Revoluce v umění, která proběhla zejména během minulého století, nastolila mnoho zajímavých otázek. Mezi ně určitě bude patřit i hledání příčin pozoruhodného rozšíření tzv. volného verše a zatlačení klasických básnických forem na periferii zájmu básníků. Chtěl bych se pokusit zmapovat vývoj, jenž tomu všemu předcházel, a naznačím důvody, proč věřím, že v budoucí nové poezii získají staré formy opět významné místo. Ještě než přistoupím k výkladu, chtěl bych předeslat, že již nepatřím do té generace, která kdysi stála na barikádách bojů o volný nebo vázaný verš. Píši oběma způsoby a rozhodně se snažím být k tomu i k onomu způsobu básnické tvorby zcela nezaujatý.

 

                Za nejvýznamnější pramen starých forem je považována raně středověká Provence. Provensálští básníci rozkvétali v křehkém prostředí malých šlechtických dvorů a dalo by se říci, že jejich mentalita byla překvapivě postmoderní. The Cambridge History of Italian Literature (edited by P. Brand and L. Pertile, Cambridge University Press 1996) mluví o tamní poezii pravé lásky (fin´amors) takto: „The resultant poetry of fin´amors... is one where passion meets hindrance, longing meets indifference, and feeling of inferiority are sublimated into conceptual sophistication... or verbal ostentation...; it proved internationally attractive because of its romantic courtly milieu and its artistic panache.“ Mravy byly v tehdejší Provence podle všeho dost uvolněné a postavení žen na podmínky středověku neobvykle emancipované – tak např. Maurois (Dějiny Francie, NLN Praha 1994) může hovořit v souvislosti s pozdější provensálskou kurtoazii o avantgardě ženského emancipačního hnutí. Italský básník Aimeric de Peguilhan, který asi těžce nesl suverénní a dosti zpupné pronikání provensálského vlivu do Itálie během 12. století, nazval Provensálce hlupáky a sodomity. Provence byla, zkrátka a dobře, zřejmě místem relativní sexuální a ideové svobody, místem klidu, básnických hrátek, romantických citů a vzdělanosti.

 

                Podobně v Itálii s růstem samostatnosti a prosperity měst stále více převažovala ideová uvolněnost, soustředěnost na individuum, chuť vytvářet složité krásné tvary, jež by podávaly svědectví o svobodě tvorby i vnitřního života. Nejvýznamnějším básnickým hnutím po provensálské epoše jsou právě italští stilnovisté. V cambridžské učebnici o nich čteme následující: „If there is real novelty it is psychological: the stilnovisti feel they expressing love directly, and not through stale convention. Having found in the coincidence of love and the noble heart an ideal fusion between inspiration (love) and expression (noble heart), they are convinced that the role of the poet is to accept the pre-verbal flatus and voice it per verba.“ V patnáctém a šestnáctém století dosáhl rozmach lyrického básnictví, které do složitých forem vkládá osobní, svobodný a autentický život, vrcholu ve Francii; především ve Villonovi a v Plejádě. Ale Provence ovlivnila přímým způsobem i Španělsko. V Kastilii se prosadila už v první polovině 12. století. Její vliv na kastilskou lyriku byl až do barokních časů nesmírný. Lze se však domnívat, že díky tomu, že Španělsko v období středověku neprošlo obdobím skutečného uvolnění, jak tomu bylo v Provence, v italských komunách 14. století a v renesanční Francii, nenajdeme zde žádný opravdu významný rozvoj formálně složité a zároveň svrchovaně živé poezie. Naopak v Anglii se ve 14. století objevuje velký básník Chaucer, čerpající z francouzské a italské inspirace – a skutečný rozmach tohoto typu poezie nalézáme na konci 16. století u básníků jako byli Sidney, Spencer a Shakespeare. Země, jež nepatří do území vymezeného Pax Romana, provensálské hnutí téměř nezasáhlo.

 

                Záhy po rozkvětu ale všude, od Provence po Anglii, postupně docházelo k vleklému úpadku, forma převládla nad obsahem, psalo se nevěrohodně, nesrozumitelně a odtažitě. V Itálii se náznaky odumírání provensálské autenticity projevují jistě už u Ariosta a Tassa, avšak hlavního představitele této tendence najdeme na přelomu 16. a 17. století v muži jménem Marino. Podobný styl vznikl i ve Francii (preciozita), ve Španělsku (konceptismus a kulteranismus) a v Anglii (euphuismus). Právě v této době však evropská civilizace prožívala prudký rozvoj průmyslu a obecný vzestup životní úrovně, proto představy o svobodě, ideové volnosti i váze individua dostávaly v porovnání s pohledem středověkého člověka netušených, radikálních rozměrů. Nový člověk trhá řetězy, cítí, jak ho svazují staré konvence, zákony, mravy, celá ta mentalita věku, kdy kolektiv a řád byly sine qua non přežití. Má mnohem větší představu o svém právu na svobodu, než měli lidé kdysi, cítí se tedy velmi nesvobodný ve společenském uspořádání své doby. To je romantismus, ale i revolta prokletých básníků, avantgarda a beat-generation. Domnívám se, že rozbití starých forem básnického projevu, jejich téměř úplné ignorování během posledních staletí lze vysvětlit jednak tím, že provensálský směr postupně ztrácel svůj vnitřní obsah a stal se konvenční záležitostí, jednak velkou revoltou proti všem konvencím, která pramenila z pocitu akutní nesvobody.

 

                Zároveň bych se nyní chtěl zamyslet nad otázkou, je-li možné myslet mezi naší situací v postmoderně a mezi Provence nějakou analogii, která by opravňovala očekávání, že staré formy (nebo něco jim analogického) opět ožijí. Předně upozorňuji na tři různé typy konečné fáze modernismu v umění. Na evropském kontinentě to byla revolta, jež bývá nazývána avantgardou. V Británii se objevila konzervativní tendence návratu k formalismu, k tradici a pokusů o syntézu. Konečně Spojené státy americké daly v minulém století lidstvu umění bítníků. Postmodernitu lze v jistém důležitém smyslu chápat jako vítězství všech tří hnutí a jako otevřený svobodný prostor, v němž ztrácejí svou výlučnou, ostrou identitu. Dá se říci, že avantgarda prosadila možnost tvořit jakkoli, bítníci zase otevřeli možnost ve své tvorbě hovořit prakticky o čemkoli – a autoři jako Eliot a Joyce ukázali, že má smysl nechat se inspirovat tradicí a vtáhnout ji do současnosti. Umělec se v postmoderní době vyznačuje, řekl bych, obrovským pocitem svobody, který ho téměř vyprazdňuje. Oblast umění se mnohem zřetelněji než v minulosti rozštěpila na zábavní průmysl a na skutečnou tvorbu. Čím se dnes lze identifikovat s oblastí tvorby? Mnozí se domnívají, že tzv. alternativou, tedy vlastně nekomerčním uměním, jež se zpravidla snaží ať tak či onak setrvat v pozici revolty. Ale nezdá se, že nesmírné množství různých alternativ dovede člověku něco opravdu nabídnout. Spíše jde o pomalé odumírání celkem uměle, mladicky živeného pocitu nesvobody, živeného proto, aby se setrvalo v kolejích nedávného modernismu.   

 

                Pocit svobody, míru a blahobytu dává prostor k hraní si. Protiklad mezi bojem (bojem se sebou samým, se společností, bojem s láskou atd.) a hrou v kontextu našich úvah nejlépe vystihuje analogii postmoderní doby a Provence. Hra může být různá, může jít o útok (již ne však o smrtelně vážný patos; spíše bude výsměšný, mírně ironický) na nějaké staré, neproblematizované konstrukce, může jít o víceméně samoúčelné koláže, ale jistě výraznou možností je a bude hrát si s formami, vtělovat do nich své opravdové prožitky, své autentické bytí. Autentické prožitky postmoderního člověka mají totiž daleko k duchu minulých dob, kdy se lidé (zvláště umělci) cítili jako v kleci. Cestou k hloubce, vážnosti a opravdovosti v době, kdy všemu v umění a kultuře dominuje hra, je asi to, co vzniklo před mnoha staletími v Provence. Dante byl básníkem, který ve své lyrice i v Božské komedii nejlépe ukázal, jak lze zůstat věrný principu hry, a přitom jít na samou dřeň osobní zpovědi, vstoupit do chrámu nejsložitějších filozofických otázek a nejznepokojivějších náboženských témat. Není proto divu, že ho Eliot, v moderní době první velký básník provensálské hravosti (tuto hravost nelze zaměňovat s dadaismem apod.), považuje za největšího básníka všech dob. Návrat k různým tradicím a jejich promýšlení, kombinování, osvojování je dnes ostatně celkem rozšířenou záležitostí, ať už se podíváme na knihy pro děti nebo na Gaudího chrám v Barceloně, jenž byl kdysi považován za symbol postmodernismu.     

 

                Zajímavou charakteristikou dnešních časů, a to v celosvětovém měřítku, je absence žijících básníků, kteří by byli světovou kulturní veřejností vnímáni jako klíčové osobnosti postmoderního umění. To, co před čtyřiceti lety znamenali Prévert, Ginsberg nebo Eliot, to dnes neznamená nikdo. Myslím, že z mých úvah lze tuto zvláštní situaci snadno vysvětlit. Velká změna mentality, přerod moderny v postmodernu znamená příklon k hraní si, přičemž se teprve hledá, co opravdu zaujme. S básníky se roztrhl pytel, hrát si může přece každý. Zatímco kdysi lidé dobře poznali velkého autora díky tomu, že se mu podařilo vyjádřit napětí, které vycházelo ze střetu mezi životem autentickým a měšťáckým, dnes se podobné kritérium zatím jen formuje. V čisté hře, zdá se, to nakonec musí skončit pozorností k formální umnosti a k hloubce prožitku.

 

                Postmoderní hra není ovšem v žádném případě sešněrována nějakými explicitními pravidly, ani když se vrací k minulým formám. Celá provensálská tendence v umění umírá, je-li pojata jako nesrozumitelný nebo samoúčelný formalismus. Každý opravdový sonet musí být proto novum, ne opakováním mechanismu. To, co říká Lyotard na adresu dnešního umění (O postmodernismu, Filosofický ústav AV ČR Praha 1993), to platí podle mého názoru také o Provence: „Postmoderní umělec, postmoderní spisovatel je v situaci filosofa: text, který píše, dílo, které vytváří, se neřídí v zásadě pravidly už stanovenými... Tato pravidla a tyto kategorie jsou tím, co dílo nebo text hledá. Umělec a spisovatel pracují tedy bez pravidel, a proto, aby ex post byla stanovena pravidla toho, co bude vytvořeno.“ Když tedy např. Dante přejímal formální strukturu strof, bylo by příliš povrchní nazývat toto pravidly. Dílo, jehož pravidla jsou společná mnoha jiným dílům, je neosobité a mrtvé. Sonet je prostorem k hraní (a dobře víme, že má mnoho různých formálních podob), avšak pravidla lze vyčíst až teprve z konkrétní precizní hry, která tvoří osobitost, nezaměnitelnost každého jednoho sonetu. Nebo jinak řečeno: každý opravdový sonet má svá pravidla.

 

                Na závěr považuji za velmi důležité upozornit na to, že to, co jsem nazýval porůznu „provensálskou tendencí“ nebo „uměním provensálského typu“, má de facto mnohem širší význam a ve svém duchu by sem patřilo jistě mnoho antických autorů (hlavně Horác), autorů Východu nebo Proust a Montaigne.