Ve třináctém století se v Toskánsku objevuje básnické hnutí, které je známo pod jménem il Dolce stil nuovo (sladký nový styl) a jehož protagonistům se říká stilnovisté. Itálie té doby prochází k decentralizací a růstem moci jednotlivých měst; to vše je provázeno téměř nepřetržitými válkami, cynismem síly i ideologie. Epocha komun je ve znamení chaosu, úzkosti, vášní – ale také ve znamení nových myšlenek, tvůrčí síly, obrovského kulturního a duchovního rozmachu, jenž byl asi největší v dosavadních italských dějinách. I pro člověka, který nezná starou italskou poezii, nebude překvapivé, že mezi stilnovisty a básníky tzv. beat-generation je nesmírná propast dobové mentality. Kdo zná obě tato hnutí, vzdálená od sebe přes 600 let, podrobněji, řekne jistě, že jsou si naprosto cizí, ne-li protikladná. Totiž to první, čeho si u stilnovistů povšimneme, je umělost a důraz na formu. Verše plynou vznešeně a měkce, rýmy jsou téměř dokonalé, střídají se podle složitých schémat (z nichž sonet je snad nejjednodušší) a všechno tu má tendenci k abstraktním, rozumovým polohám. O bítnících je ovšem třeba říci vlastně pravý opak. Cíl tohoto článku bude spočívat v upozornění na některé významné podobnosti mezi básníky beat-generation a stilnovisty. Zároveň se pokusím díky tomuto srovnání naznačit, proč básníci sladkého nového slohu mohou být inspirativní pro dnešní poezii více než to, co vznikalo v USA před zhruba čtyřiceti lety.

G. Nicosia v biografii Jacka Kerouaka (Memory babe, Votobia Olomouc 1996) píše o Kerouakovi a Ginsbergovi tato slova: „Jack a Allen si byli v jednom ohledu velice blízcí: sdíleli zvláštní druh idealismu... byla to těžce vydobytá víra lidí, kteří utrpěli a přečkali mnohem více strastí než většina jejich vrstevníků... Bylo jim zle ze sloganů, jako „Bůh je mrtev“, které zbavovaly život jakéhokoli zdání smysluplnosti. K životu je nezbytné věřit, že lze – jak to Jack později vyjádřil – „spatřit boží tvář“. Takový byl konečný cíl jejich „nové vize“. Nepátrali po něm ani v kostelech, ani v klášterech, ale na místech jako byly Times Square a bar Angler.“ V básních velkých stilnovistů nacházíme něco podobného, ono spojení trýzně a idealismu, nesmírné bolesti a přemrštěného snění. Jejich transcendentno ale stejně jako u bítníků je možné potkat tu na zemi, v druhých lidech, především v milované bytosti. Dantova Božská komedie je grandiózní ukázkou hledání Boha, jeho působení a jeho soudu v konkrétních událostech, jež se bezprostředně dotýkaly života autora. Představivost a individuální prožitek je jak u Danta, tak u Kerouaka či Ginsberga středem kosmu, jejž oni prožívají, jejž vytvářejí ve svém umění.

Nicosia cituje také tato Kerouakova slova: „Vždycky jsem hlásal, že při psaní by měl člověk zapomenout na všechny zásady, literární styly a jiné okázalosti, jako jsou velká slova, vzletné fráze jako takové – že je k ničemu převalovat je v ústech jako víno a podle toho, jak znějí, se rozhodovat, jestli je napsat, nebo nenapsat. Myslím, že člověk by měl namísto toho psát tak pravdivě, jak jen to jde, jako kdyby byl první bytostí na světě, která s pokorou a upřímností zaznamenává, co vidí a zažívá, miluje a ztrácí...a tyto věci by měly být vysloveny bez použití zaběhaných a otřepaných frází.“ Ačkoli se na první pohled zdá, že v tomto se Kerouac od svých předků liší zcela zásadně, není to podle mne relevantní postřeh – je to zdání, které klame. Jedním z nejdůležitějších přínosů stilnovistů světové poezii je důraz na autentičnost, odmítnutí používat básnická schémata pro schémata, nýbrž použít je pro vyjádření reálných, často neučesaných, chrlených prožitků. Rozdíl mezi stilnovisty a bítníky spočívá v tom, že stilnovisté kromě autenticity ještě vysoce cenili princip hry, princip umnosti a vůbec je nenapadlo, že by někdo mohl formální dokonalost považovat za neslučitelnou s autenticitou. Eliot (O básnictví a básnících, Odeon Praha 1991) velmi dobře vystihuje, že a jak pro stilnovisty jejich jazyk, jejich formalismus byl prostředkem autenticity: „Božská komedie vyjadřuje všechny emoce, od zoufalství zkaženosti až k vizi blaženosti, které je člověk schopen zakusit. Proto Božská komedie neustále básníkům připomíná jejich povinnost hledat slova pro nevyjádřitelné, zachycovat ty emoce, které lidé sotva pociťují, protože pro ně nemají slova. Zároveň jim připomíná, že pustíme-li se za hranice obyčejného vědomí, budeme se moci vrátit a podat svým spoluobčanům zprávu o našem hledání jenom tehdy, když po celou dobu neztratíme ze zřetele skutečnosti, které oni už poznali.“

Dante proslul tím, že Beatrici, kterou miloval a opěval ve svých básních, spatřil jen několikrát v životě, a to ještě když byl v dětském věku. Poezie, kterou jí věnoval, má téměř extatický charakter, je jakoby pravým životem jeho lásky, jinde nenaplnitelné. Ale něco velmi podobného můžeme najít u Kerouaka. Nicosia cituje tato slova J. C. Holmese: „Jack si jako postava v Podzemnících navenek nikdy neuvědomuje, že by raději lásku prožíval, než o ní psal. Většinu svého života strávil tím, že o ní psal. Je na tom něco bolestného, protože on netvrdí, že prožívání je lepší než psaní... prostě přišel o něco, po čem zůstala rána, která se dala zacelit jen tím, že o ní psal. Jediný způsob, jak ji zahojit, bylo o ní napsat.“ Kdybychom však chtěli uvažovat o Dantovi a Kerouakovi jako o osobnostech, zjistili bychom, že jsou zcela odlišní – že patrně jejich láska vtělovaná do psaní pramenila více z jejich společného idealismu než z jejich osobního založení.

Václav Černý vystihuje jeden velmi důležitý moment tvorby stilnovistů, jenž dosáhl plnosti v Dantově Božské komedii, těmito slovy (Tvorba a osobnost II, Odeon Praha 1993): „Dantem však poprvé na jeviště naší kultury vstupuje charakter jakožto výraz osobního vědomí a svědomí. Jakožto hlas a požadavek niterné mravní autonomie člověka-jednotlivce, uskutečňujícího v sobě úplnou konverzi lidské podstaty v samosprávnou duchovní energii, proti níž neobstojí žádná lež a žádná moc vnější... Dante stanoví první, že kultura, tj. narůstající lidskost je věcí niterné svobody, z ní roste a s ní hyne.“ Je obtížné si představit lepší uchopení toho základního postoje ke světu, který je vlastní beat-generation a který nese kdesi v zákulisí např. celou stavbu Ginsbergova Kvílení. Kerouac, jak jsme o tom už mluvili, dovedl tento postoj v teorii tvorby do extrému. Cituji z knihy Nazí andělé (Votobia Olomouc 1996) od Johna Tytella, kde říká o Kerouakovi: „Tímto zaútočil na posvátnou krávu, na nejzákladnější kámen teorie estetiky. Spisovatel již neměl revidovat své původní impulsy, protože revize je výsledkem podmiňování, ústupkem standardům vkusu a přiměřenosti, standardům, které jsou vlastní krátkodeché společnosti...“ Extrémní postoj tohoto typu, s nímž se můžeme setkat i v avantgardě na evropském kontinentu, ovšem již opouští princip, o který v něm původně mělo jít, tj. autenticitu. Postmoderní doba se málo setkává s tím, že by autenticita byla potlačována konvenčními schématy, spíše je rozbíjena bezmyšlenkovitostí, náhodou, předstíráním. A právě il Dolce still nuovo může být šancí k osvobození dnešního umělce, čtenáře, obecně člověka, který si bude uvědomovat, že žít autenticky je žít jako osoba a nikoli jako náhodný a proudem života jen vláčený mechanický strojek.

Kerouaka a bítníky vůbec spojuje se stilnovisty také barvitost, sugestivní obrazy, síla vášně, která se stává motorem jejich uměleckého úsilí – a konečně příběh, optika cesty, života jako cesty s tragickými otázkami po jejím smyslu. To všechno a ještě jiné podobnosti nám dávají možnost vrátit se od revolty k Provence, a přitom na revoltu organicky navázat.