec dostává se ze světa snů a halucinací do světa nejšílenějších šílenců, kteří vyčerpáni dobrodružstvím, v něž je zaváděl jejich rozum, se jej zřekli a vystačují dobrodružstvím, jež jim skýtá osvobozené libido osvobozenými smysly.“