Při brouzdání po českém internetu jsem se až překvapivě často potkával s různým amatérským uměním, ať literárním, ať výtvarným. Internet je v tomto smyslu přitažlivým prostorem, dovoluje svobodnou publikaci děl bez zbytečné cenzury, doprošování se všech možných nakladatelů a uměleckých klik – hlavně však dává prostor k budování mezilidských kontaktů, k diskusím, k nalézání podpory, ohlasu, kritiky, cesty vpřed. Řekl bych, že je přímo spásou pro každé budoucí umění, které bude vskutku nové, a proto po dlouhou dobu počátečního růstu pro drtivou většinu nakladatelů, vlastníků galerií, impresáriů neatraktivní. Chtěl bych využít internetového časopisu k rozjímání a propagaci některých autorů, na něž jsem narazil během svého brouzdání.

 

                Prvním z takových básníků je Radek Čech (publikoval původně pod nickem Čech_Radek na Písmáku, tj.www.pismak.cz, avšak po cenzurních zásazích majitele tohoto serveru odešel, stejně jako mnoho jiných, na nejprestižnější amatérsko-umělecký server v ČR, totiž na Totem, www.totem.cz). Radek patří k mým nejbližším přátelům. Snad všechny jeho básně mají reflexivní charakter, jejich náměty jsou existenciální a vycházejí jako tichá stružka krve ze samého nitra člověka. Navenek by sotva někoho při jejich čtení napadlo, že jsou nezřídka patetické, že obsahují napětí a volání. Radek totiž používá málo emocionálně zbarvený slovník, nečiní velká gesta a melodie jeho básní mají blízko k zadumanému vyprávění pozdní jeseně. A i když občas jeho verše přerostou ve společenský protest nebo sarkasmus, mají spíše podobu osobního vyznání než angažované poezie. Radkovu tvorbu, jak se nám fragmentárně představuje na Písmáku, bych se pokusil rozdělit do tří jen přibližně ohraničených skupin. První skupinu by mohly tvořit básně, jejichž námět je převážně sebereflexe nebo reflexe obecného lidského údělu (sem by patřilo především Vážení, Rozdrť mě..., Sad, Dušičky, Dlouhé noci, Budoucnost, Ve tmě,  Mor, Kronika). Do druhé skupiny bych zařadil básně se sociálně protestním nebo ironickým obsahem (asi především Jaro, Literát, básník, Dobrá nálada, Obyčejný Čech). Třetí skupina potom zahrnuje všechny ostatní rozmanité básně, jejichž obsah je dán různým sněním nebo hraním si se slovy (Snění, Popel, Hra se slovy, Hruška, Ňadra, Tání, Hlava). Radek využívá celkem vzato všech možných inspirací, které jsou mu blízké, aby je dovedl do společného existenciálního středu, kde panuje napětí nevyřešeného prožívání. Přitom ale i když mluví výslovně o své existenciální situaci, vede ho to přes sebereflexi k obecnosti; všechno ostatní jsou spíše sny než výron emocionálního dění nebo než reakce na běžný, konkrétní život. Sám o sobě Radek mluví málo.

 

                Sebereflexe v jeho básních je tedy krokem k obecnosti, k nahlédnutí sebe víc než k vyjádření sebe. Tím ukázněněji a pronikavěji ovšem působí. Nejpůsobivější z této skupiny básní je podle mne určitě Vážení. Začíná prologem tohoto znění: „Na vahách / slov / své dny vážím / Záleží na závaží / které mám odvahu / na druhou misku / položit...“ Krátký verš je obsahově napnutý, tajemný, nutí k pomalosti při čtení, dává důraz skoro na každé slov – a čtenáři je co nejvíce znemožněno, aby proletěl báseň jako řadu samozřejmých frází. Prolog básně je zkratka, což budeme moci říci ještě více o básni celé. Samotný proces vážení je mnohoznačný a zahrnuje v sobě cosi vážného, přesného, úkon, při kterém se nesmí nikoli jen šidit, nýbrž ani mýlit. Vážit je jako jít s kůži na trh, vyjít z říše fantazie a iluzí do skutečnosti a pokusit se zjistit pravdu. Úkol nadmíru nejistý a ošidný, neboť lidskými váhami jsou lidské myšlenky, jazyk, ve němž svá přibližování pravdě formulujeme, slova. Tedy nejde vůbec o nějaké tlačítko na digitálních vahách, jež stačí stisknout, a věc je zvážena... člověk musí být ostražitý ke svým slovům, zvláště chce-li poznat a vážit sebe sama. Chce to odvahu, odvahu k přiznávání si skutečnosti. Neznatelně, kdesi vzadu slyšíme nevyslovený důsledek tohoto poznání o potřebě odvahy, totiž že člověk vždy již žije ve lži a k pravdě se musí odvážně osvobozovat. Ale než opustíme prolog, chtěl bych upozornit ještě na to, co se váží. Bylo by velkým a pro ošidnost slov právě příznačným omylem, kdybychom podlehli pocitu, že slovům o vážení sebe samozřejmě rozumíme. Vážit sebe se ukáže nesrozumitelným a divným právě tehdy, když se pokusíme těm slovům porozumět. Podobný postup od všeho zdánlivého, falešného rozumění k poctivému prohlédnutí vlastní nevědomosti a složitosti problému je vlastní např. sókratovskému elementu v Platónových dialozích. Radek znamenitě upozorňuje na to, že pouhá introspekce nestačí, že o nás vypovídá mnohem více retrospekce; totiž sebe sama poznáme nejlépe tehdy, když se zamyslíme nad tím, jak jsme opravdu jednali, jak jsme se osvědčili, když budeme vážit své dny.

 

                Ale i v tomto přístupu je mnoho omylů a lží, které nám svou samozřejmostí mohou zaslepit zrak. Nebezpečí introspekce je odedávna v tom, že člověk si nejdříve musí o sobě vytvořit nějaké představy a až ex post je zaměňuje s realitou a zkoumá tyto své představy, jako by to byl on sám. U retrospekce spočívá nástraha v pouhém zjišťování faktů, v konstatování, že se stalo to a to; na otázku, co jsem učinil, co já jsem uprostřed toho reálného dění, které se stalo, se pak zapomíná. Z prologu básně přecházíme do jejího vlastního těla, které se skládá z dvaceti kratičkých dvojverší: první verš dvojverší obsahuje vždy pořadí kladeného závaží, tedy první, druhé, třetí..., druhý verš pak je stručným, enigmatickým vystižením toho závaží samotného. Radek klade svá závaží na druhou misku vah, na první je totiž on sám. Symbolizuje se tak vnitřně napjatý a bohatý proces poznávání nebo spíše přiznávání si sebe sama, kde každý další stupeň předpokládá určitou událost, snad přímo konverzi v hloubi člověka. Básník se snaží osvobodit tento opravdový, intimní vývoj od množství slov, proto jen naznačuje a proto je síla básně ukryta těm, kdo se s ním na jeho cestu nevydají. Radkovo Vážení se může zdát stručné jen na povrchu, jeho stručnost, náznakovost mu ve skutečnosti umožňují vyvolat mnohem víc myšlenek a duchovních oslovení než většinou dokáží mnohomluvnější básně. A závažnost, již dává Radkovým veršům vnitřní proces přiznávání, je zpomaluje a moduluje v sugestivní, kaskádovitou melodii.

 

                První závaží je: co znamená být sám. Retrospekce tu jde do hloubky, nachází ve faktických událostech lidské bytí... člověka v jeho samotě. V introspektivním pohledu bychom našli sebe sami, tedy nikoli sebe osamocené, nýbrž sebe ve své vlastní (zdánlivé!) identitě. Být sám je blízké Heideggerovu pojmu vrženost, je to víc než identita, než jakýsi seberozvrh, jedná se spíše o chladný fakt, který nám je životem vnucován stále a který nám nakonec vnutí naše smrt. Ale Radek jde dál, on se totiž ptá, klade si otázku, co znamená být sám. Je to fakt i otázka, znepokojivá zkušenost i východisko, je to ztracenost i začátek. Tím jsme postaveni prvním závažím do situace, od níž se vyvíjí všechno další... Druhé a třetí závaží jsou otevřít oči a nezavřít. Nejsou, dalo by se říci, oči nutně otevřené již od začátku vážení? Lze vážit a mít oči zavřené? Jistěže nelze, ale tady se poprvé oči otevírají tváří v tvář osamocenosti. Uvědomují si ji, rozhlížejí se v situaci, do níž byl člověk vržen. S otevřeným zrakem je možné ještě stále být vůči lecčemu slepý, proto otvírání očí je celoživotní zápas o pravdu. Pohled na nové věci, které si musíme přiznávat, je pak těžší udržet než otevřít, zůstat mu věrný a nezapomenout na něj. Báseň dále pokračuje takto: „Čtvrté / poprvé strach mám / Páté / za rozhodnutí / Šesté / co zlomky dobrých činů / Sedmé / zlé stále ukrývám / Osmé / s jistotou že zhynu / Deváté / ještě dám...“

 

                Radek také zachází dobře s obrazem člověka, který má před sebou váhy a přidává na jednu misku závaží. Samotné přidání závaží totiž hlavně na začátku nemá žádný viditelný efekt, má sice vliv, zvětšuje reálně váhu misky, ale nic se neděje, váhy se nevychylují do rovnováhy. Proto po čtvrtém závaží může růst napětí, strach, aniž by se něco napohled dělo. Ale i ten rostoucí strach, rostoucí do té míry, že je poprvé opravdu vědomě pocítěn, je nejen výsledkem pokračující cesty za pravdou o sobě, nýbrž i jejím svědectvím. Páté závaží se dává za rozhodnutí a šesté je co zlomky dobrých činů, v těch dvou je vlastně pouze naznačeno to, co v sedmém závaží vyplouvá na povrch: váhání, ukrývání zlého. Je těžké se rozhodnout, tím spíše rozhodnout se k další nepříjemnosti, když už je kus cesty za mnou a když jsem poznal bolest i strach. Člověk raději vidí své dobré činy, byť jsou to jen zlomky... to slovo zlomky, všimněme si, je velice plodné. Je možné je vyložit i jako stud z uspokojování se vzpomínáním na své dobré skutky, ale taky se dá pochopit jako zmaření snahy o takové vyvolávání dobrých skutků, zmaření způsobené strachem a kdesi v hloubi ukrytou pravdou. Nicméně možná v něm má být čteno uznání, že dobrých skutků bylo vykonáno příliš málo, že jsou jich zlomky oproti... těm zlým, na které naráží báseň hned v dalším závaží. Vezmeme-li toto bohatství významů všechno najednou, objeví se před námi onen reálný, protikladný, kostrbatý proces, jenž se odehrává v duši, když hledá pravdu o sobě samé. Se sedmým závažím vyplouvá na povrch fakt, že zlé je stále ukrýváno... a deváté závaží je opět pokračováním v cestě bez viditelných, jasných změn. Mezi nimi je osmé, jistota smrti. Nikoli však jen nějaká obecná jistota smrti, která by se nedotkla srdce. Smrt vstupuje na scénu v rozmanité mnohoznačnosti: jednak tváří v tvář smrti se ukazuje zbytečnost všeho tajení zla, které v nás je ukryté... právě v radikální samotě, do které nás staví smrt, zůstáváme sami i se svým zlem, není vůči komu co předstírat, ani vůči sobě. Dále je smrt jistota v tom neklidném a nejistém hledání, je to strašná jistota, jež burcuje. Ovšem smrt může být i výsledkem celé té cesty, na niž se báseň vydala. Poznání sebe sama není vysvobozením od smrti, je spíše prožitkem smrti, je autentickým bytím k smrti, řečeno s Heideggerem.

 

                Deváté závaží, které je pokračováním v cestě, jakýmsi neviditelným setrváním na cestě i přes vědomí sebeklamu (ukrývání zlého) a setkání s jistotou smrti, je spojeno s nemožností vzít celou tu cestu zpět. Člověk se nemůže vrátit do stavu před poznáním, je odsouzen ke svobodě, jak říká Sartre. Je to totiž poznání, co nám dává možnost volby, které se nelze vyhnout. Proto také báseň pokračuje těmito slovy: „Desáté / jak žádné odvolat nejde / Jedenácté / kal tíhou vyplouvá / Dvanácté / promlouvá o zlu / Třinácté / nemůže říci ne...“ Kal je těžký, ta metafora mluví o tíze čehosi v lidské duši, o tíze nepřiznaného, ukrývaného zla. Jenomže právě tíha upozorňuje na to, že kal existuje, dráždí nás, znervózňuje, až polevíme a kal vypluje nahoru tažen silou vlastní tíhy – a tím víc tíží, čím je vědomější. A nikoli člověk sám si přiznává zlo, ale je k němu přinucen tím, co z něj vyplulo; kal promlouvá o zlu a nemůže říci ne. V těch verších je ukrytý obsáhlý, leč nevyslovený dialog mezi člověkem a jeho vlastní špínou. Jako by ji přemlouval, aby řekla, že to není pravda... a ona nemůže. Teprve po tomto boji dojde k úplnému přiznání: „Čtrnácté / a přiznávám svou vinu / Patnácté / poprvé nejsem sám / Šestnácté / se v mlze rozplývá / Sedmnácté / připomíná vlhkou hlínu / Osmnácté / a přece se jde dál / Devatenácté / už neusnu / Dvacáté / jsem už nepřidal.“

 

                Ve svých úvahách jsme nyní došli ke konci básně. Přiznání viny nese radikální, netušený obrat – člověk tak poprvé není sám. Vracíme se k začátku, celý proces, o němž báseň mluví, se pozvedá nad pouhé přiznání si vlastního provinění, vede totiž k něčemu opravdu novému a živému. Samota jako vrženost mizí? Nikoli: vrženost zůstává, ale v jednom důležitém smyslu přestává být samotou. Na začátku celého procesu dělila člověka od něho samého jeho vlastní lež, žil a mluvil sám v sobě se svým vykonstruovaným, mrtvým obrazem. Teprve když si na začátku všiml své radikální samoty, když ji přijal, když v ní a skrze ni došel k přiznání své vlastní viny, teprve tehdy je schopen být vskutku sám se sebou, s jinými, se světem, protože se otevřel pravdě. Vůbec jej to nezbavuje počáteční radikální samoty, ona je totiž podmínkou, aby mohl být s pravdou a v pravdě, čímž se mu právě otvírá nový, netušený rozměr, v němž , poprvé není sám. Musíme mít na paměti, že ta pravda, již člověk pustil do svého nitra, není nějaký ostře viděný obraz nebo exaktní systém teorií, je mlhavá, nejistá, zemitá a hlavně je živá – živá nikoli na první pohled. O tom všem Radkovy náznakové verše výborně hovoří. Člověk je překvapen touto tváří pravdy, byl přece zvyklý na vlastní vyleštěné konstrukty, očekával by něco jasného a provždy daného. Jenže definitivnost je to poslední, co by tu našel. I přes toto rozčarování nezbývá nic jiného, než jít dál. Devatenácté a dvacáté závaží spočívají v tom, že člověk nikdy nebude hotový sám se sebou. Happyend tady neexistuje. Důslednost a tíha pravdy je právě i v tom přiznání si, že člověk nakonec vždy ztroskotá. Každá cesta k pravdě má své meze v lidské slabosti a selhání; není tedy příběhem úplného očištění, to by byl příliš naivní pohled. Její smysl spočívá v ní samé.

 

                Velmi stručně se zmíním ještě o třech Radkových básních z první skupiny. Ostatní dvě skupiny se pokusím představit a rozjímat v příštím čísle Tématu. Pro báseň Rozdrť mě... jsou charakteristické přesahy, díky kterým se verš na svém konci téměř úplně zastaví, přičemž se zhoupne do verše následujícího: „Rozdrť mě svou dlaní / v prach a větrem zanes tam / kam k obzoru se kloní / slunce a s večerem / je dán klid po celé zemi / Já spočinout chci tam.“ Tak zní báseň ve svém celku. Poslední verš je melodickou tečkou básně a shrnutím jejího obsahu, který je v předchozích pěti verších kontemplován s mnišskou kázní, s romantickou silou obrazů a s nevysloveným, nicméně velkým emocionálním pnutím. Drcení je spojeno s dlaní, nikoli s pěstí – a dlaň náleží oslovenému, intimně blízkému Nevyslovitelnému. Významnou roli hraje slovo prach, budí asociaci s biblickým pojetím člověka. Hospodin, vyhánějící z ráje první lidi za jejich hřích, praví (Gn 3,19): „V potu své tváře budeš jíst chléb, dokud se nevrátíš do země, z níž jsi byl vzat. Prach jsi a v prach se navrátíš.“ Radkova báseň je žalmem o vysvobození z tohoto prokletí, z lopoty, hříchu, konečnosti. V Boží dlani se člověk mění v prach vlastně už tím, když do ní vstoupí, když pochopí a vyzná svou nicotnost a porušenost před Bohem. Pak nelpí na své existenci, umřel už před svou smrtí, stal se prachem už před tím, než zetlí v hrobě. Je prachem ve vertikálním směru, Bůh ho vytahuje do výše a nese ho jak pohanský bůh, vládce přírodních živlů, větrem k pokoji, který Radek jemně, a i proto sugestivně, znázornil západním horizontem. Touto proměnou v prach člověk nezaniká, nýbrž přichází k odpočinku, k pocitu bezpečí, přichází do země klidu, živého klidu, jaký je v našich srdcích, když se necháme očarovat západními červánky. Samotný západ slunce a země klidu jistě mají být vnímány jako synonymum smrti a zániku, avšak v perspektivě, již dobře vystihují tato slova biblického Žalmisty (Ž 66,20): „Požehnán buď Bůh, že mou modlitbu nezamítl a své milosrdenství mi neodepřel.“

 

                Náboženský tón budou mít i obě další básně, o kterých bych se chtěl zmínit. Předně je to báseň Mor, jež si bere za námět morový sloup. Je založena téměř úplně na vizuálním dojmu a na kontemplaci pocitů, které vyvolává. Verš je krátký, vyznačuje se opět přesahy a pomalým, zadumaným tónem. Radek nejprve spíše než líčí upozorňuje na, do duše vtiskává obraz matného svitu zlaté korunky, kterou na sloupu rozzářil svit okolních lamp. Před námi je tu sloup jako symbol aristokratické slávy a moci, sice už zašlé a matné, nicméně přece jen na první pohled patrné. A tento dojem je podtržen následujícími verši: „Nesrozumitelné / vrásčité nápisy / se přepokorně hrbí / na kamenitém čele / Mor odešel.“ Ano, na tom triumfálním sloupu jako by bylo něco falešného. Po tisících odklizených mrtvol, po nesmírném utrpení konkrétních lidí se najde už jen aristokratická, pochybná nádhera a přepokorné hrbení se lidu před šlechtou a šlechty před Bohem. Je tu někde opravdové zachycení morových hrůz a spolu s ním výraz hluboké náboženské odpovědi na ně? Ano. Radek pokračuje takto: „Mor odešel / Nepochopitelný stín / na umučeném těle / sténajícího / Spasitele.“ Závěr básně je i melodicky důrazný, avšak proniká do nitra především svým uhrančivým obrazem, jenž nám zpřítomňuje Krista i mor, odpověď lásky i nezodpověditelnost utrpení – zapomněné dějiny hrůz, které jsou živé a čekají na své konečné zodpovězení v tom a u toho, kdo nezapomene ani na naše hrůzy, na náš zánik, až nás dostihnou.

 

                Smrt, bolest, beznaděje a palčivá pravda jsou častým námětem těch Radkových básní, které řadím mezi (sebe)reflexivní. Báseň Dušičky se hlásí k těmto námětům už svým názvem. Jedná se o sonet o struktuře ABAB CDCD EFE FEF, slabičně nepravidelný. Verš je oproti jiným Radkovým básním dlouhý, přičemž se výrazně projevuje jeho melodická stránka; sonet plyne důstojně a jeho velmi dobře zvládnutý citový patos připomíná nejlepší skvosty tohoto umění v minulosti. Hned v prvním verši je představa Dušiček upřena na realitu smrti a zbavena konvenčnosti svátku: „Smrt přišla vprostřed horkého léta, / tak až mráz přezrálé žito kosí, / vrah nevinných, studená sketa, / co nikdy nespatří kapku rosy.“ Syrová podoba smrti nás nestaví před nic vznešeného, nýbrž před něco, co zabíjí bez boje; smrt je nízká, zásadně nespravedlivá, je slepá a mechanická jako mráz. Ale druhá sloka se obrací k podobně nelichotivým aspektům smrti, jak se projevuje v rámci mezilidských vztahů: „Dědictví rozdáno, ulehčí žal, / radosti světa nikdy neodkryté, / pravidelné jak starý madrigal / a milostné vzdechy, lžemi syté.“ Tady si můžeme všimnout, jak obrazy již nejsou stavěny lineárně za sebe do jednoduchých tvarů, jak to bývalo typické pro poezii např. romantismu, ale mají náznakový charakter, výrazně přesahují to, co říkají explicitně, a spojují se v mnoho různých tvarů, asociací a myšlenek, které si všelijak odporují, doplňují se nebo spolu souvisí velmi málo. Báseň se z plátna, filmu, příběhu proměňuje v laternu magiku. S mrazivou ironií mluví Radek o zdárně rozdaném dědictví, které ulehčí žal; ale pak jde hlouběji, k smutku. Všechny radosti světa jsou totiž tak nějak podobně falešné, podobně založené na zapomnění a projídání, spoření, ztrácení toho, co tu zanechali druzí, dávno mrtví. Je to karneval, který je možné hrát pouze s neodkrytými maskami, karneval starý, téměř středověce alegorický a spojený se smilstvem. Jako bychom díky Radkově básni tento pojem znovu začínali chápat, neboť jeho odsuzující tón nikdy nebyl zaměřen tolik proti sexualitě jako proti lži a zakrývání skutečnosti, že člověk má být více než pouhý hmyz. Poslední dvě sloky sonetu rozbíjejí jednoduchost pohledu ještě silněji: „Ve vlhkých závojích bělavé mlhy / halí se rány, družičky lásky, / otisknuté navždy v podoční kruhy // ukryté do pleťové masky / a zapomnění, věrného sluhy / každé smutné stárnoucí krásky.“

 

                Přechod z karnevalu za povrchnost masek je symbolizován vlhkou mlhou – a za ní jsou ukryty rány, družičky lásky. Karneval představuje radost, veselí a štěstí, které není ničím jiným než prázdnotou a do prázdnoty se v hrozné bolesti propadá. Naopak láska je spojena především s bolestí, s křížem, s ranami – ty jsou její družičky, doprovázejí ji v jejím naplnění, kterým je ráj srdce, jak o něm hovoří Komenský. Bylo by však mylné představovat si nutně tyto rány jako nějaké zřetelné, světu na odiv vystavené hrdinství. Jsou to především vnitřní boje, vnitřní trýzně, jež se mohou podle okolností projevit nějakým zjevným martyriem, přece však častěji mají podobu oněch banálních kruhů pod očima, skrývaných jako vada na pouze povrchní kráse – anebo se ukrývají už jen v zapomnění trýzněného, který přestává být pro svět atraktivním stejně jako stárnoucí kráska.